書名：古詩十九首釋

作者簡介

朱自清，原名自華，號實秋，後改名為自清，字佩弦。其幼年受傳統的古典教育，大學時即開始創作新詩，一九二三年發表長詩〈毀滅〉，在當時的詩壇產生了很大的影響。一九二五年，任清華大學教授，創作轉向散文，同時開始古典文學的研究。抗戰爆發後，曾與葉聖陶合著《國文教學》。享年五十一歲。
民初散文家郁達夫曾說：「朱自清雖是一個詩人，可是他的散文仍然能夠貯滿那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。」葉聖陶則說：「現代大學裡，如果開「現代本國文學」的課程，或者有人編《現代本國文學史》，論到文體的完美、文字的全寫口語，朱先生應該是首先被提及的。」可見朱自清在當代受到推崇的程度。
作品有詩集《蹤跡》、散文集《背影》、《歐遊雜記》、《你我》等，著作二十餘種，約兩百萬字。

書籍目錄

目次

學識新知．與眾共享
﹁掌中書系列﹂出版例言
序

行行重行行
青青河畔草
青青陵上柏
今日良宴會
西北有高樓
涉江釆芙蓉
明月皎夜光
冉冉孤生竹
庭中有奇樹

推薦序/導讀/自序

序
詩是精粹的語言。因為是﹁精粹的﹂，便比散文需要更多的思索，更多的吟味；許多人覺得詩難懂，便是為此。但詩究竟是﹁語言﹂，並沒有真的神祕；語言，包括說的和寫的，是可以分析的；詩也是可以分析的。只有分析，才可以得到透徹的了解；散文如此，詩也如此。有時分析起來還是不懂，那是分析得還不夠細密，或者是知識不夠，材料不足，並不是分析這個方法不成。這些情形，不論文言文、白話文、文言詩、白話詩，都是一樣。不過在一般不大熟悉文言的青年人，文言文，特別是文言詩，也許更難懂些罷了。
我們設﹁詩文選讀﹂這一欄，便是要分析古典和現代文學的重要作品，幫助青年諸君的了解，引起他們的興趣，更注意的是要養成他們分析的態度。只有能分析的人，才能切實欣賞；欣賞是在透徹的了解裡。一般的意見將欣賞和了解分成兩橛，實在是不妥的。沒有透徹的了解，就欣賞起來，那欣賞也許會驢脣不對馬嘴，至多也只是模糊影響。一般人以為詩只能綜合的欣賞，一分析詩就沒有了。其實詩是最錯綜的，最多義的，非得細密的分析工夫，不能捉住它的意旨。若是囫圇吞棗的讀去，所得著的怕只是聲調詞藻等一枝一節，整個兒的詩會從你的口頭眼下滑過去。
本文選了︽古詩十九首︾作對象，有兩個緣由。一來十九首可以說是我們最古的五言詩，是我們詩的古典之一。所謂﹁溫柔敦厚﹂、﹁怨而不怒﹂的作風，三百篇之外，十九首是最重要的代表。直到六朝，五言詩都以這一類古詩為標準；而從六朝以來的詩論，還都以這一類詩為正宗。十九首影響之大，從此可知。
二來十九首既是詩的古典，說解的人也就很多。古詩原來很不少，梁代昭明太子︵蕭統︶的文選裡卻只選了十九首。︽文選︾成了古典，十九首也就成了古典；十九首以外，古詩流傳到後世的，也就有限了。唐代李善和﹁五臣﹂給︽文選︾作注，當然也注了十九首。嗣後歷代都有說解十九首的，但除了︽文選︾注家和元代劉履的︽選詩補註︾，整套作解的似乎沒有。清代箋注之學很盛，獨立說解十九首的很多。近人隋樹森先生編有︽古詩十九首集釋︾一書︵中華版︶，搜羅歷來十九首的整套的解釋，大致完備，很可參看。
這些說解，算李善的最為謹慎、切實；雖然他釋﹁事﹂的地方多，釋﹁義﹂的地方少。﹁事﹂是詩中引用的古事和成辭，普通稱為﹁典故﹂。﹁義﹂是作詩的意思或意旨，就是我們日常說話裡的﹁用意﹂。有些人反對典故，認為詩貴自然，辛辛苦苦注出詩裡的典故，只表明詩句是有﹁來歷﹂的，作者是淵博的，並不能增加詩的價值。另有些人也反對典故，卻認為太麻煩、太瑣碎，反足為欣賞之累。
