書名：【牛津通識課24】莎士比亞喜劇：真實存在的歡笑與魔幻感受

作者簡介

巴特．馮艾斯（Bart van Es）
畢業於劍橋大學，現任牛津大學英語文學系教授、牛津大學聖凱瑟琳學院英語研究員。著作有《史賓賽談歷史的形式》（Spenser's Forms of History,2002）、《與莎士比亞同行》（Shakespeare in Company,2013）；《史賓塞研究的關鍵指南》（A Critical Companion to Spenser Studies,2005）編輯。發表過許多關於文藝復興時期詩歌和戲劇的文章，並參與能和莎士比亞舞台媲美的兒童表演劇團。

譯者簡介

林曉欽
臺灣大學政治學碩士，專事翻譯人文、心理學、報導文學、小說，以及科普類書。

書籍目錄

莎士比亞作品年表與相關記事
前言
第一章：世界
第二章：風趣機智
第三章：愛
第四章：時間
第五章：角色塑造
結語：喜劇的終結？
參考書目
延伸閱讀

推薦序/導讀/自序

前言（節錄）

什麼是莎士比亞喜劇？
一六二三年版本的莎士比亞作品集《第一對開本》（First Folio）將以下劇作列為「喜劇」：《暴風雨》（一六一一年）、《維洛那二紳士》（一五九○年至一五九一年）、《溫莎的風流婦人》（一五九七年至一五九八年）、《一報還一報》（一六○三年）、《錯中錯》（一五九八年）、《無事生非》（一五九八年）、《愛的徒勞》（一五九四年至一五九五年）、《仲夏夜之夢》（一五九五年）、《威尼斯的商人》（一五九六年至一五九七年）、《皆大歡喜》（一六○○年）、《馴悍記》（一五九○年至一五九一年）、《終成眷屬》（一六○四年至一六○五年）、《第十二夜》（一六○一年）、《冬天的故事》（一六○九年至一六一○年）。
這份清單顯然並未依照時間順序排列，而括號內表示的成書日期遵守現代的學界共識，且是本書作者對於原始清單的註記。在這十四部劇作中，我們還可以加入《佩利克爾斯》（成書於一六六○七年，但被排除在《對開本》之外），以及《兩位貴族親戚》（與約翰．弗萊契〔John Fletcher〕共同撰寫的「傳奇劇」〔romance〕，成書於一六一三年至一六一四年間，但直到一六三四年才問世）。
另外，也有很好的理由可將《特洛伊羅斯與克瑞西達》納入這份喜劇清單，不過，一六○九年的《四開本》的前言中將這篇作品納入「風趣機智喜劇」（witty comedy），此外，雖然《對開本》的編輯們一開始想要將《特洛伊羅斯與克瑞西達》列入莎士比亞的悲劇作品，但是他們在處理文本時遇到了困難，最後決定將其列為最後一部「歷史劇」。此外，即使一六一○年的《辛白林》被詭異地列為悲劇，但其實這部可以歸納為莎士比亞的喜劇作品，因為這篇作品的主題、劇情，或者風格，與另外一篇喜劇作品《冬天的故事》都沒有太大的差異。
最後，《卡德尼奧》（一六一二年至一六一三年）亦可視為莎士比亞的喜劇。有些學者認為這部佚作對於莎士比亞另一部更晚期的作品《將錯就錯》（Double Falsehood）留下深遠的影響，但這個看法也帶來了關於莎士比亞作品真偽的重點爭論。因此，如果採用廣義的標準，莎士比亞將近半數的劇作都能夠被視為某種程度的喜劇。
本書作者甚至希望藉由指出莎士比亞的幾部歷史劇和悲劇都包含高度的喜劇成分，藉此擴大莎士比亞的喜劇列表：《哈姆雷特》是一部大型的笑話；《李爾王》（一六○五年至一六○六年）中有一位愚人（the Fool）；在《亨利四世》（一五九六年至一五九八年）劇作中，法斯塔夫（Falstaff）可能是經典作品最偉大的喜劇人物塑造。
從另外一方面來看，也確實可以採用更嚴格的判斷標準。《暴風雨》（一六一一年）以及《冬天的故事》（一六○九年至一六一○年）其實都可以稱為「傳奇劇」或「悲喜劇」（tragi-comedy），《佩利克爾斯》（一六○七年）和《兩位貴族親戚》（一六一三年至一六一四年）亦是如此。根據這種分類方式，喜劇在莎士比亞所有著作中的比例將會低於三分之一，而這種標準若繼續延伸，有些評論家將《一報還一報》（一六○三年）、《終成眷屬》（一六○四年至一六○五年），甚至是《威尼斯的商人》（一五九六年至一五九七年）稱為「問題劇」（problem play）。
《馴悍記》（一五九○年至一五九一年，故事的主要情節著重於一位男子欺凌妻子，使其臣服）作為一部喜劇，可能會讓現代觀眾感到有問題，而《維洛那二紳士》的女主角與一位男子結婚時，這位男子甚至在幾分鐘之前想要侵犯她的朋友。如果用這個嚴格的方式排除，莎士比亞筆下真正的歡慶喜劇，有可能只剩下五到六部。
嘗試分類莎士比亞的劇作清單以及提出定義必然沒有答案，這是本書必須承認的第一件事。然而，正如其他棘手的莎士比亞劇作分類（例如藝術劇或色情劇），也有一種觀點認為，只要我們看見莎士比亞的喜劇，就能夠明白那是莎士比亞的喜劇。不過本書就是想要避免這種觀點，並解釋為什麼喜劇是特別的，同時比較莎士比亞喜劇作品與其當代人物的喜劇作品，並且在橫跨時間的喜劇歷史和理論中找到莎士比亞喜劇的位置。
分析永遠都有殺死喜劇的危險，但我會盡力提出自己的觀點，讓讀者對於莎士比亞的劇作更感興趣，甚至在最好的情況下可以感受到更多的樂趣。

