書名：縱橫西東：江文也音樂文集

作者簡介

江文也
本名江文彬，1910年生於日治時期臺北廳大稻埕。祖籍福建省永定縣高頭鄉高南村。1923年赴日求學，武藏高等工科學校畢業後，成為日本古倫美亞唱片公司的專屬歌手。1932年起開始參加日本時事新報主辦的聲樂比賽，1934年轉至作曲比賽。同年以管絃樂作品《來自南方島嶼的交響素描》的第二樂章〈白鷺的幻想〉及第四樂章〈城内之夜〉參賽，獲得了日本第三屆全國音樂比賽作曲組第二名。1936年以管絃樂曲《臺灣舞曲》獲得德國柏林奧林匹克運動會藝術部門作曲組的佳作「榮譽獎」（Ehrenvolle Anerkennung）。此外，他的許多作品也透過俄羅斯作曲家齊爾品所企劃的「齊爾品選集」（Collection Alexandre Tcherepnine）這個系列，在1935年至1940年間於維也納、巴黎、東京、紐約等幾個大城市出版。1938年在柯政和的邀請下，赴北平師範大學音樂系執教。戰後定居北京，1950年任中央音樂學院作曲系教授。1958年至1976年間，因中國大陸的反右運動及文化大革命運動，失去了應有的職位及音樂活動空間，直至1978年才獲得平反。1983年逝世於北京。他除了是個多產的作曲家之外，也留下了大量的文字作品，其中不乏文學性極高的詩集與散文。是20世紀亞洲地區難能可貴且才華洋溢的音樂家。

相關作者簡介

編者
劉麟玉
日本國立御茶之水女子大學文學（演奏學）碩士，同大學人文科學（音樂學）博士。自1997年4月起任教於日本四國學院大學文學部教育學科，並曾以訪問學人及研究員的身分，分別在中央研究院臺灣史研究所、美國加州大學洛杉磯分校民族音樂學系進行研究。自2010年4月起任教於日本國立奈良教育大學音樂教育講座，擔任音樂教育學、鋼琴術科指導及民族音樂學等相關課程。主要研究領域為作曲家江文也研究、日治時期之臺日比較音樂教育史及臺灣音樂文化史。研究的基本態度為求客觀性，著重史料蒐集及解讀，以口述史為輔，而前提必須是透過史料而充分掌握大環境的歷史脈絡之後，再來明辨口述的正確性。對於江文也研究亦秉持同一立場。與江文也相關的主要著作有〈從戰前日本音樂雜誌考證江文也旅日時期之音樂活動〉（《中央音樂學報》1996（62）：17-52）、〈戰時體制下ズれんペ臺灣人作曲家江文也ソ音樂活動──1937年∼1945年ソ作品メ中心ズ〉（《れ茶ソ水音樂論集》2005（7）:1-37）、〈夢シ現實ソ狭間ザ──知識人楊肇嘉ズ宛サギ書簡ろヘ見りサゑペレэ⑦зЧヱ作曲賞受賞前後ソ臺灣人作曲家江文也ソ音樂人生〉《れ茶ソ水音樂論集》2021（4）:223-236）、“From singer to composer: The art songs of Koh Bunya（Jiang Wenye）”（The Art Song in East Asia and Australia, 1900 to 1950. New York & London: Routledge, 2023：232-246）、並主編《日本樂壇十三年──江文也文字作品集（線上試閱版）》（臺南：國立臺灣歷史博物館，2023）等等。也曾翻譯江文也文字作品〈從北平到上海〉（1995）及〈黑白放談〉（1997）並刊載於臺灣聯合報。

沈雕龍
柏林自由大學音樂學博士，現任職國立清華大學音樂學系助理教授、亞洲作曲家聯盟台灣總會副秘書長。研究領域包括德語浪漫歌劇、冷戰與音樂、二戰後臺灣音樂、音樂史書寫理論。曾獲德國學術交流總署獎學金、國科會優秀年輕學者研究計畫、傑出人才基金會獎助、國藝會獎助、春之清華獎助、E.T.A. Hoffmann Gesellschaft獎助。以中文、英文、德文出版學術專書、期刊論文、專書論文、書評之外，也從事面向社會大眾的文字工作，撰寫超過三十篇對當代音樂表演的中英語樂評。