可是，詩是精粹的語言，暗示是它的生命。暗示得從比喻和組織上作工夫，利用讀者聯想的力量。組織得簡約緊湊；似乎斷了，實在連著。比喻或用古事成辭，或用眼前景物；典故其實是比喻的一類。這首詩那首詩可以不用典故，但是整個兒的詩是離不開典故的。舊詩如此，新詩也如此；不過新詩愛用外國典故罷了。要透徹的了解詩，在許多時候，非先弄明白詩裡的典故不可。陶淵明的詩，總該算﹁自然﹂了，但他用的典故並不少。從前人只囫圇讀過，直到近人古直先生的︽靖節詩箋定本︾，才細細的註明。我們因此增加了對於陶詩的了解；雖然我們對於古先生所解釋的許多篇陶詩的意旨並不敢苟同。李善注十九首的好處，在他所引的﹁事﹂都跟原詩的文義和背景切合，幫助我們的了解很大。
別家說解，大都重在意旨。有些是根據原詩的文義和背景，卻忽略了典故，因此不免望文生義，模糊影響。有些並不根據全篇的文義、典故、背景，卻只斷章取義，讓﹁比興﹂的信念支配一切。所謂﹁比興﹂的信念，是認為作詩必關教化；凡男女私情，相思離別的作品，必有寄託的意旨─不是﹁臣不得於君﹂，便是﹁士不遇知己﹂。這些人似乎覺得相思離別等等私情不值得作詩；作詩和讀詩，必須能見其大。但是原作裡卻往往不見其大處。於是他們便抓住一句兩句，甚至一詞兩詞，曲解起來，發揮開去，好湊合那個傳統的信念。這不但不切合原作，並且常常不能自圓其說；只算是無中生有，驢脣不對馬嘴罷了。
據近人的考證，十九首大概作於東漢末年，是建安︵獻帝︶詩的前驅。李善就說過，詩裡的地名像﹁宛﹂、﹁洛﹂、﹁上東門﹂，都可以見出有一部分是東漢人作的；但他還相信其中有西漢詩。歷來認為十九首裡有西漢詩，只有一個重要的證據，便是第七首裡﹁玉衡指孟冬﹂一句話。李善說，這是漢初的曆法。後來人都信他的話，同時也就信十九首中一部分是西漢詩。不過李善這條注並不確切可靠，俞平伯先生有過詳細討論，載在︽清華學報︾裡。我們現在相信這句詩還是用夏曆。此外，梁啟超先生的意見，十九首作風如此相同，不會分開在相隔幾百年的兩個時代︵︽中國之美文及其歷史︾︶。徐中舒先生也說，東漢中葉，文人的五言詩還是很幼稚的；西漢若已有十九首那樣成熟的作品，怎麼會有這種現象呢！︵︽古詩十九首考︾，︽中大語言歷史研究所週刊︾六十五期︶十九首沒有作者，但並不是民間的作品，而是文人仿樂府作的詩。樂府原是入樂的歌謠，盛行於西漢，到東漢時，文人仿作樂府辭的極多，現存的樂府古辭，也大都是東漢的。仿作樂府，最初大約是依原調，用原題，後來便有只用原題的，再後便有不依原調，不用原題，只取樂府原意作五言詩的了。這種作品，文人化的程度雖然已經很高，題材可還是民間的，如人生無常、及時行樂、離別、相思、客愁等等。這時代作詩人的個性還見不出，而每首詩的作者，也並不限於一個人；所以沒有主名可指。十九首就是這類詩，詩中常用典故，正是文人的色彩，但典故並不妨害十九首的﹁自然﹂，因為這類詩究竟是民間味，而且只是渾括的抒敘，還沒到精細描寫的地步，所以就覺得﹁自然﹂了。
本文先鈔原詩。詩句下附列數字，李善注便依次鈔在詩後；偶有不是李善的注，都在下面記明出處，或加一﹁補﹂字。注後是說明；這兒兼採各家，去取以切合原詩與否為準。
編按： ︽古詩十九首釋︾於一九四一年刊登於︽國文月刊︾，自第六期開始連續刊載，然朱自清先生僅釋九首即停止。

