書名：安潔拉．卡特精怪故事集：104則以女性為主角，既怪誕又魔幻的傳說故事

作者簡介

姓名：安潔拉．卡特Angela Carter
英國最具原創性的作家之一，以小說、短篇故事與新聞寫作著稱。其作品《魔法玩具鋪》（The Magic Toyshop）於1969年獲得約翰．盧埃林．里斯獎（John Llewellyn Rhys Prize），《幾項見解》（Several Perceptions）於1968年獲得毛姆獎。此後她繼續推出多部小說，並於1974年翻譯夏爾．佩羅（Charles Perrault）的童話。1991年她出版了備受讚譽的《明智的孩子》（Wise Children），這也是她最後一部小說。安潔拉．卡特在五十一歲過世，她的離去「奪走了英國文壇其中一個最活潑、有力的聲音」（《獨立報》）。
2008年《時代》雜誌將卡特選為1945年以來英國最偉大五十位作家第十名。

譯者簡介

姓名：張琰
台灣大學哲學系畢業，輔仁大學翻譯學研究所碩士。
從事翻譯工作多年，譯有《朝聖》、《一個人的朝聖》、《歐蘭朵》、《比利時的哀愁》、《納尼亞魔法王國》、《阿拉伯神話故事》、《小王子》、《愛情的盡頭》、《東村寡婦》、《哈！小布列顛》、《蝴蝶法則》等小說與非小說書籍，現為專職譯者。

相關作者簡介

繪者
姓名：柯莉娜．薩谷Corinna Sargood
安潔拉．卡特的老朋友，也是《叢林之旅：藝術家在祕魯》（Journey to the Jungle: An Artist in Peru）的作者及插畫者。她的作品包括版畫、書籍插畫、電影動畫、家具裝飾、木偶表演、繪畫與蝕刻畫。

書籍目錄

出版者的話
序
瑟瑪蘇娃

第一部 勇敢、大膽、意志力
尋找幸運
福克斯先生
卡夸舒克
承諾
敲開堅果的凱特
漁家女和螃蟹

第二部 聰明女人、機智女孩、急中生智
茉拉克麗萍
明智的小女孩
鯨脂男孩
住在樹杈上的女孩
皮衣公主
野兔
苔衣姑娘
神父的女兒瓦西麗莎
學生
富農的妻子
保守祕密
三把鹽
足智多謀的妻子
凱特姨媽的魔粉
鳥的戰鬥
香芹姑娘
聰明的葛芮塔
毛毛怪

