書名：中國原生性文學史理論重構

作者簡介

顏崑陽
臺灣師範大學國文研究所博士，曾任中央大學中文系教授、東華大學中文系教授兼人文社會學院院長、淡江大學中文系教授、輔仁大學中文系講座教授，現為東華大學榮譽講座教授。兼擅學術研究與文學創作，學術博及中國古典美學、文學理論、老莊思想、李商隱詩、蘇辛詞、一般詩詞學、現代文學批評等。著有《詩比興系論》、《學術突圍》、《中國詩用學》等十餘種。創作以古典詩詞、現代散文、小說為主，曾獲聯合報短篇小說獎、中國時報散文獎、中興文藝獎章古典詩獎等。著有《顏崑陽古典詩集》，短篇小說集《龍欣之死》，現代散文集《窺夢人》等十餘種。

書籍目錄

序　中國文學史的外國性與政治性╱龔鵬程　　
自序　找尋文化歸鄉之路　
第一章　緒論：從反思批判到回歸
第一節　《中國文學史》之「外造建構」書寫的迷蔽
第二節　從前行《中國文學史》書寫的反思批判到回歸中國「原生性」文學史理論的重構
第三節　文學史建構的基本型態以及重構中國「原生性」文學本質觀與文學史觀之「詮釋模型」的藍圖
第四節　「總體情境」與「動態變化歷程」的文學本體觀以及「內造建構」的原則性方法
第二章　中國原生性「文學本質觀」重構（一）：詩言志與詩緣情
第一節　引論
第二節　「詩言志」本質觀重構
第三節　「詩緣情」本質觀重構
第四節　結論
第三章　中國原生性「文學本質觀」重構（二）：文以明道與獨抒性靈
第一節　「文以明道」文學本質觀重構
第二節　「獨抒性靈」文學本質觀重構
第三節　結論
第四章　中國原生性「源流文學史觀」詮釋模型重構
第一節　引論
第二節　「源流」關鍵詞釋義
第三節　「文體源流」論述的發生以及「源流文學史觀」的形成與演變
第四節　原生性「源流文學史觀」詮釋模型重構
第五節　結論
第五章　中國原生性「正變文學史觀」詮釋模型重構
第一節　引論
第二節　「正變」關鍵詞釋義
第三節　「正變文學史觀」之「詮釋模型」的構成因素條件及論述取向
第四節　原生性「正變文學史觀」詮釋模型重構
第五節　結論
第六章　中國原生性「通變文學史觀」詮釋模型重構
第一節　引論
第二節　「通變」關鍵詞釋義
第三節　「通變文學史觀」的文化思想淵源及其理論基礎
第四節　原生性「通變文學史觀」的涵義
第五節　原生性「通變文學史觀」詮釋模型重構
第六節　結論
第七章　中國原生性「代變文學史觀」詮釋模型重構
第一節　引論
第二節　「代變」關鍵詞釋義
第三節　「代變文學史觀」論述取向的焦點議題
第四節　原生性「代變文學史觀」詮釋模型重構
第五節　結論

推薦序/導讀/自序

序文（節錄）
中國文學史的外國性與政治性
龔鵬程
　　顏崑陽新成巨作《中國原生性文學史理論重構》，砲轟中國文學史舊堡壘，提示戰艦新型號新寫法，原生原創，令人佩服，喝采不置。
　　但佩服之餘，怎麼誇，卻很讓人煩惱。他的意見我都贊成，且說得比我好，又沒什麼可以糾謬補缺的，所以犯愁。而寫序大灌米湯，恐亦為他所不齒。
　　瞻前顧後，想來只好如冠軍侯霍去病行軍般，直取狼居胥山，破「中國文學史寫作」的祖墳風水，為崑陽助威。
　　史稱霍去病「封狼居胥山，禪於姑衍，登臨翰海」。地方在現今蒙古國烏蘭巴托東側的肯特山，乃匈奴人老根據地。所以我也從「中國文學史寫作」北方的祖源講起。
先看北冰洋的流風遺韻
　　最早的「中國文學史」的書寫就是從西北開始的，一八五四年，德國人碩特就發表了《中國文學述稿》。雖然它更像一篇學術論文，但這仍是世界上最早的具有現代「中國文學史」品相的著作。