文章試閱

行行重行行
行行重行行，與君生別離【1】。
相去萬餘里，各在天一涯【2】。
道路阻且長，會面安可知【3】。
胡馬依北風，越鳥巢南枝【4】。
相去日已遠，衣帶日已緩【5】。
浮雲蔽白日，遊子不顧反【6】。
思君令人老，歲月忽已晚【7】。
棄捐勿復道，努力加餐飯【8】。

【1】 《楚辭》曰，「悲莫悲兮生別離。」
【2】 《廣雅》曰，「涯，方也。」
【3】 《毛詩》曰，「溯洄從之，道阻且長。」薛綜〈西京賦〉注曰，「安，焉也。」
【4】 《韓詩外傳》曰，「詩云，『代馬依北風，飛鳥棲故巢』，皆不忘本之謂也。」
《鹽鐵論•未通篇》，「故代馬依北風，飛鳥翔故巢，莫不哀其生。」（徐中舒《古詩十九首考》）
《吳越春秋》，「胡馬依北風而立，越燕望海日而熙，同類相親之意也。」（同上）
【5】 《古樂府歌》曰，「離家日趨遠，衣帶日趨緩。」
【6】 浮雲之蔽白日，以喻邪佞之毀忠良，故遊子之行，不顧反也。《文子》曰，「日月欲明，浮雲蓋之」；《陸賈新語》曰，「邪臣之蔽賢，猶浮雲之鄣日月」；《古楊柳行》曰，「讒邪害公正，浮雲蔽白日」，義與此同也。鄭玄《毛詩箋》曰，「顧，念也。」
【7】 〈小雅〉，「維憂用老。」（孫評《文選》語）
【8】 《史記•外戚世家》，「平陽主拊其（衛子夫）背曰，『行矣，彊飯，勉之！』」蔡邕（？）〈飲馬長城窟行〉，「長跪讀素書，書中竟何如？上有『加餐食』，下有『長相憶』。」（補）