第三部 傻瓜
一壺腦子
到早上就有小夥子了
要是我沒死，我就要笑出來啦
三個傻瓜
沒見過女人的男孩
住在醋瓶子裡的老婆婆
湯姆．提特．塔特
丈夫做家事

第四部 好女孩和她們的困境
太陽的東邊，月亮的西邊
好女孩和壞脾氣的女孩
沒有手臂的少女

第五部 女巫
中國公主
貓女巫
芭芭雅嘉
板橋三娘子

第六部 不幸的家庭
趕走七個小伙子的女孩
死人市集
娶兒媳的女人
小紅魚和金木屐
壞心的繼母
塔格麗克和孫女
杜松樹
諾麗哈蒂
美人和麻臉
老年

第七部 道德故事
小紅帽
洗腳水
妻子們治好了吹牛病
舌頭肉
樵夫的有錢姊姊
慢慢逃走
自然之道
找到自由的兩個女人
丈夫如何讓妻子戒掉故事癮

第八部 堅強意志和卑劣手段
十二隻野鴨
老福斯特
沙辛
狗鼻子人
和溪流唱反調的老太婆
信的詭計
羅蘭多和布魯妮爾
綠鳥
耍詭計的女人

第九部 有所圖謀——巫術和卑劣手段
漂亮姑娘依布蓉卡
男魔法師和女魔法師
洩密的丁香花叢
破兜帽
女巫球
狐精
女巫們的風笛手
美麗的瓦希麗莎
接生婆和青蛙

第十部 美麗的人們
菲兒、波朗恩和川波琳
荻拉薇和她的亂倫哥哥
鏡子
青蛙姑娘
睡王子
孤兒

第十一部 母與女
阿秋和她的野獸媽媽
咚嘎，咚嘎
有五頭母牛的小老婆婆
阿秋和她的獅子養母

第十二部 已婚女子
鳥女的故事
風流爹娘
打老婆的理由
三個情人
七次發酵
不忠妻子的歌
跟自己兒子結婚的女人
杜安和他的野獸妻子
好運氣
夸脫罐裡的豆子

第十三部 有用的故事
母鳥和幼鳥的寓言
三個阿姨
老婦人的故事
紫色的高潮
鹽、醬汁和香料、洋蔥葉、胡椒和油滴
兩姊妹和蟒蛇
張開手指

後記
註釋
第一部－第七部
第八部－第十三部

推薦序/導讀/自序

序

這本書雖然名為精怪故事集，但讀者在這本書中找不到幾個真正的精怪。會說話的野獸，有的，因為牠們或多或少是超自然的；還有許多事件的發展多少有些違背物理法則。精怪並不多見，因為「精怪故事」（fairy tale）是一種措辭，我們用它來泛指那些無數的、千變萬化的敘述，那些敘述在從前——有時現在也是——靠口口相傳的方式延續與傳播到世界各地，這些故事的作者不詳，但每個重述它們的人都可以一次次地重新創造，因而成為窮人們能不斷拿來翻新的娛樂。
直到十九世紀中期，大多數的歐洲窮人都是文盲或半文盲，而大部分歐洲人都是窮人。晚近到一九三一年，義大利成年人還有百分之二十既不能讀也不會寫，在南部，比例更高達百分之四十。西方的富裕是最近才達到的。非洲、拉丁美洲和亞洲很多地區則比以往更窮困，而且仍有一些語言尚無書寫形式，或者像索馬利亞語，是不久前才有書寫形式的。然而索馬利亞擁有同樣燦爛的文學，因為在索馬利亞歷史的大半時間裡，文學早已存在於人的記憶和口舌之中，將它轉成書寫形式勢必會改變該文學的整體性質，因為「說」是公共活動，而「讀」是私人活動。在人類歷史大部分的時間裡，「文學」——無論是故事還是詩歌——都是被敘述而不是被書寫的——人們聆聽而不是閱讀。因此得自口述傳統的童話故事、民間傳說等，都是我們與一般男人女人的想像力之間非常重要的聯繫，是這些男人女人的辛勤造就了我們的世界。
過去的兩三百年間，童話故事和民間故事因其本身的價值被記錄下來，人們從古文物研究到意識形態等各種原因而珍視它們。紀錄，尤其是印刷，在保存這些故事的同時，也無可避免地改變了它們。為編輯本書，我從已出版的資料中收集到一些故事。這些故事是過去的連續體的一部分，在許多方面我們對過去感到陌生，而且日復一日地這陌生感會更深。詩人威廉．布萊克（William Blake）說：「策馬犁過亡者的骨骸。」我年輕的時候認為布萊克說的一切都是神聖的，如今我年歲多了，也更見識了生命，對於他的警句，我帶著深情的懷疑。這個聲稱見過精靈葬禮的人，我對他的告戒作出這種反應也算頗相襯的。死者知道不為我們所知之事，只是他們守口如瓶。隨著「過去」變得越來越不像「現在」，也隨著在開發中國家「過去」消逝的速度比發達的工業化國家更快，我們也越來越需要更確切地知道自己是誰，才能臆測出我們未來的面目。
童話故事傳達給我們的歷史、社會學和心理學都是非官方的——它們比起珍．奧斯丁（Jane Austen）的小說更不關心國家和國際事務。它們也是匿名和無性別的。我們也許知道某個故事的講述者叫什麼名字和性別，僅僅因為採集者把名字記錄了下來，但是我們永遠不會知道最初創作這個故事的人叫什麼名字。我們的文化是高度個人化的，深信藝術作品為獨特的一次性事件，藝術家則是富於原創性的、如神般且受到啟發的獨一無二的創作者。但是童話故事卻不如此，它們的創作者也不是人們所想的藝術家。誰最早發明肉丸？在哪個國家？馬鈴薯湯有最佳食譜嗎？從家庭藝術（domestic arts）的角度思考一下吧。「我是這樣做馬鈴薯湯的。」