書籍目錄

目錄

推薦序 習於水，勇於泅 應當係臺灣人个驕傲：江文也 楊長鎮
推薦序 第五個十年 楊建章
編者序 遊走於東西方音樂文化之間的江文也 劉麟玉、沈雕龍
導論 走進江文也的文字絲路 劉麟玉
導論 江文也的「到處在場」：試比照一個「東方音樂史」 沈雕龍
凡例

第一部分 江文也論西方音樂
貝拉・巴爾托克 劉麟玉 譯
臺灣舞曲及其他 劉麟玉 譯
黑白放談
「作曲」的美學觀察
作曲餘燼
寫於「聖詠作曲集」（第一卷）完成後
寫於「第一彌撒曲」完成後
新管絃樂法原理提要

第二部分 江文也論中國音樂
中國的音樂思想與近代音樂
孔子的音樂底斷面與其時代的展望
專書：上代支那正樂考—孔子的音樂論— 劉麟玉 譯
孔廟大成樂章
俗樂・唐朝燕樂與日本雅樂
研究中國音樂與我

第三部分 江文也作品評論
江文也解說自己的作品 劉麟玉╱陳乙任 譯
考察日本樂界等他人對江文也音樂作品的評論 劉麟玉
關於日本音樂的素寫 沈雕龍 譯

附件一 江文也的舞劇與歌劇劇本
舞劇《香妃》傳劇構與說明摘要
歌劇《人面桃花》劇本

附件二 江文也年表 劉麟玉

推薦序/導讀/自序

編者序 遊走於東西方音樂文化之間的江文也 劉麟玉、沈雕龍

2023年正逢作曲家兼聲樂家江文也逝世四十周年。又過了幾乎半個世紀，我們必須從新審視：我們對江文也的認識，展延了什麼？
江文也本名江文彬，1910 年生於日本殖民地統治下的臺北。在臺灣，不只是音樂界的相關人士，透過演奏會、紀錄片或電影《咖啡時光》等等的媒介，相信大多數的臺灣人對他的名字並不陌生，也大都聽過他的成名作《臺灣舞曲》。然而會注意到江文也是客家人這個背景的或許還是少數。
為了紀念這位客家籍音樂家，客家委員會與國家交響樂團在 2021年便開始籌備推廣江文也音樂作品的相關活動。編者有幸參與這個計畫，並已完成了《講座音樂會》及《推廣講座》兩項工作。而最後的、也是最重要的任務便是編輯並出版這本江文也的音樂文集。
要認識一位作曲家的音樂，或許聆聽他／她的音樂作品就能直觀感受。然而，要理解一位作曲家的藝術觀或世界觀，就沒有那麼容易。音樂作品是作曲家樂思的抽象符號，本就不容易用言語文字說明。有些作曲家甚至刻意不對自身的作品多做說明，就是為了留給聽者更大的想像空間。而江文也特別的地方是，他不僅留下許多音樂作品，也留下了大量的文字作品。縱使這些文字大部分並非專注討論他自己的作品，但也多到足以讓我們可以藉由「閱讀」去貼近他關於各種音樂的幽微思緒和關注點，進而更深入認識他的音樂。透過江文也筆下文字裡面所涵蓋縱橫東西傳統的豐富音樂及文藝知識，以及他犀利的分析能力以及交錯著桀驁不馴與幽默的筆鋒，我們甚至可以認識不僅僅是音樂的面相。以劉麟玉長期研究並翻譯江文也多篇日語文章的經驗，可以說，唯有藉由他的文字，我們才能夠明白這位音樂家的不凡之處，不只是因為他創作了以臺灣為名而得獎的《臺灣舞曲》，還因他在音樂之路上敢於認真且嚴肅地思考和論述，並付諸行動──作曲，然後再思考。
這本音樂文集收集了江文也書寫的 1930 年代至 1950 年代討論音樂的日文及中文的文字作品。包含了散文、論文、專書、劇本，甚至他在北京時期的授課講義。這些文字可以開啟讀者對江文也更遼闊的認識：從西方音樂的基礎技術和美學，一路到自己身在東方如何立足世界的反思，以及對中國古代文獻中對「樂」的討論─而這些，也是編者構思本書名「縱橫西東」的原點。這本書的結尾，還收錄了少許其他人對江文也作品的看法。這個「少許」是個關鍵字。事實上，江文也自己的文字和他人討論江文也的文字，不管是日文或中文，甚至西方語言，絕對不僅止於本書所及。這本書目前所收錄的文章，除了編者的收集之外，也還來自楊建章教授、Odila Schröder 博士、東京藝術大學博士後選人李惠平等人所發現的一些稿件。願本書能達到拋磚引玉的效果，引起更多人在未來繼續補足我們還失落的江文也。
最後，在此要感謝客家委員會與國家交響樂團對本書的大力支持，還要致上最大謝意的，是那些為這本書的默默付出行政和校對心力的國家交響樂團團隊和國立清華大學的學生助理們。功不可沒的是，時報文化出版願意在最後一刻承接我們的文集出版工作，使整個計畫終於畫龍點睛。當然，更要感謝的是江文也在東京及北京的家人為本書的出版所給予的所有協助，沒有他們，眼下的一切都不可能發生。
2023年6月28日
2023年7月25日修稿