詩中引用《詩經》、《楚辭》，可見作者是文人。「生別離」和「阻且長」是用成辭；前者暗示「悲莫悲兮」的意思，後者暗示「從之」不得的意思。借著引用的成辭的上下文，補充未申明的含意，讀者若能知道所引用的全句以至全篇，便可從聯想領會得這種含意。這樣，詩句就增厚了力量。這所謂詞短意長；以技巧而論，是很經濟的。典故的效用便在此。「思君令人老」脫胎於「維憂用老」，而稍加變化；知道《詩經》句子的讀者，就知道本詩這一句是暗示著相思的煩憂了。「冉冉孤生竹」一首裡，也有這一語；歌謠的句子原可套用，十九首還不脫歌謠的風格，無怪其然。「相去」兩句也是套用古樂府歌的句子，只換了幾個詞。「日已」就是「去者日以疏」一首裡的「日以」，和「日趨」都是「一天比一天」的意思；「離家」變為「相去」，是因為詩中主人身分不同，下文再論。
「代馬」、「飛鳥」兩句，大概是漢代流行的歌謠；《韓詩外傳》和《鹽鐵論》都引到這兩個比喻，可見。到了《吳越春秋》，才改為散文，下句的題材並略略變化。這種題材的變化，一面是環境的影響，一面是文體的影響。越地濱海，所以變了下句；但越地不以馬著，所以不變上句。東漢文體，受辭賦的影響，不但趨向駢偶，並且趨向工切。「海日」對「北風」，自然比「故巢」工切得多。本詩引用這一套比喻，因為韻的關係，又變用「南枝」對「北風」，卻更見工切了。至於「代馬」變為「胡馬」也許只是作詩人的趣味；歌謠原是常常修改的。但「胡馬」兩句的意旨，卻還不外乎「不忘本」、「哀其生」、「同類相親」三項。這些得等弄清楚詩中主人的身分再來說明。
「浮雲蔽白日」也是個套句。照李善註所引證，說是「以喻邪佞之毀忠良」，大致是不錯的。有些人因此以為本詩是逐臣之辭；詩中主人是在遠的逐臣，「遊子」便是逐臣自指。這樣，全詩就都是思念君王的話了。全詩原是男女相思的口氣，但他們可以相信，男女是比君臣的。男女比君臣從屈原的〈離騷〉創始；後人這個信念，顯然是以〈離騷〉為依據。不過屈原大概是神仙家。他以「求女」比思君，恐怕有他信仰的因緣；他所求的是神女，不是凡人。五言古詩從樂府演化而出；樂府裡可並沒有這種思想。樂府裡的羈旅之作，大概只說思鄉；十九首中「去者日以疏」、「明月何皎皎」兩首，可以說是典型。這些都是實際的。「涉江采芙蓉」一首，雖受了《楚辭》的影響，但也還是實際的思念「同心」人，和〈離騷〉不一樣。在樂府裡，像本詩這種纏綿的口氣，大概是居者思念行者之作。本詩主人大概是個「思婦」，如張玉穀《古詩賞析》所說；「遊子」與次首「蕩子行不歸」的「蕩子」同意。所謂詩中主人，可並不一定是作詩人；作詩人是儘可以虛擬各種人的口氣，代他們立言的。