莎士比亞之前的喜劇
在闡述莎士比亞對於喜劇有何獨特貢獻前，簡短檢視他本人創作之前所接觸的喜劇，確實會有幫助。正如當時的情況，他與喜劇的第一次接觸必定發生在倫敦的史特拉福（Stratford）；就像文法學校的所有學生，莎士比亞一定研讀過普勞圖斯（Plautus）以及泰倫斯（Terence）的劇作。
也很有可能，作為教育內容的一環，莎士比亞本人曾經親身參與演出。雖然內容會有變化，但這些劇本經常著重於有限的固定角色（stock character），例如：詭計多端的奴隸、充滿野心且想要尋找愛情的年輕男子、富裕的商人父親，以及有魅力的上流娼妓（courtesan）。這些角色在一組固定的「房屋背景」前的公共空間展演劇情，逐漸建構出劇中令人混淆的層次，直到「災難」事件出現，解決劇情中的各個分支。故事的結局通常會讓年輕男子如願以償，戰勝父親，並且揭露隱藏的自我。
除了過去的喜劇劇本，莎士比亞可能也接觸了古羅馬修辭家和文法學家多納圖斯（Donatus）對於喜劇的知名通則化詮釋。在十六世紀時，多納圖斯的觀點成為區分喜劇和悲劇的基礎規則：
在悲劇和喜劇的眾多差異之中，最首要者如下：喜劇中的富裕男子屬於中產階級、故事只有輕微的危險，而角色帶來的結局是快樂的；但是，在悲劇中，一切盡是相反──角色都是要人（great man）、角色感受的恐懼很強烈，而結局是災難性的。
喜劇的開場紊亂，結局平靜，悲劇的事件發展順序則是顛倒；悲劇呈現了人們應該避免的生活方式，而喜劇則是呈現人們應該追求的生活方式；最後，喜劇的故事往往是虛構，悲劇通常有歷史事實的基礎。
談吐合宜（decorum，意指契合人物社會階級的正確言辭類型），對於教導喜劇的教師來說很重要，此外，喜劇的劇情行動必須合乎正確的順序與一致性──不只有古老的喜劇，許多新喜劇（New Comedy）的寫作依然符合這個方式。另外，依照古典模式撰寫的義大利戲劇特別受到憧憬；市面上可以找到義大利原文書寫的戲劇，也有英文譯本，而英文譯本通常採取改編形式。文藝復興時期的英國詩人喬治．加斯科因（George Gascoigne）的《猜想》（Supposes，一五六六年）影響了莎士比亞的《馴悍記》（一五九○年至一五九一年）以及《錯中錯》（一五九四年），就是義大利古典劇改編的例子。在學校、大學，以及宮廷教育中，幾乎都免不了會接觸到這種博大精深的戲劇，其書寫大致上符合所謂的「新喜劇」。
然而，這種喜劇不是莎士比亞可能接觸的唯一喜劇傳統。當時還有英格蘭當地的「道德劇」（morality play）和「幕間劇」（interlude），其起源於中世紀，當時依然廣泛地出現在宮廷生活中，以及巡迴的演員團在英格蘭各地進行演出。這種類型的作品更接近大雜燴，結合歡笑的嬉鬧舞蹈以及嚴肅的道德指引。在最早期的版本中，這種英國傳統劇會有一種類型的「搗蛋鬼」（trickster），也被稱為「惡人」（the vice），向觀眾直接講述妙語如珠的俏皮話，目標是誘導故事的主角，而主角通常是凡夫俗子（everyman）。這種類型的戲劇，從聖經道德劇《抹大拉的瑪莉亞的人生與懺悔》（The Life and Repentance of Mary Magdalen；一五五○年），到英格蘭街頭鬧劇《傑克．傑格勒》（Jack Juggler），都會有一位「惡人」擔任混沌和自溺的代言人，對於喜劇來說，惡人反派則是呈現了一種生活的原則。
在一五八○年代晚期或一五九○年代早期的某個時間點，莎士比亞定居在倫敦時，他也有可能接觸了「商業公共劇場」所創造的鮮明活躍文化；這種劇場來自於兩種傳統：一方面是文法學校的古典傳統，另外一方面則是道德劇中結構較為鬆散的俏皮話和嬉鬧。例如，文藝復興時間的英國作家約翰．黎里（John Lyly）的作品《母親邦比》（Mother Bombie，一五八九年），首次公演的演員是一群男孩，這是典型的古典傳統風格。該劇的背景設定於英格蘭，但大多數的角色都有古典風格的姓名，而劇情是一群父親希望阻止子嗣的婚姻，並且從開場的混淆身分認同，俐落地走向結局的和解。
《認識無賴的祕訣》（A Knack to Know a Knave；一五九二年）的演出中，包括威爾．坎普（Will Kemp；莎士比亞所屬劇團中的未來喜劇明星）的「接受觀眾喝采的歡喜時刻」，這是更為接近古老的道德劇：將比喻的特質，例如「誠實」結合至歷史人物，並採用情節不連貫的片斷式（episodic）結構，揭露各種類型的不當行為。
以上兩種類型的戲劇（以及更多介於兩者之間的廣大範圍作品）都可以稱為喜劇。這些喜劇吸引了上千名觀眾，不只是在倫敦的室內外表演空間，也在宮廷以及各地持續巡迴演出。對於能夠撰寫一齣優秀劇作的人來說，當時已經有一個健全的戲劇市場了。