文章試閱

第一部分：江文也論西方音樂
貝拉・巴爾托克

本短論的範圍
最近的巴爾托克 從一個至今都不曾預料過的領域中，開始了新的出發點。最近由「Universal Edition」出版，巴爾托克編曲的史卡拉第和庫普蘭的四冊曲集中，暗示著什麼樣的將來，目前我們好像並不容易推測。或許他企圖從自己過去大膽的創意時期，打造一座橋梁，邁向榮耀光輝的文藝復興。因此若斷定接下來嘗試對他所進行的各種考察，也能套用於現在或者將來的巴爾托克身上，那是很危險的。在這裡所談的，僅是循著他從第一號作品《狂想曲》一路到 1928 年完成的第四號《絃樂四重奏》所得來的結論。

2. 出現以前
如果閱讀哈拉斯蒂的《匈牙利音樂的復甦》，會覺得在巴爾托克出現之前的匈牙利作曲情況和其他國家大致相同。那時也有「匈牙利的葛令卡」之稱的法蘭茲．艾爾科的存在。他
以國民思想為基礎開始作曲，而其作品還是無法超越模仿西歐技巧的層次。
音樂教師皆來自德國，音樂學校的作曲老師當然也是德國人，他們不只對匈牙利音樂的問題完全不了解，甚至連匈牙利語也不會說。
因此，我們很容易想像，這些德國理論的老師以「這才是匈牙利音樂的前途」標榜自己的作品，並將自己的作品與李斯特或華格納的作品同臺演奏。毫無疑問的，年輕的巴爾托克也會現身在那些音樂會裡。
另一方面，俄羅斯藝術也經由德國傳到西歐，西歐人只知道最沒有俄羅斯風格的柴可夫斯基。若提到匈牙利音樂，就會誤以為是李斯特或布拉姆斯所寫的《匈牙利狂想曲》或《匈牙利舞曲》等作品。
有自覺的作曲家們想逃離德國的禁錮而掙扎，反而迷失在吉普賽式死胡同般的小鎮裡。某些作曲家們用國民風格的旋律寫了膚淺的短歌，成為實驗的犧牲品，然後引發敗血症而處於瀕死狀態。
到了二十世紀，他們似乎也還不知道法國音樂的存在。
不！到巴爾托克出現之前的匈牙利作曲界，看來確實比任何一個國家的情況都糟糕。

3. 偶像破壞者
音樂在本質上是非常自由的。而渴望自由的任何一位音樂家都以自己的耳朵聆聽，被表現自身音樂的慾望所驅使。說是要表現自己的音樂，結果卻只是借用了不適合自己的手法或理論。用這些只不過是借來的手法或理論，又能創作出何等價值的作品呢？模仿，終究跳脫不了只是誇示他人創作技巧的層次不是嗎？
透過巴爾托克的作品，我是必須默默接受這些指責的其中一人。事實上，他的樂譜總是乖離的。粗糙、不掩飾、講難聽一點就是幼稚的。有些曲子聽來真令人覺得難以忍受，但不妨再一次將它當成音樂來聽聽看吧。
他對於樂譜毫不關心，但完全知道所謂樂譜的價值。為了嚇唬外行人，似乎還是有必要寫出濃密地、表面上看來極其複雜而充滿理論性的作品（巴爾托克最早期的創作中有類似那樣的作品）。但是對於受過應有的訓練、在感官上的琢磨也累積到某種程度的人來說，是不會被唬住的。因為，那些手法已經是被捨棄的世界了。
一般而言，作曲家本身所瞄準的世界越明確，他的樂思也隨之越趨單純。關於此點，巴爾托克不但不畏懼自己的裸體，反而像希臘人般，就算將肉體展現給其他人看都不以為恥──他的肉體越是健全，越是如此。而那肉體的哪裡如果有缺陷，他好像也會為其畫上濃妝，或是給予過度的裝飾。
若是凝視他的樂譜，會感覺他似乎徹底否定了幾世紀以來累積的龐大音樂遺產。即使在近代，像他這樣貫徹始終的作曲家也不常見。
他　是比比皆是的白痴之一嗎？
或者　是難得一見的天才。