但是「浮雲蔽白日」這個比喻，究竟該怎樣解釋呢？朱筠說：「『不顧返』者，本是遊子薄倖；不肯直言，卻託諸浮雲蔽日。言我思子而子不思歸，定有讒人間之；不然，胡不返耶？」（《古詩十九首說》）張玉穀也說：「浮雲蔽日，喻有所惑，遊不顧返，點出負心；略露怨意。」兩家說法，似乎都以白日比遊子，浮雲比讒人；讒人惑遊子是「浮雲蔽白日」。就「浮雲」兩句而論，就全詩而論，這解釋也可通。但是一個比喻往往有許多可能的意旨，特別是在詩裡。我們解釋比喻，不但要顧到當句當篇的文義和背景，還要顧到那比喻本身的背景，才能得著它的確切意旨。見仁見智的說法，到底是不足為訓的。「浮雲蔽白日」這個比喻，李善註引了三證，都只是「讒邪害公正」一個意思。本詩與所引三證時代相去不遠，該還用這個意思。不過也有兩種可能：一是那遊子也許在鄉里被「讒邪」所「害」，遠走高飛，不想回家。二也許是鄉里中「讒邪害公正」，是非黑白不分明，所以遊子不想回家。前者是專指，後者是泛指。我不說那遊子是「忠良」或「賢臣」；因為樂府裡這類詩的主人，大概都是鄉里的凡民，沒有朝廷的達官的緣故。
明白了本詩主人的身分，便可以回頭吟味「胡馬」、「越鳥」那一套比喻的意旨了。「不忘本」是希望遊子不忘故鄉。「哀其生」是哀念他的天涯飄泊。「同類相親」是希望他親愛家鄉的親戚故舊乃至思婦自己。在遊子雖不想回鄉，在思婦卻還望他回鄉。引用這一套彼此熟習的比喻，是說物尚有情，何況於人？是勸慰，也是願望。用比喻替代抒敘，作詩人要的是暗示的力量；這裡似是斷處，實是連處。明白了詩中主人是思婦，也就明白詩中套用古樂府歌「離家」那兩句時，為甚麼要將「離家」變為「相去」了。
「衣帶日已緩」是衣帶日漸寬鬆；朱筠說，「與思君令人瘦一般用意。」這是就果顯因，也是暗示的手法；帶緩是果，人瘦是因。「歲月忽已晚」和「東城高且長」一首裡「歲暮一何速」同意，指的是秋冬之際歲月無多的時候。「棄捐勿復道，努力加餐飯」兩語，解者多誤以為全說的詩中主人自己。但如註八所引，「強飯」、「加餐」明明是漢代通行的慰勉別人的話語，不當反用來說自己。張玉穀解這兩句道，「不恨己之棄捐，惟願彼之強飯」，最是分明。我們的語言，句子沒有主詞是常態，有時候很容易弄錯；詩裡更其如此。「棄捐」就是「見棄捐」，也就是「被棄捐」；施受的語氣同一句式，也是我們語言的特別處。這「棄捐」在遊子也許是無可奈何，非出本願，在思婦卻總是「棄捐」，並無分別；所以她含恨的說，「反正我是被棄了，不必再提罷；你只保重自己好了！」
本詩有些複沓的句子。如既說「相去萬餘里」，又說「道路阻且長」，又說「相去日已遠」，反覆說一個意思，但頗有增變。「衣帶日已緩」和「思君令人老」也同一例。這種迴環複沓，是歌謠的生命；許多歌謠沒有韻，專靠這種組織來建築它們的體格，表現那強度的情感。只看現在流行的許多歌謠，或短或長，都從迴環複沓裡見出緊湊和單純，便可知道。不但歌謠，民間故事的基本形式，也是如此。詩從歌謠演化，迴環複沓的組織也是它的基本；三百篇和屈原的「辭」，都可看出這種痕跡。十九首出於本是歌謠的樂府，複沓是自然的；不過技巧進步，增變來得多一些。到了後世，詩漸漸受了散文的影響，情形卻就不一定這樣了。
青青河畔草