文章試閱

第三章：愛（節錄）

追求女孩
風趣機智的殘酷可能讓莎士比亞的喜劇變得苦澀，但這種苦澀通常會被一個更甜美的元素所平衡：追求愛情的敘事。從其他類型戲劇中分辨喜劇的一種簡單方法，就是挑出結局是結婚或相似劇情發展的作品──《對開本》列出的喜劇，以及其他幾部可以列為「喜劇」的作品，都能夠符合這個標準。
有時候，喜劇中的婚姻是明確的結局，也是單純的快樂；如果劇作中的婚姻很早出現，或者保持一種矛盾曖昧的情況，例如《終成眷屬》、《愛的徒勞》和《一報還一報》，毫不令人驚訝的，這種劇作的調性會更為悲傷。這樣的觀點似乎理所當然，但與常見的觀點不同的是，愛情和婚姻的結合其實不一定是喜劇的成分。
莎士比亞求學時讀過的普勞圖斯和泰倫斯所創作的古典新喜劇，經常著重於追求一位女孩。誠如我在本書前言所說，這種古典新喜劇的巧妙劇情建立在一組固定角色：年輕的男子（拉丁語adulescens，意思是少年）、老人（拉丁語sennex，意思是老年人）、適合結婚的年輕女性（拉丁語virgo，意思是處女或年輕女子）、上流娼婦（拉丁語的meretrix），以及聰明狡黠的僕人（拉丁語servus callidus）。標準的劇情模板是這位少年渴望獲得處女或上流娼婦，而老人想要阻止少年，於是聰明狡黠的僕人創造了一種睿智的方法，使得年輕男子藉由這個方法終究得償所望。
普勞圖斯的劇作《商人》（Mercator；The Merchant）就是一個很合適舉例說明的基本劇作。商人之子查瑞納斯（Charinus）對於一位奴隸女孩產生了欲望，他買下那位女孩並將女孩帶回雅典。查瑞努斯的父親德麥佛（Demipho）在雅典見了那位女孩，向她問好。查瑞納斯的其他奴隸為了化解主人的羞赧，就說這位女孩是兒子查瑞努斯獻給母親的禮物，德麥佛同意查瑞納斯可以自行買下送給母親的奴隸。隨後發生了一些混亂的情節發展，包括有人出價競爭購買那位奴隸女孩，不過查瑞納斯在結局依然與奴隸女主角重逢了。這個劇作沒有所謂的處女（奴隸女孩帕希康普莎〔Pasicompsa〕已經有性經驗，而且展露明確的嫵媚挑逗），即使故事中確實有處女角色的存在，也鮮少出現在舞臺上。
文藝復興時期的歐洲觀眾，希望看見女性角色擁有更高的社會地位。《商人》這種劇作廣為人知，且經常依照學術研究的脈絡進行表演，但奴隸制度以及古典時期對於性的率直態度，無法完整且不加區別地移轉至當時的「白話」舞臺（不用古典語言表演的舞台）。因此，許多類型的義大利喜劇（comedia）將奴隸轉變為僕人，並採取基督教婚姻（至少也是浪漫的愛情）作為劇中混淆和雙面手法的脈絡，同時大量保留「長者與少年之爭」的劇情架構。
由多位作者共同完成的《受騙者》（Gi’ Ingannati; The Deceived），將劇中地點設置在一五三一年首次公演時的（Modena），而且被競相模仿。《受騙者》的劇情核心著重在一位善良貞潔的年輕女人蕾拉（Leila）愛上一位名為弗拉米尼歐（Flamminio）的年輕男人。妨礙蕾拉和弗拉米尼歐幸福的是一位老人格拉爾多（Gherardo）──蕾拉的父親希望她嫁給格拉爾多，此外，還有另外一個小問題，就是蕾拉有一位情敵伊莎貝拉（Isabella），而弗拉米尼歐依然對她有情。逆境迫使蕾拉必須偽裝成一位小跟班，並靠著這個方法，最後終究得到了她渴望的婚姻。