　　一八八○年，俄國人瓦西?耶夫又完成了第一部正式的《中國文學史》。此後直到一九一一年清王朝結束，世界範圍內「中國文學史」的撰寫一部接著一部，主要有：日本末松謙澄《中國古文學略史》（一八八二）、日下寬《中國文學》（一八九○）、藤田豐八《中國文學史》（一八九五）、古城貞吉《中國文學史》（一八九七）、笹川臨風《中國文學史》（一八九八）、兒島獻吉郎《中國大文學史》（一八九九）、中根淑《中國文學史要》（一九○○）以及英國查理斯《中國文學史》（一九○一）、德國顧路柏《中國文學史》（一九○二）、日本久保天隨《中國文學史》（一九○三）等。
　　這些都不是中國人寫的。清末，國人偶爾接觸到這個概念和寫法，才出現「中國文學史」撰寫的第一個高潮。
　　光緒二十三年（一八九七）竇警凡脫稿《歷朝文學史》，這是目前已知最早的中國人撰述的「中國文學史」。但該書光緒三十二年（一九○六）才作為南洋師範課本鉛印出版。光緒三十年（一九○四）六月，林傳甲《中國文學史》則出版了。幾乎同時，任教於洋學堂東吳大學的黃人（摩西）也開始了《中國文學史》寫作，並於光緒三十一年（一九○五）前後印行。同年來裕恂也撰《中國文學史》。宣統元年（一九○九）張德瀛《中國文學史》出版。一九一一年清王朝結束前，許指嚴也在商務印書館出版了他編的《中國文學史》。有人說，這就是中國學術從傳統向現代轉化的痕跡。
　　 傳統向現代轉化，如今頗有人以為是好詞，其實只是洋化罷了，不是學西洋就是學東洋，不然則學北冰洋。
　　北方俄羅斯，漢學發展比較特殊，因為是國家行為。
　　十七世紀歐洲正在「中國熱」。一六一八年，俄羅斯的佩特林到達北京，次年回莫斯科上呈了筆記。筆記很快也在歐洲廣為流傳，引起了地理學家、外交官和出版者的極大興趣，幾乎以所有歐洲語言出版。說明歐洲對這條新發現的通往中國之路的關注。
　　因此，彼得大帝之前，俄羅斯已不斷從中國汲取養分了。而雍正年開始，彼得大帝派到中國的東正教使團，更命令須學習滿文漢文，好把中國的典章制度直接翻譯介紹回俄羅斯。
　　後來葉卡捷琳娜二世實行開明專制，不只跟伏爾泰、狄德羅等西歐啟蒙思想家通信請教。她召開新法典編纂委員會、頒布「全俄帝國各省管理體制敕令」等措施，更是多受中國法典及政策影響。漢學家承?了重要角色。歐洲啟蒙運動當時也常通過俄文譯本來參考中國典章制度，推動政治革新。
　　從雍正時期至今，俄羅斯漢學根基非常紮實，而且擁有許多我們自己國內缺乏的文物資料，如敦煌文?、黑水城西夏文物等，翻譯與研究成果也很豐富。
　　其中，大文豪普希金撰文推介《三字經》譯本，托爾斯泰自己動手翻譯《大學》《道德經》，女詩人阿赫馬托娃譯《離騷》等，都是極重要而國人還不熟悉的。
　　王西里（瓦西?耶夫）寫《中國文學史》時，俄國盛行「中國文學消亡論」，他則在北京生活了十年，自行閱讀中國文學作品，收集漢、藏、滿、蒙各種語言的書籍文獻，獨立研究，既不引用其他歐洲學者的論點，也不完全相信中國人對作品的傳统解釋。
　　正因如此，故他書中文學（史）觀與今日中俄兩國知識界所秉持的文學（史）觀截然不同。所謂的文，大多與「文獻」同義，所探討的多數主題，則大致屬於「文化」範疇。情況猶如我國最早寫作《中國文學史》的北大林傳甲。
　　那個時代，中國的「文學」，主要指高雅的文言文學。十九世紀俄國的一般觀點，也認為文學（史）是文化（史）的一部分，甚至是社會思想史、社會運動史的一部分，所以，在此認知背景下，現代意義上的純文學只能是文學中的一小塊。