現在我們所看到的某個故事，很可能混合了古早又遙遠的其他故事的各種片斷，再加以修補，這裡添加一點，那裡丟掉一點，有時又跟其他故事混在一起，直到說故事的人親自裁剪，好滿足聽眾的需要——例如兒童，或婚禮上的醉漢，也可能是下流的老婦人，或是守靈的悼客，又或者只是為了她自己而已。
我之所以說「她」，因為歐洲存在著一種典型的女性說故事人的傳統，如英語的Mother Goose（鵝媽媽）、法語的La Mère L'Oie（鵝媽媽），都是一個老婦人坐在壁爐前紡紗——真的是在紡紗，紡紗老婦圖就如第一部歐洲童話集裡所描繪的那樣。該書是由夏爾．佩羅（Charles Perrault）出於自覺所收集整理，一六九七年在巴黎出版，書名為《過往故事集》（Histoires ou contes du temps passé），一七二九年被譯為英文。（即使在當時，受教育的階級也感覺到大眾文化屬於過往——甚至，也許應該屬於過往，如此一來就不會構成威脅，而且我很遺憾地發現自己也有同感；不過這一次那些故事可能真的不再復返了。）
顯然，鵝媽媽發明了所有那些「老婦人的故事」（old wives’tales），不論男女，任何「老婦人」都可以參與這個永無止盡的循環過程，任何人都可以挑上一個故事加以改造。所謂老婦人的故事——就是沒有價值的故事、無稽之談、雞毛蒜皮的閒話，這個嘲弄的標籤把說故事的藝術賦予女人，同時也剝奪了其中所有的價值。
不過，童話故事有個確切的特徵：它不像十九世紀小說那樣裝腔作勢的極力去追求「暫停懷疑，姑且信之」（willing suspension of disbelief）。「在大多數語言中，『故事』（tale）這個字和『謊言』或『虛假』是同義字。」根據俄國學者伏拉底米爾．普羅普（Vladimir Propp）的說法，「『故事說完了，我不能再騙人了。』俄國說故事的人是這樣結束他們的故事的。」
其他說故事的人比較沒有那麼強調這一點。敘述〈苔蘚衣〉這個故事的英國吉普賽人說，他在苔衣姑娘的兒子二十一歲生日時拉過提琴。但這不同於喬治．艾略特（George Eliot）創造的真實感，而是一種誇張的語言表達方式，一種套路。每個說那則故事的人都可能加上完全相同的小花樣。在〈沒有手臂的少女〉末尾，敘述者說：「我也在場，還喝了蜂蜜酒和葡萄酒；酒順著我的鬍子流下來，卻沒有進到我嘴裡。」很可能喔。
儘管童話故事的內容忠實記錄了無名的貧苦人民的真實生活，有時可能還令人不安——貧困、飢餓、不穩定的家庭關係、普遍存在的殘酷，但有時也會有幽默、活力、溫暖的爐火和飽足感帶來的直接安慰——童話形式的建構通常不是為了邀請聽眾來分享生活經驗。「老婦人的故事」明確地展示出它的非真實性。「從前有也沒有，有一個男孩」是亞美尼亞的說故事人很喜歡的公式化開場白之一。英、法的童話故事裡那謎一般的「從前」，在亞美尼亞的版本則既完全精準又絕對神祕：「從前又不是從前……」
當我們聽到「很久很久以前」這樣的慣用語或是它的任何一個變體時，我們已經知道我們將要聽到的內容不會假裝是真的。鵝媽媽也許說的不是真實的事，但是她不會那樣地欺騙你。她是要娛樂你、幫你愉快地打發時間，這也正是藝術最古老、最可貴的功用之一。在故事結束時，亞美尼亞的說故事人會說：「天上掉下三個蘋果，一個給我，一個給說故事的人，一個給逗你開心的人。」童話故事致力於滿足快樂原則（pleasure principle），不過既然純粹的快樂並不存在，故事裡真正發生的事情就永遠比表面上看到的更多。
我們會對撒謊的小孩說：「別說童話故事（fairy tales）了！」然而孩子們的謊話就像老婦人的故事一樣，其中有著大量的真理。通常，我們很容易欣賞這種杜撰發明，就像我們對待孩童假話的態度。「機會是創造之母。」勞倫斯．米爾曼（Lawrence Millman）在北極研究當地活潑的敘事創造力時說道。「發明，」他補充道，「也是發明之母。」
這些故事始終叫人驚奇：
於是女人們立刻一個接一個地生出了孩子，很快就排成了一排。
然後這群嬰兒出發了，一路咕噥著含混不清的聲音。
女孩見狀，說：「這下可不是開玩笑啦，眼前來了一支紅色軍隊，他們身上還連著臍帶呢。」
像這個。
「小小女士，小小女士，」男孩子們說，「小小亞麗珊德拉，你聽這手錶，滴答、滴答、滴答。屋裡的媽媽，全身妝點著金飾。
和這個。
「風兒高高吹，我的心傷悲，只見眼前狐狸挖的洞。」