相較於《商人》，《受騙者》顯然更為接近莎士比亞的喜劇，而且明確地影響了《第十二夜》，可能還影響了其他「女孩偽裝為男孩」的莎士比亞劇作，例如《維洛那二紳士》和《皆大歡喜》。然而，本書對於《受騙者》的劇情摘要可能有些誤導，因為該劇的主題並非真愛。除了蕾拉和弗拉米尼歐之外（他們各自懷抱的熱情，即使是陳腔濫調，也是絕對的真實），該劇的其他角色都是為了滿足私利：蕾拉的父親想要擺脫女兒；格拉爾多則是老年的好色之徒；伊莎貝拉淫蕩且不忠；還有幾位下流的女僕，以及一位喜歡自吹自擂的士兵（miles gloriosus; braggart soldier）都出現在這部劇中。即使是弗拉米尼歐將追求目標從伊莎貝拉移轉至蕾拉時，對於蕾拉依然沒有熱情，甚至在兩人結婚之前（弗拉米尼歐還以為蕾拉是一位小跟班），他發誓要抓到那個「男孩」，並「將他的嘴唇與耳朵切下，挖出他一隻眼睛」送給他失去的女人。這個故事的背景是一座既冷漠又重商的義大利城市，在這裡處女是優秀男子的獎品。
在莎士比亞的時代，許多問世的劇作都有著《受騙者》的氛圍。例如：一五九八年於玫瑰戲院（The Rose playhouse）演出，由威廉．霍頓（William Haughton）創作的《為財而來的英格蘭人》（Englishmen for My Money），以及同年演出喬治．查普曼的《所有的傻子》（All Fools）都是很好的例子。這些劇作都有對於愛情的關懷，但故事重點並非感情關係，而是著重用「機智」戰勝想要妨礙的老人或「潘塔隆」（pantaloon），而這類劇作也預示了著重「滑稽嬉鬧劇情」和「無法接納情感」作為特色的王政復辟時期喜劇的到來。
的確，莎士比亞的劇作也會有身無分文的年輕男子為了錢財想要與女子結婚，並且戰勝了擁有家財的女方父親，《馴悍記》與《威尼斯的商人》就是這種故事的好例子。這兩部莎士比亞的作品各自屬於厭女主義和反猶太主義，也和《受騙者》、《為財而來的英格蘭人》，以及《所有的傻子》具備一樣的唯物唯利特質。然而，莎士比亞的許多喜劇能夠創造出非常不同的印象，例如：即使是在《威尼斯的商人》中，都有一種關於感情關係的特質，以致讓故事不只是描述年輕人戰勝年老的富人。
莎士比亞的喜劇主題是關於追求女孩或男孩，但也是關於愛情，而讓這個主題成為可能的其中一個元素就是十四行詩。莎士比亞喜劇裡一系列的戀人寫下了絕望的例子，在此僅列出《愛的徒勞》（一五九四年至一五九五年）的貝羅恩、《無事生非》（一五九八年）的班乃迪克，還有《皆大歡喜》的奧蘭多。他們不是目標明確的冒險家或縱橫情海的優雅紳士，而是被愛衝昏頭的傻瓜。愛情就像邱比特的箭矢一樣射中他們（在《仲夏夜之夢》中，帕克〔Puck〕使其受害者喝下的藥水正是如此）。
事實上，在英國劇作家約翰．黎里的作品中就有這種突如其來、徹底瘋狂的愛，而他的作品比莎士比亞早了幾年，想必也對莎士比亞產生了巨大的影響。然而，莎士比亞在黎里典型的愛情質變的力量之上，增添了其他東西：騎士與仕女的中世紀傳統和宮廷愛情的傳統，而這些也是受到十四行詩的影響所致。在《皆大歡喜》中，奧蘭多對於羅瑟琳的執著就是起源於此，其中一個參照文本是《瘋狂的奧蘭多》（Orlando Furioso）──一部義大利的史詩傳奇詩，其劇情核心是一位陷入相思病的英雄。