　　雖然如此，他仍將戲曲、小說列入了文學範疇。而且在介紹《詩經》時談到了他對「雅文學」和「俗文學」的區分和評價。他的民間文學觀，更是深受實證主義、歐洲中心主義和浪漫主義的影響，是以西方學術體系為理論基礎，運用近代科學方法研究中國文化的一次嘗試，以西觀中。
　　王西里當然很熱愛中國文化，一八六六年他還出版了《漢字解析》。因此他的「以西觀中」並非故意扭曲，只是他的時代背景和個人趣味使然。俄羅斯出版的《王西里院士中國書籍目錄》中多種《紅樓夢》刻本，即可以看出他對小說的偏愛。
　　B·?·瓦西里耶夫、B·M·阿列克謝耶夫等人則自十八世紀末開始譯介中國通俗文學作品。中國與其他民族俗文學的比較研究、民間文學與文人文學的相互影響研究，更是他們兩大主題。
　　另外，俄羅斯關注蒙藏西域已久，一八○七到一八二一年，著名漢學家比丘林已出版了《西藏現狀概述》、《蒙古札記》、《準格爾和東突厥斯坦古今概況》；十九世紀末大規模收集來的文物就更多了。現在聖彼得堡收藏各類書籍和手稿超過百萬件，有六十五種語言。其所藏，西夏文物世界第一、敦煌文物世界第三、年畫海外第一，有金代雕板《四美圖》、《關公像》及《劉知遠諸宮調》，有北宋時期活字印本，還有海外唯一的抄本《石頭記》，收藏的佛經、唐卡、手稿等，珍本孤品不計其數。
　　敦煌文獻，他們也介入甚早。國人只知斯坦因、伯希和，卻不知繼斯坦因、伯希和之後，俄羅斯梵文、波斯文專家鄂登堡就帶了一隊人，於一九一四年至一九一五年間到敦煌住了半年，收集到的寫本和文物資料，占全世界敦煌文獻的百分之十二左右（可能還不只這個數。我見過當年的探險筆記和幾千張照片—畢竟住了大半年呢—就還沒公布，公布的只是敦煌文書和一部分圖像），使得俄羅斯成為敦煌學的世界研究重鎮之一。
　　吐魯番劫獲品也很可觀。一八九八年，俄科學院?·a·克列門兹率領考察隊在高昌故城、伯孜克里克千佛洞和阿斯塔那墓葬區進行了勘察，獲得許多梵文和回鶻文文獻及壁畫。一九○六到一九○七年，a·?·科卡諾夫斯基又獲得不少梵文、漢文、回鶻文和藏文寫本。一九○九到一九一○年，奧登堡也去了吐魯番，同樣收穫頗豐，見他所著《一九○九∼一九一○年俄國土耳其探險》，聖彼得堡，一九一四年。
　　同時，俄國駐新疆等地區的外交人員也以其便利的條件和特殊的身份收集散在當地民間的文獻文物。這些物品多收藏於聖彼得堡、亞洲博物館和艾爾米塔什博物館等處。
　　由於所獲來源分散，數量龐大，加上文種和內容的龐雜，中間又多經轉手，考察收集時的原始記錄及入庫時的入藏登錄均不完備，造成庫藏記錄混亂，記錄的文獻來源與實際不符，數量與實際有出入，有些收集品在庫藏記錄中找不到，存在的文獻又不見庫藏目錄者甚多。像《金剛般若波羅蜜多經》就破損成六○一件殘片，其綴合、歸類，工作十分繁難。所以到底還有多少東西，耐人尋味。


自序（節錄）
找尋文化歸鄉之路
　　談「理論」是學者的興趣及本事，這本書裡面已談得夠多了。序文，就輕鬆的談些我初次閱讀所謂《中國文學史》的感受經驗吧！
　　一般非專業讀者有兩種：一種是閱讀過程中，腦海裡常會浮現問號；一種是閱讀過程中，腦海裡一直浮現逗號、句號，甚至刪節號。
　　一九六九年間，大學二年級，我還是剛踏入中國古代文學瀚海中，眼前渾渾茫茫的一般讀者。那時，閱讀到的第一本中國文學史，封面印著《中國文學發達史》，臺灣中華書局出版，沒有作者名字，版權頁印著「編者：本局編輯部」。中國文學很發達，那麼日本、英國、法國、德國、美國的文學發不發達？這是我這個一般讀者的第一個問號？凡是像樣的書都有作者，這本書怎麼沒有作者？這是第二個問號。