青青河畔草，鬱鬱園中柳。
盈盈樓上女，皎皎當牖。
娥娥紅粉，纖纖出素手。
昔為倡家女，今為蕩子婦。
蕩子行不歸，空難獨守。

這顯然是思婦的詩；主人公便是那「蕩子婦」。「青青河畔草，鬱鬱園中柳」是春光盛的時節，是那蕩子婦樓上所見。蕩子婦樓上開遠望，望的是遠人，是那「行不歸」的「蕩子」。她卻只見遠處一片草，近處一片柳。那草沿著河畔一直青青下去，似乎沒有盡頭─也許會一直青青到蕩子的所在罷。傳為蔡邕的那首〈飲馬長城窟行〉開端道，「青青河邊草，綿綿思遠道」，正是這個意思。那茂盛的柳樹也惹人想念遠行不歸的蕩子。《三輔黃圖》說，「灞橋在長安東，……漢人送客至此橋，折柳贈別。」「柳」諧「留」音，折柳是留客的意思。漢人既有折柳贈別的風俗，這蕩子婦見了又「鬱鬱」起來的「園中柳」，想到當年分別時依依留戀的情景，也是自然而然的。再說，河畔的草青了，園中的柳茂盛了，正是行樂的時節，更是少年夫婦行樂的時節。可是「蕩子行不歸」，辜負了青春年少；及時而不能行樂，那是什麼日子呢！況且草青，柳茂盛，也許不止一回了，年年這般等閒的度過春光，那又是什麼日子呢！
「盈盈樓上女，皎皎當牖，娥娥紅粉，纖纖出素手。」描畫那蕩子婦的容態姿首。這是一個豔妝的少婦。「盈」通「嬴」。《廣雅》，「嬴，容也」，就是多儀態的意思。「皎」，《說文》，「月之白也」，說婦人膚色白皙。吳淇《選詩定論》說這是「以之光明，女之丰采並而為一」，是不錯的。這兩句不但寫人，還夾帶敘事；上句登樓，下句開，都是為了遠望。「娥」，《方言》，「秦晉之間，美貌謂之娥。」、「」又作「妝」、「裝」，飾也，指塗粉畫眉而言。「纖纖女手，可以縫裳」，是《韓詩•葛屨》篇的句子（《毛詩》作「摻摻女手」）。《說文》，「纖，細也」，「摻，好手貌」；「好手貌」就是「細」，而「細」說的是手指。《詩經》裡原是歎惜女人的勞苦，這裡「纖纖出素手」卻只見的姿態─「素」也是白皙的意思。這兩句專寫前少婦的臉和手；臉和手是一個人最顯著的部分。
「昔為倡家女，今為蕩子婦」，敘出主人公的身分和身世。《說文》，「倡，樂也」，就是歌舞妓。「蕩子」就是「遊子」，跟後世所謂「蕩子」略有不同。《列子》裡說，「有人去鄉土遊於四方而不歸者，世謂之為狂蕩之人也」，可以為證。這兩句詩有兩層意思。一是昔既作了倡家女，今又作了蕩子婦，真是命不由人。二是作倡家女熱鬧慣了，作蕩子婦卻只有冷清清的，今昔相形，更不禁身世之感。況且又是少年美貌，又是春光盛時。蕩子只是遊行不歸，獨守空自然是「難」的。
有人以為詩中少婦「當」、「出手」，未免妖冶，未免賣弄，不是貞婦的行徑。《詩經•伯兮》篇道：「自伯之東，首如飛篷，豈無膏沐，誰適為容。」貞婦所行如此。還有說「空難獨守」，也不免於野，不免於淫。總而言之，不免放濫無恥，不免失性情之正，有乖於溫柔敦厚、怨而不怒的詩教。話雖如此，這些人卻沒膽量貶駁這首詩；他們只能曲解這首詩是比喻。這首詩實在看不出是比喻。十九首原沒有脫離樂府的體裁。樂府多歌詠民間風俗，本詩便是一例。世間是有「昔為倡家女，今為蕩子婦」的女人，她有她的身分，有她的想頭，有她的行徑。這些跟〈伯兮〉裡的女人滿不一樣，但別恨離愁卻一樣。只要真能表達出來這種女人的別恨離愁，恰到好處，歌詠是值得的。本詩和〈伯兮〉篇的女主人公其實都說不到貞淫上去，兩詩的作意只是怨。不過〈伯兮〉篇的怨渾含些，本詩的怨刻露些罷了。豔妝登樓是少年愛好，「空難獨守」是不甘岑寂，其實也都是人之常情；不過說「空」也許顯得親熱些。「昔為倡家女」的蕩子婦，自然沒有〈伯兮〉篇裡那貴族的女子節制那樣多。妖冶，野，是有點兒；賣弄、淫、放濫無恥，便未免是捕風捉影的苛論。