和這個。
這本集子收錄的都是老婦人的故事，收錄的目的是要帶給人們歡樂，而我自己也從中得到許多快樂。這些故事只有一個共同點——都圍繞著某個女性主角，不管她是聰明、勇敢、善良、愚蠢、殘暴、陰險，還是多麼悽慘不幸，她都是故事的中心，有真實的生命——有時候比真人更鮮活，就像瑟瑪蘇娃那樣。
從數量上來看，這個世界上的女人一直至少和男人一樣多，在口語文化的傳播上女人也發揮同等作用，然而她們占據舞臺中央的機會卻比你想像的更少。這裡出現了一些問題，例如故事收集者的階級和性別，還有期望、尷尬、迎合的心態。但即便如此，當女人們講故事的時候，並不總是認為要讓她們自己成為女英雄不可，她們在講述時也完全能夠不顧及姊妹情份——例如那個關於老婦人和冷漠的年輕人的小故事。米爾曼在北極發現的那些引人注目、精力充沛的女英雄們，不僅被女人述說，也同樣頻繁地出現在男人述說的故事裡，她們的侵略性、權威性和性自信，可能有其社會根源，而不是哪個北極的鵝媽媽想要樹立堅定自信的典範。
蘇西．胡加尚–維拉（Susie Hoogasian-Villa）驚訝地注意到，她那些在美國密西根州底特律市亞美尼亞社區的女性故事提供者，在訴說關於她們的故事時會「奚落女人，說她們荒謬可笑而且是次等人」。這些女人最初來自絕對父權的村落社區，不可避免地吸收並概括了那些社區的價值觀；在那裡，一個新嫁娘「沒有男人和年長婦女在場的情況下，除了兒童，不能跟任何人說話。她可以和丈夫私底下交談。」只有最劇烈的社會變革才可能轉變這些社區中的關係，而女人們所述說的故事，無法以任何方式具體地改變她們的狀況。
不過在本書裡的一則故事——〈丈夫戒除了妻子的童話故事癮〉——展現出童話故事可以改變一個女人的慾望到什麼程度，以及一個男人可能多麼害怕這種改變，會不遺餘力地阻止她獲得歡愉，彷彿歡愉本身威脅到他的權威。
當然，歡愉威脅到他的權威了。
至今仍然如此。
本書的故事來自歐洲、斯堪地那維亞、加勒比海、美國、北極、非洲、中東和亞洲；我有意以安德魯．蘭（Andrew Lang）在世紀之交編篡的選集為範本——那些紅色、藍色、紫色、綠色、橄欖色等等的童話書，跨越了光譜，收集來自各地的故事，曾經帶給我許多的歡樂。
我把各種不同來源的故事放進這本選集裡，並不是為了說明我們在本質上都是姊妹，雖然有某些表面上的差異，仍是人類大家庭的一份子。反正我不相信那一套。也許我們是本質上的姊妹，但這並不意味著我們有許多共同點（參見第六部「不幸的家庭」）。我反而想要展示對於相同的困境，即「活著」這件事，人們作出的反應具有非凡的豐富性與多樣性，以及女性特質在「非官方」文化中所表現出來的豐富多樣：比如她的策略、她的計謀、她的努力。
書裡大多數的故事不是只有一種呈現形式，而是有許多不同的版本，不同的社會對於基本上相同的敘事會找出不同的意義。童話故事中的婚禮在多偶的社會和在一夫一妻制的社會是有不同意義的。即使敘述者的轉換，都能造成意義的轉變。比如〈毛毛怪〉的故事本來是一個二十九歲的童子軍管理高層講給另一個年輕人聽的，我沒有改動一個字，但現在由我來告訴你，它的整個意義就變了。
這些故事將種子播撒在世界各地，不是因為我們都有相同的想像和經歷，而是因為故事是可以帶著走的，是人們離家時隨身攜帶的隱形行李的一部分。亞美尼亞的〈諾麗哈蒂〉與因為格林兄弟及迪士尼而十分出名的〈白雪公主〉類似，這個故事是在底特律收集到的；理查．杜爾森（Richard M. Dorson）也曾在附近城鎮記錄非裔美國人的故事，這些故事融合非洲和歐洲的元素從而創造出新的內容。不過其中一個故事〈貓女巫〉，早存在於歐洲，至少能追溯到十六世紀法國的狼人審判。但故事的背景改變了一切，在奴隸制度的背景下，〈貓女巫〉獲得全新的共鳴。
鄉下姑娘把故事帶到城市，在沒完沒了的廚房活中彼此交換故事，或是用來取悅別人的孩子。入侵的軍隊也會把說故事的人帶回國。自從十七世紀便宜的印刷工藝引進後，故事就在印刷文字中進進出出。我祖母告訴我的〈小紅帽〉版本，是從她母親那裡聽來的，而它和一七二九年這個國家的首印本內容幾乎一字不差。十九世紀初在德國為格林兄弟提供故事的人，經常引述佩羅的那些故事——格林兄弟為此十分惱火，因為他們追求的是道地的日耳曼精神（Geist）。
不過故事的流傳，有一種十分特定的選擇性在其中運作。有些故事——鬼故事、好笑的故事、已經作為民間傳說存在的故事——透過印刷品進入記憶和語言中，然而，儘管狄更斯和其他十九世紀中產階級作家的小說也可以被朗讀——就像在今天拉丁美洲的村莊裡大聲朗讀馬奎斯（Gabriel Garcia Marquez）的小說一樣——《塊肉餘生錄》的大衛和《孤雛淚》的奧利佛的故事卻沒有獨立的生命，能像童話故事一樣地流傳——除非，就像毛澤東談到法國大革命的影響所說的，現在下結論為時過早。