綜合上述如此豐富的影響，莎士比亞揉合創造出某種新穎的創作形式，而現代人可能會將其稱為「浪漫喜劇」（Romantic Comedy）。這種創作形式的其中一個關鍵要素，是描繪因為某種原因而不適當的迷戀，但其不適當的程度不至於造成徹底的輕視。我們在《皆大歡喜》的結局處看見了戀人團聚，完美濃縮了這種情境；觀眾明白，在這個場景中，問題終究會獲得愉快的解決──希莉雅已經承諾與奧利佛（Oliver）結婚，不需要太多想像就能夠了解，現在的菲比（Phoebe）必須心不甘情不願地接受西爾維斯（Silvius），而且只要羅瑟琳脫下作為蓋尼米德的偽裝，奧蘭多也會立刻與羅瑟琳結婚：
菲比：好牧羊人啊，告訴這位年輕人，什麼是愛。
西爾維斯：愛全是嘆息與淚水，
正如我對菲比的心意。
菲比：正如我對蓋尼米德的心意。
奧蘭多：正如我對羅瑟琳的心意。
羅瑟琳：我對女人沒有這樣的心意（5.2.79-83）。
接著，西爾維斯逐條列出愛的特徵——「全是信仰與效勞」；「全是幻想；全是熱情，全是願望；所有的愛慕、責任，以及奉行；所有的謙卑，所有的耐心與不耐；所有的純淨、所有的試煉，所有的服從」——其他的戀人們也有相同的感受，而他們都是真心誠意地贊同這些陳腔濫調。
和同時代的其他劇作家不一樣，莎士比亞並未在這個情境中加入任何的輕蔑或社會諷刺。到了劇情的此處，因為愛的衝動，奧利佛荒謬地放棄了所有遺產，發誓要以牧羊人的身分和弗德烈克公爵的女兒一起在森林生活。這個陳述的實踐性是無法想像的，因為它直接違反了古典喜劇的法則：在古典喜劇中，成功追求女孩，也會獲得財富。
在舞臺上，諸如奧利佛的「我父親的房子，以及屬於老羅蘭爵士的所有利潤，我都將贈予你，我將在此以牧羊人的身分過活，直到我離開人世」（5.2.10-12）等臺詞幾乎不會被觀眾放在心上；這些臺詞的存在，只是為了對於這種狂野愛情的描繪增添普遍且有益身心的色彩而已。這種多愁善感的氛圍並不是文藝復興時代喜劇的普遍特徵，但二十一世紀的讀者必然會從所謂的「女性言情電影」（chick-flicks）以及情人節卡片中，領略到似曾相識的感覺。
如果以處理風趣機智的層面來看，莎士比亞的現代程度不如我們原本的想像；從他看待愛情的角度來看，則是證明了其現代程度。從古典時代開始，讓情侶終成眷屬一直都是喜劇劇情的主題，在義大利文藝復興時代，戀人（innamorati; lovers）也是劇作的核心。然而整體而言，這種劇作中的愛情幾乎與實際的互動沒有關係，而且容易產生刻意營造的感受；確實，大多數的古典戲劇完全不會在舞臺上描述適婚年齡的處女。
在英格蘭與莎士比亞同時代的人物之中，這種戲劇傳統依然非常主流，但是莎士比亞本人，特別是在他的創作中期，我們可以看見截然不同的發展：雙方持續長久的求愛，女性的情感被認真看待，儘管荒謬可笑的混淆必然會發生。這種混亂的求愛是浪漫喜劇的核心，且可說是由莎士比亞所創造的一種現代戲劇類型。