×××××

談到技巧的問題，單從技巧這一點來看，無論任何藝術，原本就沒有一種技巧是不能凌駕的。況且地球上有那麼多理論學者及學院巨匠存在！就像猿猴進化一般，技巧也非得無止境地繼續進化不可。
但是，要強調的是，有一個無法凌駕的要素。那就是美。
誰敢斷言：
亨利．盧梭凌駕梵谷
馬蒂斯凌駕塞尚
甚至宣稱：
巴赫凌駕帕萊斯特里納
貝多芬凌駕巴哈
布拉姆斯凌駕貝多芬？

巴爾托克令人感動的不只是這些新的技巧而已。也因為他將那些不管在藝術上或理論上都不斷進步的技巧，透過最優秀的方法，在他自身的世界裡創造了無數的美。對於樂譜上的視覺效果，先前我提到他否定了音樂遺產。不！那是他在許多國家遊蕩並接受訓練之後所做出的否定。而在那否定的背後隱藏著蘊含了所有的手法、綜合了所有深奧理論的結晶。
我認為，他才是名符其實的破壞偶像者。

4. 表現的大師
因此，他不會像理查．史特勞斯為象皮病煩惱，也不會像荀貝格成為矯飾主義的奴隸。
是誰常說的，近代的作曲家大都追隨流行而成名，取而代之的是作品的量反而逐漸減少，最後有如阿拉伯河一般消失在沙漠中。但是巴爾托克正好相反，他的川流越來越豐沛，最終應該會流向大海吧！我想只要考察他的第一號到第四號絃樂四重奏的路徑，任何人都會頷首贊成。
那些作品裡沒有固定化的樣式或同樣形式的操作手法。近代的作曲家有時候會採取從「ABC……」中抽掉幾個字的創作方法，但是對巴爾托克而言，使用所有的字母仍嫌不足，如果有必要，就算是希臘語或是拉丁語，他也會毫不猶豫的採用。
比如：寫了《藍鬍子的城堡》或《肖像》的作曲家，於 1926 年創作了具有卡農及賦格要素的卓越的鋼琴協奏曲。在他寫這首協奏曲的那年，正值全歐洲震耳欲聾地高喊「回歸巴哈」、「回歸複音音樂」的時期。巴爾托克當然也被捲入了這個漩渦中。而這種音樂，不同於其他作品容易陷入只借用機械化形式的情況，巴爾托克活潑的野性為那機械的形式裡注入了人性。
《十四首小品》的作曲家，完成了鋼琴《組曲》中的第二樂章〈詼諧曲〉這個空前的形式；才剛創造出《野蠻的快板》的世界，又描寫了像《即興曲》這般極端洗鍊的野性。然後接下來是包含了〈用笛與大鼓〉和〈夜之音樂〉等等五首曲子的鋼琴曲集《戶外》， 以及屬於史卡拉第和庫普蘭世界裡的具對位法形式且透明的《九首鋼琴小品》。
事實上，我必須坦承，第一次看到〈夜之音樂〉的樂譜時，我感覺到奇妙的寒氣。而那是什麼樣的寒氣，至今我仍然不解。我在那裡聞到了牧場裡熟悉的皮革味道，看到了在漆黑天空中、閃亮星辰下，一個孤獨的人正安靜步行的風景。那不只是音樂，連樂譜上也是如此寫著。或許音樂不能用這樣的態度來聽，但是這種視覺與聽覺形成不可思議的一致性，似乎讓我起了雞皮疙瘩，以致於到現在還是無法清楚說明。如果只看樂譜，也可以依據某種觀點說明那就是印象派風格，但是在底層流動的音樂卻不相同。
在絃樂四重奏當中，很不幸地我既沒聽過第一號絃樂四重奏的演奏，也沒辦法取得其樂譜，所以沒有資格說什麼。但我對第二、第三、第四號這三首絃樂四重奏驚嘆不已。三首的形式都各不相同。
第二號完全是巴爾托克獨特的安排。從令人安心的「中板」（Moderato）樂章開始，中間夾著具奇異之美的第二樂章「很隨想的快板」（Allero molto capriccioso），最後則以「緩板」（Lento）樂章結束。如果不是這個彷彿煩惱著深奧世界觀的「緩板」樂章在最後出現，反而會讓人無法理解巴爾托克的意圖。因為作品是具有表現性的，所以人們有時必須犧牲一些舞臺效果。
第三號的形式完全是前所未見的，分成第一部分和第二部分（並非樂章）。第一部分沒有任何前奏或什麼樂句，直接讓主題登場並開展，而且在非常簡潔的告一段落後，就馬上緊接長篇的第二部分。這第二部分的管絃樂風格之優美，以及反覆了第一部分之後接續的「尾聲」之華麗，已是筆墨難以形容。與其說貫穿整首作品的是馬扎爾 34 的民謠風旋律，不如說是野人的咆哮還比較恰當也不一定。
第四號由五個樂章所構成。與其用貧乏的語彙來說明，我建議對絃樂四重奏略有興趣的各位，去聽貝多芬晚年的絃樂四重奏，用同樣的方式來接觸巴爾托克的這首第四號。為什麼呢？雖然看似是不可思議的聯想，但這首四重奏在心性上竟然和貝多芬的作品 131 號、132 號的四重奏非常相似。如果要勉強找出相異之處，貝多芬的四重奏作品聽起來，好像是一位極偉大且正直的人從無法捨棄的絕望世界裡發出來的聲音，偶爾會激起一些音樂以外的感情（或許不該興起這樣的感情也不一定，但是一來到作品 132 號四重奏的第三樂章，就感覺到幽靈彷彿會不時地出現）。但是巴爾托克的作品則是從頭到尾都很慓悍，迸發出勇猛的魄力。而就如同這首四重奏的第三、四、五樂章，完全沒有什麼主張，不知該稱之為新古典風格還是新浪漫風格才好。
我們也許會發現其他許多擁有如此豐富表現手法和廣泛知識的近代作曲家，但是，卻似乎沒有多少作曲家能持續呈現出作品裡新鮮而獨特的美感。大部分的作曲家到了後來都將自己的身體埋在自己挖掘的洞穴裡。巴爾托克雖然也挖掘自己的洞穴，但是他的洞穴數量極多，而且每一個洞穴裡都住著一個巴爾托克。他就像是個不可思議的魔術師。即使是不值一提的庸俗題材，到了他的手裡也會光芒四射。暴君尼祿燒毀整個城市而打造的建築物，巴爾托克只用一根火柴棒就做到了。