我們不可能指出某個故事最早的出處，但是我們孰悉的〈灰姑娘〉，它基本的情節元素卻出現在各處，從中國到英格蘭北部（請看〈美人和麻臉〉，然後再看〈苔蘚衣〉）。十九世紀，人們收集口述素材的巨大驅力是來自民族主義的形成和民族國家的概念，一個民族國家應該要擁有自己獨特的文化，且居住在國土上的人民對它也獨具感情。直到一八四六年folklore（民間傳說）一詞才被創造出來，當時威廉．湯瑪士（William J. Thomas）發明了這個「很好的薩克遜複合字」，以取代不精確且含糊的語詞，例如「大眾文學」（popular literature）和「大眾古俗」（popular antiquities），而且如此一來就不需要借用外來的希臘或拉丁字根了。（整個十九世紀，英格蘭人都相信自己在精神和種族認同上更接近北邊的條頓族，而不是源自敦克爾克以南黝黑的地中海部族，這也順便把蘇格蘭人、威爾斯人和愛爾蘭人排除在外了。）
雅各布．路德威．格林（Jacob Ludwig Grimm）和他的弟弟威廉．卡爾（Wilhelm Carl）是哲學家、古文物學家、中世紀專家，他們想要經由共同的傳統和語言建立日耳曼民族的文化統一性；他們的《家庭故事集》成了德國一世紀多以來第二暢銷且廣為流傳的書，僅次於《聖經》。他們收集童話故事的工作是十九世紀為了德國統一所作的努力，而德國直到一八七一年才完成統一。他們的工作有某種程度的編輯審查，認為通俗文化是中產階級尚未開發的想像力之源；「他們（格林兄弟）想讓尋常百姓豐富的文化傳統被新興的中產階級使用並接納。」傑克．齊普斯（Jack Zipes）這麼說。
在大約同一時間，彼得．克利斯登．亞柏容森（Peter Christen Asbj?rnsen）和容根．莫伊（J?rgen Moe）受到格林兄弟的啟發，也在挪威收集故事，並在1841年出版一本合集，根據約翰．蓋德（John Gade）的說法，這本書「幫助挪威語擺脫丹麥語的束縛，同時在文學中形成普通百姓的語言，並將之普及化。」十九世紀中期，坎貝爾（J. F. Campbell）去到蘇格蘭高地，記錄並保存以蘇格蘭蓋爾語講述的古老故事，趕在進逼的英語浪潮將它們捲走之前。
導致一九一六年愛爾蘭革命的一連串事件，激起人們對本土愛爾蘭詩歌、音樂和故事的狂熱浪潮，最終使得政府採用愛爾蘭語為國家語言。（詩人葉慈〔W.B.Yeats〕編篡了一部著名的愛爾蘭童話故事集。）這個進程仍在持續著，目前在比爾澤特大學（University of Bir Zeit）有一個很活躍的民俗系，「由於巴勒斯坦的狀況持續成為國際討論的主題，而獨立的巴勒斯坦阿拉伯人的身分認同受到質疑，因此在約旦河西岸，人們對保存本地文化的興趣尤其強烈。」伊妮亞．布須納（Inea Bushnaq）說道。
我和其他許多女性一樣會在書中尋找童話故事裡的女主人公，其實這也是相同進程的另一個版本——透過宣布參與了過往，希望藉以證明對於未來，我也理所當然地應該參與。
這些故事本身雖然是人們聰明巧智的證據，卻不是任何一個特定民族比其他民族更聰明巧智的證據，也不是某個人的創造。雖然本書裡的故事幾乎都是從說故事人的口中記錄下來的，但收集者卻很難不去修改它：編輯、整理，將兩篇不同的文本合併成更好的版本。坎貝爾用蘇格蘭蓋爾語記錄故事並逐字翻譯，照他的說法，他認為去修改故事就像往恐龍身上貼金屬亮片。但由於這些材料屬於公共領域，大多數收集者——尤其編輯們——就是忍不住要去更動它。
移除「粗俗」的內容是十九世紀一項常見的消遣，也是將窮人的普遍娛樂轉變為中產階級——尤其是中產階級的育嬰室——的文雅消遣。故事裡提及性與排泄功能的部分被刪除了，性愛描寫被淡化，排除「下流」的內容——也就是黃色笑話——這些都改變了故事的本質，事實上，也使得它不再忠實反映日常生活。
當然，人們一開始收集故事，各種問題就出現了，不僅涉及階級、性別，也涉及採集者的性格。比如熱情洋溢且是個平等主義者的萬斯．蘭多夫（Vance Randolph），他在阿肯色州和密蘇里州這個「聖經帶」心臟地區採集故事時，經常被女性提供的「下流」故事逗得樂不可支。我們很難想像有學者氣又嚴肅的格林兄弟，會和他們的故事提供者建立起類似的融洽關係——或者更確切地說，他們意圖這麼做。
