書名：苦悶的象徵

作者簡介

廚川白村 (ゑベビゎマゾゑガモ，1880.11－1923.9）
本名廚川辰夫，出生於京都。1904年畢業於東京帝國大學英文科。日本文學評論家。1912年以著述《近代文學十講》知名於世。1919年獲文學博士學位，任東京帝大教授。1923年關東大地震中遇難，歿於鐮倉，享年44歲。著作除《近代文學十講》外，重要的有《印象記》、《出了象牙之塔》、《近代戀愛觀》、《苦悶的象徵》、《文藝思潮論》等書，有《廚川白村全集》（8卷）行世。

譯者簡介

魯迅 （1881.9.－1936.10.）
本名周樹人，原名樟壽，字豫才，浙江紹興人。中國新文化運動領袖之一、現代文學的開創者，對五四運動及之後的中國社會思想產生影響，在西方國家享有盛譽，韓國文學評論家金良守譽為「二十世紀東亞文化地圖上占最大領土的作家」。著有《吶喊》、《阿Q正傳》等知名小說，作品多為雜文、小說、評論、現代詩及翻譯作品，有《魯迅全集》共18卷行世。

書籍目錄

譯者引言
譯《苦悶的象徵》後三日序

第一　創作論
一　兩種力
二　創造生活的欲求
三　強制壓抑之力
四　精神分析學
五　人間苦與文藝
六　苦悶的象徵

第二　鑒賞論
一　生命的共感
二　自己發現的歡喜
譯者附記
三　悲劇的淨化作用
四　有限中的無限
譯者附記
五　文藝鑒實的四階段
譯者附記
六　共鳴底創作

第三　關於文藝的根本問題的考察
一　為豫言者的詩人
二　理想主義與現實主義
三　短篇「項鏈」
四　白日的夢
五　文藝與道德
六　酒與女人與歌

第四　文學的起源
一　祈禱與勞動
二　原人的夢

後　記/山本修二

附　錄/項　鏈

推薦序/導讀/自序

引　言
去年日本的大地震，損失自然是很大的，而廚川博士的遭難也是其一。
廚川博士名辰夫，號白村。我不大明白他的生平，也沒有見過有系統的傳記。但就零星的文字裡綴拾起來，知道他以大阪府立第一中學出身，畢業於東京帝國大學，得文學士學位；此後分住熊本和東京者三年，終於定居京都，為第三高等學校教授。大約因為重病之故罷，曾經割去一足，然而尚能遊歷美國，赴朝鮮；平居則專心學問，所著作很不少。據說他的性情是極熱烈的，嘗以為「若藥弗瞑眩厥疾弗瘳」，所以對於本國的缺失，特多痛切的攻難。論文多收在《小泉先生及其他》、《出了象牙之塔》及歿後集印的《走向十字街頭》中。此外，就我所知道的而言，又有《北美印象記》、《近代文學十講》、《文藝思潮論》、《近代戀愛觀》、《英詩選釋》等。
然而這些不過是他所蘊蓄的一小部分，其餘的可是和他的生命一起失掉了。
這《苦悶的象徵》也是歿後才印行的遺稿，雖然還非定本，而大體卻已完具了。第一分〈創作論〉，是本據，第二分〈鑒賞論〉其實即是論批評，和後兩分都不過從〈創作論〉引申出來的必然的系論。至於主旨，也極分明，用作者自己的話來說，就是「生命力受了壓抑而生的苦悶懊惱乃是文藝的根柢，而其表現法乃是廣義的象徵主義」。但是「所謂象徵主義者，絕非單是前世紀末法蘭西詩壇的一派所曾經標榜的主義，凡有一切文藝，古往今來，是無不在這樣的意義上，用著象徵主義的表現法的」（〈創作論〉第四章及第六章）。
作者據伯格森一流的哲學，以進行不息的生命力為人類生活的根本，又從弗羅特一流的科學，尋出生命力的根柢來，即用以解釋文藝，—尤其是文學。然與舊說又小有不同，伯格森以未來為不可測，作者則以詩人為先知，弗羅特歸生命力的根柢於性欲，作者則云即其力的突進和跳躍。這在目下同類的群書中，殆可以說，既異於科學家似的專斷和哲學家似的玄虛，而且也並無一般文學論者的繁碎。作者自己就很有獨創力的，於是此書也就成為一種創作，而對於文藝，即多有獨到的見地和深切的會心。
非有天馬行空似的大精神即無大藝術的產生。但中國現在的精神又何其萎靡錮蔽呢？這譯文雖然拙澀，幸而實質本好，倘讀者能夠堅忍地反復過兩三回，當可以看見許多很有意義的處所罷；這是我所以冒味開譯的原因，—自然也是太過分的奢望。
文句大概是直譯的，也極願意一併保存原文的口吻。但我於國語文法是外行，想必很有不合軌範的句子在裡面。其中尤須聲明的，是幾處不用「的」字，而特用「底」字的緣故。即凡形容詞與名詞相連成一名詞者，其間用「底」字，例如 Social being為社會底存在物，Psychische Trauma為精神底傷害等；又，形容詞之由別種品詞轉來，語尾有-tive、-tic之類者，於下也用「底」字，例如speculative、romantic，就寫為思索底，羅曼底。
在這裡我還應該聲謝朋友們的非常的幫助，尤其是許季黻君之於英文；常維鈞君之於法文，他還從原文譯出一篇〈項鏈〉給我附在卷後，以便讀者的參看；陶璿卿君又特地為作一幅圖畫，使這書被了淒艷的新裝。