　　後來閱讀到晚唐「唯美詩的復活」，談到杜牧：「他喜歡寫宮體寫色情……他本是一個色鬼，一生風流自賞，問柳尋花，他幾首有名的絕句，大半都是青樓妓女的歌詠。社會民間的疾苦，在這風流才子的眼裡，是從來不肯注意的，只有那一種浪漫香豔的故事，才是唯美詩人的好題材。」列舉八首詩，真的都是浪漫香豔的詩，編者的評斷是「中國最上等的嫖客文學」；「嫖客文學」也有上下等之分嗎？這是第三個問題。
　　接著，談到李商隱：「他和杜牧同樣，是一個才人，又是一個色鬼……他的女性對象，卻不是杜牧所賞識的那些青樓中的妓女，是那些尼姑宮妃和高等官僚家裡的姬妾。」李商隱這個色鬼的種種劣行，編者自己交代是依據蘇雪林《李義山戀愛事跡考》一書，顯然編者認為這本書說的都是真的。
　　杜牧、李商隱既然都是色鬼，寫的又是嫖客文學，從不關心社會民間疾苦，編者怎麼會將他們寫進文學史呢？這是我這個一般讀者的第四個問題。我也讀過一些李白的詩，不少歌詠妓女，怎麼沒有被視為色鬼，說他寫的是嫖客文學？這是第五個問題。什麼是「宮體詩」、杜牧寫的是「宮體詩」嗎？這是第六個問題。李商隱曾與尼姑搞男女關係嗎？這是第七個問題。他真有那麼大能耐，博愛宮妃及高級官僚家裡的姬妾嗎？這是第八個問題。蘇雪林那樣聳動的李商隱戀愛事跡考證，可信嗎？這是第九個問題。文學史可以這麼輕薄古人嗎？這是第十個問題。越讀問題就越多，顯然我是那種滿腦子都是問號的讀者。
　　後來，才明白這本書正確名稱是《中國文學發展史》，作者是劉大杰。那個年代，政治禁忌，在臺灣，不少被判定政治立場有問題的作家、學者，他們的著作人格權都被抹消，換成本社編輯部，或改一個安全機構那些不讀書的官員所陌生的名字，甚至出版社老闆大剌剌的掛上自己的尊姓大名。這樣的年代，這樣奇特的文化現象，會讓知情的人士笑到眼淚掉出來。
　　等到我自己研究杜牧，寫了一本《杜牧》；又研究李商隱，寫了《李商隱詩箋釋方法論》、《滄海月明珠有淚》；才明白劉大杰只從一個小孔窺見這二個色鬼一輩子都在嫖妓、獵取各類女人，亂搞戀愛；兩個詩人的心志懷抱，做過哪些有意義的事，全都看不到。而杜牧四百多首詩，李商隱六百多首詩，劉大杰就只讀過那幾首帶著男女八卦色彩的所謂「色情文學」。蘇雪林那本書，後來改名《玉谿詩謎》，用猜謎的方法，為李商隱捏造一堆不堪的風流帳，劉大杰也採信了。杜牧、李商隱這兩個古來就被評定為晚唐最重要的詩家，就這樣坐進中國文學史的冤獄中。我彷彿聽到他們在喊冤！
　　然而，這樣一部《中國文學發展史》，卻在那個年代，兩岸暢銷，成為大學生認識中國古代文學歷史的主要教本；而大多數的讀者腦海裡都沒有問號，恐怕真的相信杜牧、李商隱都是色鬼，專寫色情文學、嫖客文學。一九五七、一九六二、一九七三年，這部廣泛流傳的《中國文學發展史》，在政治壓迫之下，三次修改。色鬼、嫖客文學、色情文學不見了，換上來的是「階級鬥爭不但是推動歷史發展的動力，也是促進文學發展的動力」。閱讀起來，不但腦海同樣浮現很多問號，更且浮現一串串驚嘆號。當然更多的讀者，大約也還是逗號、句號或刪節號吧！
　　最後總結有一個問題，這樣一部充斥著偏見、謬見的《中國文學發展史》，為什麼能廣泛流傳，成為最通行的教科書？後來，多讀好幾本其他的《中國文學史》，終於明白「偏見」、「謬見」總比「無見」好；「偏見」、「謬見」能聳人耳目，鼓動人心，總還是「活物」。只會堆砌史料，了無見解，讀之索然如碳，則都是「死物」。千種文學史著作，「死物」甚多，「活物」稀少。然則，就難怪這部《中國文學發展史》能夠暢銷，廣為流傳；凡事成功都有他的內外因素，有時不關乎真理。