然而，如果將童話故事定義為對現實原則採取寬鬆的態度、情節常重述翻新、透過口頭傳播，那麼很諷刺的一點是，它像下流笑話一樣以最有活力的形式存活到了二十世紀，而且從種種跡象看來，它勢將持續蓬勃發展——二十一世紀有著廣泛普及的信息傳播和二十四小時的大眾娛樂，在這樣的世界裡，它會以非正式的身分在邊緣流傳下去。
我曾盡量避免那些明顯被採集者「改進」或是被呈現得「文學化」的故事，而不論有多大的誘惑，我自己都沒有改寫過任何內容，或是比對兩個版本，甚至刪去任何地方，因為我想保留有多種不同聲音的感覺。當然，採集者或是翻譯者的個性一定會干擾到故事，而且通常都是在不知不覺中發生的；編者的個性也會產生影響。除此，還出現了偽造的問題，這些偽造的故事就像巢裡混進了布穀鳥，是編輯、採集者或存心惡作劇的人，根據民間傳說的模式憑空編造出來的，夾雜進傳統故事集裡；也許作者出於真誠的希望，希望這個故事能夠逃脫文本的牢籠，在民間活出它自己的獨立生命，又或者是為了其他理由。如果我無意間選取了任何這類由某個人撰寫的故事，願它們自由自在地飛走吧，像〈聰明的小女孩〉結尾處的那隻鳥一樣。
由於我語言能力的不足，因此這本選集受限於英文素材。這對這本選集施加了某種文化帝國主義的形式。
表面上看來，這些故事發揮了規範的功能——增強而不是質疑把人們聯繫在一起的紐帶。在經濟邊緣的生活，不用持續地生存奮鬥就已經夠不穩定的了。可是這些故事，要女性能存活、能幸福順遂，它們所推薦的特質絕不是消極地順從。女性必須在家庭中用頭腦（見〈一壺腦子〉）還得進行艱難、漫長的旅行（〈太陽之東，月亮之西〉）。請參閱第二部「聰明女人、機智女孩、急中生智」，以了解女人是如何想方設法去達到自己的目的。
然而，在〈找到自由的兩個女人〉中採用的解決方法是罕見的，大多數童話故事和民間故事都是圍繞著男女關係而構築起來的，不論它是神奇的羅曼史還是粗糙的家庭現實。故事裡共通且不言而喻的目的是生命的繁衍和延續。在這些大多數故事所誕生的社會，它們的目的並不是保守的，而是烏托邦式的，確切說來，是某種英雄式的樂觀主義——彷彿在說，有一天，我們可能會幸福快樂，即使那不能長久。
但是，如果許多故事是以婚禮作結，別忘記它們當中有多少是以死亡為開場——喪父，或是亡母，或是父母俱亡，這樣的事使活著的人直接陷入災難中。第六部「不快樂的家庭」裡的故事直接觸及人類經驗的核心。不管源自何處，傳統故事中的家庭生活從來離災難只有一步之遙。
童話故事中的家庭多半功能失調，故事裡的父母和繼父母對孩子的疏忽嚴重到可算是謀殺了，而手足競爭上升到殘害對方也是常態。一個典型的歐洲童話裡的家庭，其概況看起來就像今天貧民區的社工人員對「風險家庭」所作的案例報告。書中呈現的非洲和亞洲家庭，則證明了即使大相逕庭的家庭結構，也會在過於緊密的親人之間製造出無法饒恕的罪行。而死亡給一個家庭造成的痛苦，比離異更大。
一再出現的繼母形像顯示這些故事裡描述的家庭，很可能會遭到巨大的內部變化和角色逆轉。在母親死亡率高的時代，一個女孩會和兩個、三個或甚至更多的繼母一起生活，然後才會開始危險的母親生涯，不過無論繼母多麼無所不在，我們普遍歸給繼母「殘酷」和冷漠的特質，也可能反映出我們對生母的矛盾心理。請注意，在〈諾麗哈蒂〉中，想要女兒死的是她的親生母親！
對女人來說，故事結尾例行的婚禮也許只是格林童話白雪公主的母親陷入兩難境地的序曲——她全心全意渴望有個孩子「像雪一樣白、像血一樣紅、像黑檀木一樣黑」，卻在這孩子出生後死去，彷彿母親為女兒付出了生命的代價。當我們聽一個故事時會把我們自己所有的經驗帶到故事裡：「他們全都活得快樂，死得開心，木碗裡總有酒喝。」〈敲開堅果的凱特〉結尾這麼說道。交叉手指、敲敲木頭。布須納選集裡的阿拉伯故事以一種莊嚴的尊貴作結，削弱了整個幸福結局的概念：「……他們生活得幸福又美滿，直到死亡隔開這對真正的愛侶。」（〈皮衣公主〉）
以上故事裡的「他們」是一個公主和一個王子。為什麼皇室在尋常百姓用來消遣的虛構故事裡會有如此顯著的地位？這和英國王室占據通俗小報的版面有著相同的理由，我猜，是因為他們迷人的魅力。國王和王后總是富有得難以想像、王子英俊得難以相信、公主美麗得難以形容——不過他們仍然很可能是住在一側與別家相鄰的王宮裡，這說明講故事的人對真正皇室的生活不太熟悉。一個不在本書裡的希臘故事這麼寫道：「皇宮有許多房間，一個國王占一半，另一個國王占另一半。」在〈三把鹽〉裡，敘述者豪氣地說：「在那個時代，人人都是國王。」