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像巴爾托克這種類型的作曲家似乎不會固守單純的藝術潔癖性格。為了需要，既會平和的妥協，也會顧全大局。因為對一個更宏大的精神而言，那些只是冥頑不靈的小規範，只是一個「度量狹小的東西」罷了。感覺他好似擁有了過去聖人們某種漠然地、甚至能將不善或罪惡都包容的雅量。
他有時候也會創作帶有文學或繪畫標題的音樂。就像《肖像》裡的〈花的盛開〉 或是《滑稽曲》中的〈一點微醺〉之類的作品。但是巴爾托克不單是就對象說明或描寫而已。對他而言，他表現的對象是針對某種事物思考或觀察之後的結晶，而不是那某種事物的本身。
因此，他精神式的標題有時候在記譜上顯得非常冷淡而不明瞭。不！透過巴爾托克的所有作品，我們可知不單只是記譜上的，連他的音樂本身也很不親切。他不追求音樂的賣弄，也不追求音樂持有的官能性美感等等。不如說，他是為了表現而創作音樂。
例如，即使在《小品》之類比較初期的作品上，他依然不停止音樂的實驗或探索。只要把他之後創作的作品拿來比對，自然就能理解，先前的作品只是他為了練習如何表現而寫的習作。因此，有時會聽到「他這些作品是受到史特拉汶斯基的影響」之類的說法，但是巴爾托克的基本態度卻是不同的！天生麗質的淑女似乎是不化濃妝的。
他是個富有表現力的作曲家。

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而看看音樂史，至今為止，音樂上的新方向、新發現或是新手法的擴張，全都是在擁有表現理想的作曲家手裡所完成的。這不也是不可思議的現象嗎？
貝多芬、白遼士、華格納，然後更早的蒙特威爾第等等。