　　追憶對劉大杰《中國文學發展史》的閱讀經驗，交雜著疑問、酸楚與蒼涼。疑問的是《中國文學史》可以像劉大杰這樣寫嗎？酸楚的是那個年代，學術竟然被迫必須說自己不想說的話；蒼涼的是近現代以降，從文化傳統飄泊出來，不少中國人文知識分子的靈魂，至今仍然找不到文化歸鄉的路。
　　從一般讀者，我再轉回做為一個學者，當了解近現代，從晚清林傳甲或黃人、竇警凡第一本章節體的《中國文學史》出版以來，至今百年間，僅通史類就已生產四百多種，乃為之大覺驚愕。假如一種學術著作就如同衛生紙，可依人口數及消費量來生產；那麼中國好幾億人口，生產四百多種《中國文學史》，也不足為怪。問題是《中國文學史》這種著作，當然不是衛生紙，生產數量卻大到驚人，這就足可列入「金氏世界紀錄」，讓別的國家學者為之瞠目結舌，也算是替華人文化爭光。
　　「文學史」是博通文史哲而能有創見的大學問，究竟要廣閱深讀多少歷代詩文集；至少遍覽歷代第一流文學家的作品，包括創作與文論；同時對文學史做為一門學科的基本理論也能精通，充分了解：什麼是「文學史」？「文學史」有哪些基本問題？需要哪些基本知識？可參考哪些專業學者的研究成果？能應用什麼適當的方法？這樣，耗費幾年的時間，或可寫出一部具有高度學術價值的文學史。難矣哉！與幾千年文化並生共變的中國文學史，又戛戛乎更難哉！
　　不過，再想一想，從林傳甲那時候開始，《中國文學史》原本就不是學術著作，而只是教科書。編教科書不需要博通而有創見的大學問，讀過一些書，會複製資料，用剪刀糨糊，幾個月就可編出一部厚厚的文學史。如果人單力薄，連複製資料都嫌勞苦，那就鳩集幾個人，甚至一群人，謂之「分工合作」，更可快速製造一部上百萬字的文學史。這種現代化生產，還可持以嘲笑古人，費時一、二十年完成一部著作，那是傻瓜的事業。這也難怪當代大學府中，教科書不能當作學位或升等論文。我們就常警告學生，寫論文，不能徵引那些《中國文學史》做為依據，除非徵引是為了批判他的誤謬。四百多種文學史著作，究竟哪幾種具有高度學術價值，其中某些經由論證的創見，後起者寫論文可以徵引為依據？中文學界應該組成一個評審團，披沙揀金，將具有學術價值的文學史著作挑選出來，給予正字標誌的認證，提供學子們參考。
　　《中國文學史》既然是教科書，用以教導大學中文系學生。它的價值大致就只有三種：一是教給學生歷代文學的基本常識，多識作家作品之名，及其風格特色；二是某些著作、某一時期，做為知識分子集體投射文化意識形態或國家威權型塑政治意識形態的工具；三是與出版社合作，占有市場利益。這三種價值都難以兼容學術價值。


緒論（節錄）
從反思批判到回歸
近二十幾年來，我最關懷的學術問題是：中國人文學術如何「現代」？如何「當代」？並已撰成專文討論。主要的訴求是中國近現代人文學術，晚清以降，新知識分子的集體焦慮與迫切行動，就是追求現代化；而現代化就是迷咒式的西化。其後果已很清楚，現代化還未竟功；而中國現當代的人文學術卻已淪失民族文化特質，生吞活剝的引藉西方各種文化產品以「自我殖民」，終而建構了「五四知識型」，主導著二十世紀中國人文學術大勢，形同「圍城」；很多學者被圍困其中，卻安於現狀而從不質疑其非。