胡加尚–維拉的故事來自（共和政體的）美國高度工業化地區的亞美尼亞移民，她對童話故事中的皇室有客觀地觀察：「往往國王只是村子裡的首領，而公主也要幹粗活。」〈皮衣公主〉中的朱麗妲會用一般平民家女孩的技術烤蛋糕、清理廚房，但是當她打扮起來會讓黛安娜王妃都顯得平庸了：「她高䠷如柏樹，臉蛋如玫瑰，穿戴絲綢和珠寶如王妃，大廳似乎充滿了光芒。」我們處理的是想像中的皇室和想像中的風格，是幻想和願望實現的創造物，這也是為什麼童話故事鬆散的象徵結構讓它們對精神分析的詮釋如此開放，彷彿它們不是正式的創作，而是大眾面前非正式的夢。
這種大眾夢的特性，是流行藝術的一個特徵，即使它被商業利益介入，就像今天的恐怖電影、通俗小說和肥皂劇那樣。作為敘述形式，童話故事與這類現代中產階級小說和劇情片沒有多少共同處，它更接近當代的通俗形式，尤其是「女性」類的羅曼史。確實，在童話故事裡可以找到某些人有高貴的出身、過多的財富，也有絕對的貧窮、極端的幸運和醜陋、聰明和愚蠢、惡與善、美貌、魅力和狡詐、過度紛亂的事件、暴力行為、緊張與不和諧的人際關係、故意挑起的紛爭、刻意製造的謎團——這一切特點直接將童話故事與當代電視肥皂劇聯繫在一起。
一九八○年代初期十分轟動但現已不復存在的美國肥皂劇《朝代》（Dynasty），就用上了一看就知道來自格林童話的卡司名單，手法讓人鄙夷——邪惡的繼母、被欺騙的新娘、永遠遲鈍的丈夫和父親。劇中不斷湧現的次要情節包括被遺棄的兒童、任意的遠行、隨機的厄運，這些都是此類別的特點。（〈三把鹽〉就是這類的故事。道金斯（R.M.Dawkins）那本精彩的希臘故事集，裡面大部分的故事來自一九五○年代，這些故事經常展現出鵝媽媽故事中最戲劇化的一面。）
也請參閱〈鳥的戰鬥〉，看看一個故事如何輕鬆流暢地轉換到另一個故事——當然這需要有時間又有熱情的觀眾——就像肥皂劇裡的敘事像潮水般不斷地來回湧動——時而奮力湧向某種令人滿意的完美，時而又聰明地倒轉方向，彷彿受到提醒，意識到不論幸福與否，現實生活中沒有結局，也就是：所謂的「劇終」只是高級藝術（high art）的一個形式上的手段。
推動故事前進的是「然後呢？」這個問題。童話故事是便於操作的，它總能給出這個問題的答案。為了存續下去，童話故事也必須讓使用者方便操作。它存活到今天，是因為它把自己轉化成為八卦、軼事、謠言的媒介；如今，只要有電視機和能讓電視閃爍的電流，就能把先進工業化國家的虛構故事傳布到世界各地，但即使是在這樣的時代，童話故事也仍然是手工製作的。
米爾曼說：「北方的人們正在失去他們的故事，同時也在失去他們的身分認同。」這說法和一個半世紀前坎貝爾在西高地說過的話相呼應。然而這次米爾曼或許是對的：「在西北地區約阿港（Gjoa Haven）附近，我住在一個因紐特人的帳篷裡，裡面沒有暖氣，但是配有最新的立體聲和影像設備。」
現今我們有機器替我們做夢，但是在這些「影像設備」裡，或許蘊藏著延續甚至轉變說故事和故事表演的來源。人類的想像力有無窮的韌性，經歷了殖民、交通、非自願的奴役、監禁、語言禁令、對婦女的壓迫，它仍存活了下來。然而過去一個世紀見證了自鐵器時代以來人類文化最基本的改變——最終與土地的分離。（約翰．伯格〔John Berger〕在他的三部曲《他們的勞作》〔Into their Labours〕中，以小說的形式傑出且有遠見地描述了這一點。）
每個時代都有同樣的特徵，即相信自己生活的時代是獨一無二的，相信自己的經驗可以抹去之前發生的一切。有時候這種信念是對的。一個半世紀前哈代（Thomas Hardy）在寫《黛絲姑娘》時，描寫了黛絲的母親，這個鄉村婦人的情感、世界觀、審美觀，兩百多年來幾乎沒有什麼改變。在如此描述中，作者完全有意識地描繪了在巨變即將發生時的生活方式。黛絲和她的姊妹們從深植於過去的鄉村生活中被猛然拋出，進入到一個不斷快速變化和創新的城市世界，那裡的每件事——包括，甚至特別是我們對女人和男人本質的觀念——都被改變了，因為構成「人性」的概念本身就在變化中。
本書中的故事幾乎無一例外地根源於前工業時代，以及舊的人性理論。在這個世界裡，牛奶來自牛，水來自水井，唯有超自然力的介入才能改變女人與男人的關係，尤其是改變女人和自身生育力的關係。我講述這些故事並不是為了懷舊，那段過往是艱辛、殘酷的，尤其對女性充滿敵意，不管我們採用什麼孤注一擲的策略來達到自己的一點點目的。不過我確實是以告別的心情來呈現這些故事的，以提醒人們，我們的曾祖母還有她們的曾祖母是多麼智慧、聰明、敏銳，她們有時抒情，有時古怪，有時又是十足的瘋狂﹔也提醒我們鵝媽媽和她的小鵝們對文學的貢獻。
多年前，已故的民俗音樂學者、民俗學研究者及歌手洛伊德（A.L.Lloyd）讓我懂得：我不需要知道藝術家的名字才承認他曾做過的藝術工作。本書獻給這項主張，也獻給對他的回憶。