5. 無技巧的技巧
當作品寫得太過於富有表現力時，總會要求高度的演奏能力。
如果只是照著來音符演奏巴爾托克的作品，那音樂聽起來往往會不友善到令人難以忍受的地步。同樣是《野蠻的快板》，巴爾托克自身的演奏與吉爾．馬爾謝的演奏，聽起來就像是完全不同的音樂。
此點或許也適用於其他作曲家的作品，但是巴爾托克的例子最為明顯。
他的作品強調每一個音符都必須有適當的表情，而且在整體的流動上要求強烈的速度變化。甚至在構造上，他企圖將創作手法簡約到極至。
因此，越是熟讀巴爾托克的樂譜，越是覺得其作品過於完美，反而讓人心生反感。況且這些作品又是以極度樸素的方式被拋出來的！
我們對於南畫、日本畫，甚至中國的陶器等展現出的無技巧的技巧已經習以為常，所以不會感到奇異。但是在五線譜上，我是透過巴爾托克看到那技巧的極致。

6. 結論
以上是我透過巴爾托克的作品，對他的藝術所進行的冗長代辯。在此想陳述我小小的意見作為這篇短論的總結。
我認為巴爾托克像是老虎或大象（雖然最終也有可能成為獅子）。
不管怎麼說，首先他是一個有野性的音樂家。在他龐大的作品裡面最富有表現力的美妙部分，總是盡其所能地發揮他的猛獸性。不是對我撲咬而來，就是有如大象般發出震動地面的聲響緩慢逼近。
此外，他的教養既廣泛又有深度，同時他也充分具備了近代精神。但有時候不知出了什麼差錯，他會煞費苦心地寫一些對於匈牙利產的猛獸而言毫無意義的作品。這種時候，我彷彿見到了某個野蠻人的村落或是滿洲偏遠地區的一群「摩登男子」，穿著在銀座已經看不到的水手褲大搖大擺的景象。而且還為他們瀟灑非凡的身段所感動。若是他們的瘋狂信徒，可能還會說他們比大都會的「摩登男子」們氣色更好。這就跟《伊果王子》裡有多處混雜了莫名其妙的義大利主義、穆索斯基的歌謠中也充斥著陳腔濫調是同樣的現象。
但，這似乎是擁有原始心性的藝術家所無法避開的誘惑。
如同典型的近代人物史特拉汶斯基嚮往野蠻而無禮節的世界，將熱帶天空下的諸國或是音樂的非洲王國轉換到巴黎的舞臺一般，擁有典型原始氣息的藝術家們，會毫無理由地對近代頹廢主義努力否定一切的偉大傳統感覺有魅力，這似乎是同一種自然現象。
當然，我們對任何一方都無法責難。就連梵谷都會被秀拉的點彩畫所吸引，不但在給埃米爾．貝爾納的信裡提到他激賞那樣的畫，而且自己也用同樣的畫法創作了許多作品不是嗎？雖然那不是真正的梵谷的世界，但依然是非常美麗。
重要的是　那是一個完整的作品。

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巴爾托克的音樂帶有的野性，不是來自感覺上的懷舊或是某種理論上的策略，而是因為其心性是非常純粹、直接與本能的。那心性與那些從超越文明、超越純熟等地方出發的粗野性是不同的種類。
他除了擁有這種強烈的野蠻人本能與原始的敏銳直覺之外，我無法忽視他那甚至會令人感到不安的冷峻理智的洞察力。
因此　是非常可怕的。

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通常人們會將巴爾托克歸類為有意識地以國民思想或民族方言為基礎而創作的作曲家這一派，但是我認為在本質上應該把他視為是匈牙利產的具野性的藝術家較為妥當。當然他在寫作品 8 的《兩首輓歌》或《藍鬍子的城堡》的時候，他的意識無疑地是跟血一起飛濺的，然而，他在人性上是更加來得偉大！
為什麼呢？因為他的作品和西班牙、北歐或俄羅斯的國民音樂運動家們比起來，其規模更為宏大，品格也更為高尚。與同國的高大宜或是多赫南伊的作品在意圖上也並不相同。
重要的是，他對音樂藝術所抱持的理想不是那種狹隘的世界。他不只是敘述匈牙利的事物，並向世界樂壇報告而已。他還秉持著從匈牙利也可以對世界樂壇有所貢獻的態度。
他最近似乎對史卡拉第或庫普蘭的對位法形式的透明與簡潔感大感興趣。他那帶有野性的人性，接下來也會吹進這個世界吧。
但是，接下來的那個世界對他而言是完全難以理解的。我忍不住想像當他游到彼岸時，那將會是多麼美好的文藝復興。

（一九三五年十一月十七日夜）