王昌齡有一首〈春閨〉詩道：「閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。」正是從本詩變化而出。詩中少婦也是個蕩子婦，不過沒有說是倡家女罷了。這少婦也是「春日凝妝上翠樓」，歷來論詩的人卻沒有貶駁她的。潘岳〈悼亡〉詩第二首有句道：「展轉眄枕席，長簞竟空。空委清塵，室虛來悲風。」這裡說「枕席」，說「空」，卻贏得千秋的稱讚。可見豔妝登樓跟「空難獨守」並不算賣弄、淫、放濫無恥。那樣說的人只是憑了「昔為倡家女」一層，將後來關於「娼妓」的種種聯想附會上去，想看那蕩子婦必有種種壞念頭壞打算在心裡。那蕩子婦會不會有那些壞想頭，我們不得而知，但就詩論詩，卻只說到「難獨守」就戛然而止，還只是怨，怨而不至於怒。這並不違背溫柔敦厚的詩教。至於將不相干的成見讀進詩裡去，那是最足以妨礙了解的。
陸機〈擬古〉詩差不多亦步亦趨，他擬這一首道：「靡靡江離草，熠燿生河側。皎皎彼姝女，阿那當軒織。粲粲妖容姿，灼灼美顏色。良人游不歸，偏棲獨隻翼。空房來悲風，中夜起歎息。」又，曹植〈七哀詩〉道：「明月照高樓，流光正徘徊。上有愁思婦，悲歎有餘哀。借問歎者誰？言是客子妻；君行逾十年，賤妾常獨棲。」這正是化用本篇語意。「客子」就是「蕩子」，「獨棲」就是「獨守」。曹植所了解的本詩主人公，也只是「高樓」上一個「愁思婦」而已。「倡家女」變為「彼姝女」，「當牖」變為「當軒織」，「粲粲妖容姿，妁妁美顏色」還保存原作的意思。「良人游不歸」就是「蕩子行不歸」，末三語是別恨離愁。這首擬作除「偏棲獨隻翼」一句稍稍刻露外，大體上比原詩渾含些、概括些，但是原詩作意只是寫別恨離愁而止，從此卻分明可以看出。陸機去十九首的時代不遠，他對於原詩的了解該是不至於有甚麼歪曲的。
評論這首詩的都稱讚前六句連用疊字。顧炎武《日知錄》說：「詩用疊字最難。《衛風》（〈碩人〉）『河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鱣鮪發發，葭菼揭揭。庶姜孽孽。』連用六疊字，可謂複而不厭，賾而不亂矣。古詩『青青河畔草─纖纖出素手』，連用六疊字，亦極自然。下此即無人可繼。」連用疊字容易顯得單調，單調就重複可厭了。而連用的疊字也不容易處處確切，往往顯得沒有必要似的，這就亂了。因此說是最難。但是〈碩人〉篇跟本詩六句連用疊字，卻有變化。─《古詩源》說本詩六疊字從「河水洋洋」章化出，也許是的。就本詩而論，青青是顏色兼生態，鬱鬱是生態。
這兩組形容的疊字，跟下文的盈盈和娥娥，都帶有動詞性。例如開端兩句，譯作白話的調子，就得說，河畔的草青青了，園中的柳鬱鬱了，才合原詩的意思。盈盈是儀態，皎皎是人的丰采兼的光明，娥娥是粉黛的妝飾，纖纖是手指的形狀。各組疊字詞性不一樣，形容的對象不一樣，對象的複雜度也不一樣，就都顯得確切不移；這就重複而不可厭，繁賾而不覺亂了。〈碩人〉篇連用疊字，也異曲同工。但這只是因難見巧，還不是連用疊字的真正理由。詩中連用疊字，只是求整齊，跟對偶有相似的作用。整齊也是一種迴環複沓，可以增進情感的強度。本詩大體上是順序直述下去，跟上一首不同，所以連用疊字來調劑那散文的結構。但是疊字究竟簡單些；用兩個不同的字，在聲音和意義上往往要豐富些。而數句連用疊字見出整齊，也只在短的詩句像四言五言裡如此；七言太長、字多，這種作用便不顯了。就是四言五言，這樣許多句連用疊字，也是可一而不可再。這一種手法的變化是有限度的；有人達到了限度，再用便沒有意義了。只看古典的四言五言詩中只各見了一例，就是明證。所謂「下此即無人可繼」，並非後人才力不及古人，只是疊字本身的發展有限，用不著再去「繼」罷了。