一言難盡
莎士比亞為了解放他在戲劇創作上的自由，他做的其中一件事，就是消除經常出現在古典喜劇中「阻礙型」角色的力量。誠如我在第一章討論莎士比亞的「世界」時所說的，他的喜劇實際上鮮少設定在森林中，但是，由於缺乏一種明確限制的建築構造（例如：特定的房間、可上鎖的門，或清晰的背景），因此角色可以擺脫無論是來自於父親、公爵，或者君王控制的影響。
喜愛閱讀兒童小說的讀者一定都知道，想要讓一場冒險能夠成真，首要之務就是讓家長離開身邊，而這就是羅瑟琳、薇奧拉、海倫娜、碧翠斯、波夏，伊莎貝拉（《一報還一報》）在劇作前段所達成的目標。莎士比亞之所以在創作生涯晚期轉向撰寫浪漫喜劇（例如：《佩利克爾斯》、《冬天的故事》和《暴風雨》），而不是更為簡單易懂的喜劇，其中一個改變就是「堅持己見的父親」在浪漫喜劇的故事中變得更為重要，並改變了整部劇作的氛圍。
那麼，如果沒有阻擋型角色所造成的問題，那麼故事內容要從何而來？這個問題的答案是莎士比亞非常重要的開創：感情問題。在《第十二夜》中，歐西諾愛著奧莉維亞，但奧莉維亞正在為了親生兄弟而哀悼，因此拒絕了歐西諾的追求。薇奧拉愛著歐西諾，卻被歐西諾利用，成為他追求奧莉維亞的特使，儘管奧莉維亞稍早曾經下定決心過著獨居沉思的人生，最後依然愛上了她認為是一位小男孩的薇奧拉。
同時，托比爵士與風趣機智的瑪莉亞（Maria）調情，瑪莉亞的社會地位低於托比爵士，而托比爵士鼓勵安德魯爵士追求奧莉維亞，奧莉維亞是一位女伯爵，遠遠不是安德魯爵士能夠企求的對象。除此之外，還有奧莉維亞的雙胞胎哥哥賽巴斯欽，同樣喜歡奧莉維亞，劇情於焉開展。《第十二夜》的故事不只是單純的錯認身分，錯認身分甚至不是主要的劇情；即使結局極度歇斯底里，但《第十二夜》並非鬧劇，其中一個原因是故事的情節更為分散複雜，無法單純地歸類於鬧劇。
這部劇的劇情動力是「感情的衝突」。從故事的非常前段開始，薇奧拉就已經知道幾位核心主角的感情，她得到奧莉維亞贈送的戒指，在獨白之中表露自己的心情：
此事將會如何開展？我的主人深深地愛著奧莉維亞，
我，一位可憐的怪物，則是如此喜愛我的主人，
她，誤會了，似乎如此溺愛著我。
我們會有何種結局？（2.1.33-36）
在整部《第十二夜》中，薇奧拉一直是這些分歧感情的評論者；在一連串漫長的場景中，她與歐西諾和奧莉維亞對話、對於三位明顯陷入單相思的戀人之情感，提出了俏皮但充滿同情的評論。聆聽奧莉維亞對於愛的表白時，薇奧拉說了「我同情妳」，這個句子只是上半，奧莉維亞的回答「那是愛的一種程度」則是下半句（3.1.123）。正如莎士比亞的其他喜劇，《第十二夜》的人物互動中也鼓勵了同性情慾所帶來的震顫興奮──詩人莎士比亞持續想要探索可能的吸引力領域。即使是愚蠢且外表笨拙的安德魯．艾古契克爵士也獲得了一次非常感人的浪漫情懷時刻，他告訴觀眾：「我也曾經被愛慕過。」（2.3.175）