一九二四年十一月二十二日之夜，魯迅在北京記

文章試閱

六 苦悶的象徵

據和伯格森一樣，確認了精神生活的創造性的義大利的克洛契（B.Croce）的藝術論說，則表現乃是藝術的一切。就是表現云者，並非我們單將從外界來的感覺和印象他動底地收納，乃是將收納在內底生活裡的那些印象和經驗作為材料，來做新的創造創作。在這樣的意義上，我就要說，上文所說似的絕對創造的生活即藝術者，就是苦悶的表現。到這裡，我在方便上，要回到弗羅特一派的學說去，並且引用他。這就是他的夢的說。
說到夢，我的心頭就浮出一句勃朗寧詠畫聖安特來亞的詩來：

——Dream？ strive to do， and agonize to do，and fail in doing.
——Andrea del Sarto.　
　
“夢麼？搶著去做，拚著去做，而做不成。”這句子正合於弗羅特的欲望說。
據弗羅特說，則性底渴望在平生覺醒狀態時，因為受著那監督的壓抑作用，所以並不自由地現到意識的表面。然而這監督的看守松放時，即壓抑作用減少時，那就是睡眠的時候。性底渴望便趁著這睡眠的時候，跑到意識的世界來。但還因為要瞞過監督的眼睛，又不得不做出各樣的胡亂的改裝。夢的真的內容——即常是躲在無意識的底裡的欲望，便將就近的順便的人物、事件用作改裝的傢伙，以不稱身的服飾的打扮而出來了。這改裝便是夢的顯在內容（manifeste Trauminhalt），而潛伏著的無意識心理的那欲望，則是夢的潛在內容（latente Trauminhlat），也即是夢的思想（Traumgedanken）。改裝是象徵化。
聽說出去探查南極的人們，缺少了食物的時候，那些人們的多數所夢見的東西是山海的珍味；又聽說旅行亞非利加的荒遠的沙漠的人夜夜走這的夢境，是美麗的故國的山河。不得滿足的性欲衝動在夢中得了滿足，成為或一種病底狀態，這是不待性欲學者的所說，世人大抵知道的罷。這些都是最適合於用弗羅特說的事，以夢而論，卻是甚為單純的。柏拉圖的《共和國》（Platon’s Republica）摩耳的《烏托邦》（Th.More’s Utopia），以至現代所做的關於社會問題的各種烏托邦文學之類，都與將思想家的欲求，借了夢幻故事，照樣表現出來的東西沒有什麼不同。這就是潛在內容的那思想，用了極簡單極明顯的顯在內容——即外形——而出現的時候。
搶著去做，拚著去做，而做不成的那企慕，那欲求，若正是我們偉大的生命力的顯現的那精神底欲求時，那便是以絕對的自由而表現出來的夢。這還不能看作藝術麼？伯格森也有夢的論，以為精神底活力（Energie spirituel）具了感覺底的各樣形狀而出現的就是夢。這一點，雖然和欲望說全然異趣，但兩者之間，我以為也有著相通的處所的。然而文藝怎麼成為人類的苦悶的象徵呢，為要使我對於這一端的見解更為分明，還有稍為借用精神分析學家的夢的解說的必要。
作為夢的根源的那思想即潛在內容，是很複雜而多方面的，從未識人情世故的幼年時代以來的經驗，成為許多精神底傷害，積蓄埋藏在“無意識”的圈裡。其中的幾個，即成了夢而出現，但顯在內容這一面，卻被縮小為比這簡單得多的東西了。倘將現於一場的夢的戲臺上的背景、人物、事件分析起來，再將各個頭緒作為線索，向潛在內容那一面尋進去，在那裡便能夠看見非常複雜的根本。據說夢中之所以有萬料不到的人物和事件的配搭，出奇的anachronism（時代錯誤）的湊合者，就因為有這壓縮作用（Verdichtungsarbeit）的緣故。就像在演戲，將綿延三四十年的事象，僅用三四時間的扮演便已表現了的一般；又如羅舍諦（D. G. Rossetti）的詩《白船》（White Ship）中所說，人在將要淹死的一刹那，就於瞬間夢見自己的久遠的過去的經驗，也就是這作用。花山院的御制有云：

在未辨長夜的起訖之間，夢裡已見過幾世的事了。　　　　
　　（《後拾遺集》十八）　
　
即合於這夢的表現法的。
夢的世界又如藝術的境地一樣，是尼采之所謂價值顛倒的世界。在那裡有著轉移作用。（Verschiebungsarbeit），即使在夢的外形即顯在內容上，出現的事件不過一點無聊的情由，但那根本，卻由於非常重大的大思想。正如雖然是只使報紙的社會欄熱鬧些的市井的瑣事，鄰近的夫婦的拌嘴，但經沙士比亞和伊孛生的筆一描寫，在戲臺上開演的時候，就暗示出在那根柢中的人生一大事實一大思想來。夢又如藝術一樣，是一個超越了利害、道德等一切的估價的世界。尋常茶飯的小事件，在夢中就如天下國家的大事似的辦，或者正相反，便是驚天動地的大事件，也可以當作平平常常的小事辦。