　　「五四」已屆百年，當代學術已臨「典範」（paradigm）遷移時機。典範（paradigm）這個概念，自從孔恩（T.Kuhn, 1922-1996）《科學革命的結構》傳播到臺灣，就經常被應用於人文學術的論述。它指的是學術社群所共同承認一套經由完善的研究成果而建構的知識體系，以此做為「常態科學」研究的基礎，人文科學也包括在內。一種學術典範，包涵下列幾個構成要素：第一是所研究之知識對象「本體」的界定，從而建構一種特定的「本體論」；第二是由此所生產之知識「本質」的界定，從而建構一種特定的知識「本質論」；第三是提出若干基本問題，從而解答這些問題，以建構必要的基礎知識，包括某些命題、理論或模型。第四是一套適當而可操作的方法，這套方法包括原理、原則及實際操作的技術。
　　然而，現當代中國人文學術如何突破「五四知識型」的圍城，而真的達到現代化而又能保有自己民族文化的特質？關鍵就在於回歸中國古代浩瀚的文化世界中，經由博通精識而「重構研究對象之『總體情境』與『動態變化歷程』的本體觀」以及「重構人文知識的本質論與方法論」。在方法論上，我已在幾篇論文中提出這種「內造建構」的原則性方法，強調中國古典文學的研究假如想要從一味挪借西方理論，那種「格義式」的知識型蛻變出來，而達到現代化的成果，則「內造建構」應該是最重要的基礎工作。何謂「內造建構」？後文再做詳說。在此，我們先界定何謂「外造建構」？在「五四知識型」的歷史語境中，「外造建構」指的是挪借西方理論，外植一種非中國古代典籍所內具的詮釋框架或觀點，理論先行、框架先立、價值判準先設；而對原典文本反而不能細讀深悟，只靠某種從外移植卻未必相應於原典文本意義的西方理論，虛構某一種系統化的知識；例如「純文學」與「雜文學」截然二分、「藝術性文體」與「實用性文體」兩不相涉等；尤其中國文學史書寫，挪借而轉用「進化文學史觀」、馬克思主義「階級鬥爭」的唯物論史觀，用以建構中國文學史，更是典型的「外造建構」，其扭曲中國古代文學史面目所形成的迷蔽，近百年而未醒覺。
　　「中國文學史」做為一門特定的學科，以及因應此一學科的設立，而撰述名為《中國文學史》的專書著作，始於晚清光緒年間；它與清廷因國際時勢所迫，諸多有識之士發起追求現代化，創建京師大學堂而「文學立科」同步開展，至今已逾百年。這百年以降，各大學中文系都以「中國文學史」為最重要的必修科目之一，而這類著作也已出版千種以上。此一百年學科，究竟存在多少問題？必須反思批判，才能建構一門確當合格的文學史知識。其中，最為根本的問題是，挪借西學而已普行數十年的「文學史觀」適合用以詮釋中國古代文學史嗎？假如不挪借西方的「文學史觀」，則中國古代文化及文學傳統內部，涵有「原生性」的文學史觀，可以進行「重構」其觀念系統，而藉以應用到《中國文學史》的書寫嗎？
　　那麼第一本《中國文學史》之作，何時出現？作者是誰？雖有些爭議，但時間相差無幾，這種爭議沒有太大意義。大致而言，光緒二十三年（一八九七），竇警凡編撰完成《歷朝文學史》，稍後於光緒三十二年（一九○六）正式出版。光緒三十年（一九○四），林傳甲於京師大學堂編撰完成《中國文學史》的講義，稍後於宣統二年（一九一○）正式出版。黃人於光緒三十一年（一九○五）左右編撰出版三十冊巨著之《中國文學史》。就在這一時期，一種系統性、章節體的現代化《中國文學史》書寫於焉誕生。其後，繼之者迭出，到一九九○年代，此一領域相關的專書著作，其數量究竟有多少？根據陳玉堂《中國文學史書目提要》的蒐集、統計，截至一九四九年止，約有三四六種。而吉平平與黃曉靜合編《中國文學史著版本概覽》，接續陳玉堂之後蒐集、統計，從一九四九年到一九九一年，單是大陸地區便有五八○種左右。至於黃文吉《中國文學史書目提要》的統計，截至一九九四年止，約有一六○六種。從一九九四年到現在二○二三年，這二十九年間，雖還沒有新編的書目出版。不過，相信又有數量可觀的著作問世；然而，「中國文學史」這門學科的知識本質論、文學史觀、方法學既未聞有何改變，則這類著作的知識型態也就不可能產生脫胎換骨的轉型。那麼，數量這麼龐大的「中國文學史」著作，其品質究竟如何？我們若僅就最根本的「文學史觀」加以檢討，就可簡要的指出下列問題：