安潔拉．卡特，一九九○年於倫敦

文章試閱

後記

義大利作家、寓言作家及童話採集者伊塔羅．卡爾維諾（Italo Calvino）深信幻想和現實之間的關聯：「我會認為文學是對於知識的探求，」他寫道，「面對部落生活這種朝不保夕的生存，巫師的因應之道是化身體重量於無形，將自己傳送到另一個世界，進入另一個感知層次，他可以在那裡找到改變現實的力量。」安潔拉．卡特不會用這麼嚴肅的方式說出同樣的願望，但是她將幻想與創新的渴望結合，這和卡爾維諾的巫師飛行類似。她具有魔法師輕盈的心靈和智慧——有趣的是，她恰好在最後的兩部小說中探討了有翅膀的女性形象。《馬戲團之夜》（Nights at the Circus）中擔任空中飛人的女主人公飛飛（Fevvers）可能像鳥一樣被孵出來，而在《明智的孩子》（Wise Children）中，雙胞胎欠思（Chance）姊妹扮演不同的精靈和有翅膀的生物，從她們成為童星初次登臺開始，到後來她們遊戲好萊塢，演出了一場壯觀華麗的《仲夏夜之夢》。
童話故事也為她提供了飛翔的方式，即尋找並訴說另一個故事、改變心中的事物，就像許多童話故事的角色會改變形體一樣。她根據佩羅的《鵝媽媽故事集》以及其他耳熟能詳的故事，創作出自己的版本，將它們改編成令人目眩的、情色的變體。在《血腥的房間》（Bloody Chamber）中，她把美女、小紅帽和藍鬍子的最後一位妻子從色彩柔和的育嬰室裡帶出來，放進女性慾望的迷宮裡。
卡特一直廣泛閱讀世界各地的民間傳說，並從西伯利亞到蘇利南的各種來源中找到收集在本書裡的故事。本書中精靈、仙子意義上的精怪並不多，但故事發生在仙境——不是美化和媚俗的維多利亞式精靈世界，而是更黑暗的夢的疆域，充滿鬼魂、詭計、魔法、會說話的動物、謎語和咒語。〈十二隻野鴨〉中，女主人公發誓不說話、不笑、不哭，直到把被魔法變成動物的哥哥們解救出來。女性的話語、聲音、她們╱我們的大聲疾呼、歡笑和哭泣、叫喊和嘲罵——這類主題遍布安潔拉．卡特的所有著作，也讓我們知道她對民間故事的喜愛。《魔法玩具鋪》（Magic Toyshop）中，親切和藹的瑪格麗特舅媽被銀項圈勒住脖子無法說話，這個項圈是她丈夫——惡毒的木偶大師——為她製作的新婚禮物。對比之下，民間故事講述女性經驗，而且講述了大量的內容；女性往往是說故事的人，正如本書中那一則活潑、滑稽又極具卡特風格的故事（〈打老婆的理由〉）。
安潔拉．卡特所有的作品中燃燒著對女性的偏護之情，卻從未使她走向任何傳統形式的女性主義；在這裡她延續了一項原創及有效的策略，從「厭女」的魔爪中搶奪對女性「有用的故事」。她在論文〈沙德式的女性〉（Sadeian Woman）（1979）中認為薩德是一位解放男女現狀的導師，並且照亮了女性多態性慾望更為遙遠的邊界。本書中她翻轉了某些勸戒性的民間故事，傾倒出它們曾經表達過的對女性的恐懼和憎厭，從中創造一套新的價值——關於堅強、坦率、熱情、性感、不屈服的女性。（見〈逆流而上的老婦人〉、〈信的詭計〉）。在《明智的孩子》中，她創造出女主人公朵拉．欠斯，她是歌舞女郎、扮演輕浮女僕的演員、歌舞雜耍的表演者，是低下、被鄙視也不被看見的窮人，非婚生且從未結婚的老婦人（私生女，出身貧困），但她津津有味地接受這每一種恥辱，還把它們拋撒到空中，像在撒婚禮的五彩紙片。
書中最後一個故事〈張開手指〉，是來自蘇利南的一則嚴厲的道德故事，說的是要與他人分享自己獲得的贈與，這個故事展現出安潔拉．卡特對慷慨的高度重視。她以開放但絕不濫情的慷慨奉獻自己的想法、才智、敏銳而不含糊的頭腦。書中她最喜歡的一則是俄羅斯的猜謎故事〈聰明的小女孩〉，故事中沙皇向女主人公提出不可能的要求，而她連眼皮都沒眨一下就完成了。安潔拉喜歡這個故事，因為它像〈皇帝的新衣〉一樣令人心滿意足，卻「沒有人受到羞辱，每個人都得到獎賞」。這則故事收錄在標題「聰明女人、機智女孩、急中生智」的部分，女主人公本質上是個卡特式人物，從不羞愧、無所畏懼，像雌狐狸般聽覺靈敏，還擁有相當敏銳的判斷力。她以沙皇的困惑為樂，卻不要他受到羞辱，這完全是安潔拉．卡特精神的特色。
在她過世前，她已無力照原定計畫為《維拉戈童話故事集第二集》撰寫序言，而該書內容為本書的後半部分。她在文稿當中留下四條令人費解的筆記：
華特．班雅明（Walter Benjamin）說；「每個真實故事都包含了一些有用的東西。」
故事的非困惑性。
帕斯卡說；「再窮的人死去時也會留下些什麼。」
童話故事——狡黠又生氣蓬勃。
這些短語雖然支離破碎，但卻傳達出卡特的哲學。她嚴厲抨擊「受教育者」所表現出來的鄙視，因為三分之二的世界文學——也許更多——是由不識字的人所創作的。她喜歡民間故事中那些可靠的常識、主人公直截了當的目標、簡單的道德區分，還有他們提出的狡猾計謀。它們是弱勢者的故事，說的是狡黠和蓬勃的活力終將獲勝；它們很實際而且也不浮誇。作為一個長著翅膀的幻想家，安潔拉始終雙眼緊盯著地面，目光堅定地看著現實。她曾經說過：「童話故事就是一個國王去向另一個國王借一杯糖。」
此文類的女性主義批評家——尤其在1970年代——厭惡這麼多故事因循社會傳統的「幸福結局」（例如「當她長大後，他娶了她，她成了皇后」）。但是安潔拉知道什麼是滿足和快樂，同時她也相信童話故事的目的不是「保守的，而是烏托邦式的，事實上是某種形式的英雄樂觀主義——彷彿在說：有一天，我們可能會幸福，即使不能長久。」她也永遠堅守自己的英雄樂觀主義，就像她故事中精神抖擻的女主人公一樣，她在患病至死亡的期間，表現得機敏、勇敢，甚至搞笑。很少作家擁有自身作品的優秀特質，而她確實做到人如其文。
她的想像力讓人目眩神迷，透過大膽且令人暈眩的情節、精確又狂野的意象，還有那一系列精彩的好／壞女孩、野獸、無賴和其他的角色，當英雄樂觀主義的情緒在逆境中形成時，她使讀者屏住了呼吸。她具有一位真正的作家能為讀者重塑世界的天賦。
她自己就是個明智的孩子，有張生動活潑的面容，有時會嘲諷地噘起嘴，她的眼鏡後面帶著一絲調侃，時而靈光閃爍，時而像在夢中；她那頭銀色的長髮和優雅的談吐，使她具有仙后（Faerie Queeene）的氣質，只是她從不顯得纖細脆弱或是神祕古怪。儘管青春的自戀是她早期小說的重要主題之一，但她本人卻是少見的不自戀的人。她的聲音柔和，有種說故事的人與聽者推心置腹的感覺，幽默生動；她說話時會停頓思考，所以有種切分音的節奏——她的思想使她成為最令人愉快的同伴、一個出色的健談者，輕鬆地表現出她的學識和廣泛的閱讀，她能夠用手術刀般的精確度表達某種促狹的見解或艱難的判斷，並能毫不費力地產生數十個新想法，還能用呼應她散文風格的方式將典故、引語、戲仿和原創發明編織在一起。「我有個推測……」她會自嘲道，接著說出某個沒有人想得到的見解、一些俏皮話或意味深長的悖論，而這些都扼要概括了某個傾向和某個瞬間。她像王爾德一樣敏捷，閃著詼諧的機智，然後她會繼續講下去，有時候還將她的聽眾驚得目瞪口呆。
（節略，本文未完……）