一、缺乏史觀的《中國文學史》書寫
　　自竇警凡、林傳甲、黃人之後，一九一○年代，開始多量出現這一類邁向現代化的《中國文學史》，例如王夢曾、王國維、曾毅、張之純、朱希祖、謝は量等人的著作。這一時期，只有黃人的《中國文學史》提出借自西方的「螺旋型進化史觀」。「螺旋型史觀」也是「循環論史觀」的一種；「循環論史觀」曾經流行於古希臘、羅馬，認為歷史的運動如同自然界的運動，始終處在不斷的循環之中；無數次的循環，其歷程都是一樣；總是在大破壞、災難中，一切文明的成果完全毀滅，下一次循環又從零開始，形成週期性的往復。及至二十世紀史賓格勒（Oswald Spengler, 1880-1936）《西方的沒落》（The decline of the west）一書，以自然界春夏秋冬做為文化循環模式的象徵，則與傳統無數次週期性循環有所不同。他採取的詮釋模式是中國、印度、埃及、希臘、羅馬、阿拉伯等，每種文化型態都只有一次循環。「螺旋型史觀」雖然是「循環論史觀」的一種，但卻有些差別，它不把循環看作封閉的圓圈型，而看作半開放的螺旋型，在循環中上升。這種史觀，也是起於希臘、羅馬時代；至十八世紀，義大利哲學家維科（G.Vico, 1668-1744）《新科學》（Scienza Nuova），所論最具有影響力。螺旋型只有描述歷史運動規律之義，不含價值判斷。而同為螺旋型，又有「前進」與「倒退」之別，這就含有不同的價值判斷了。「螺旋型進化史觀」，就是結合「螺旋」與「進化」二個概念，含有正向的價值。
　　黃人應該是受到西方這種史觀的影響，在所著《中國文學史》中認為文治之進化非直線型，而為不規則之螺旋型；一線之進行遇有阻力，或退而下移，或折而旁出，或仍循原軌；故歷史之所演，有似前往者，有似後卻者，又中止者，又循環者，即細審之，其範圍必擴大一層，其為進化一也。這一時期，除了黃人的著作之外，其他《中國文學史》大抵都是文獻的編排、鋪陳，並無自覺、特定的文學史觀。這種現象，至一九二二年間，鄭振鐸〈整理中國文學的提議〉一文中，便嚴加批判，認為諸作少有合格者。
二、「文學進化史觀」滲透性的泛影響
　　一九二○到一九四○年代，隨著新文化運動與白話文學革命的開展，《中國文學史》書寫更掀起熱潮，通代、斷代、分體俱出，僅大陸學界，產品就超過一○○種。比較通行的是劉師培、魯迅、胡懷琛、胡毓寰、譚正璧、趙景深、梁乙真、胡適、胡小石、王易、羅根澤、胡雲翼、陸侃如、馮沅君、鄭振鐸、劉麟生、盧冀野、龍沐勛、阿英、陳柱、周貽白、劉大杰、蕭滌非、林庚等，皆有著述。並且不少作者已明顯自覺的提出特定的文學史觀。

文章試閱

中國原生性「文學本質觀」重構：詩言志與詩緣情
文學史觀不能離開文學本質觀而獨立被理解詮釋。文學的起源與流變、本質與功能的觀念及論述，其實是共生並存的系統，相互支援而成義。文學史的建構，不管是第一序位的創作實踐或第二序位的詮釋實踐，首出的問題就是「什麼是文學」這種「本質觀」。文士們的創作以及文學史家的書寫，都必須先對文學的本質持有特定的觀念，才能付諸實踐。文學本質觀確定，才能選擇如何創作符合本質觀的產品，或選擇那一類文字產品能被收納到文學史的書寫中。文學史家也才能決定文學史以哪個歷史時間為起源，以哪些始出的作品為範例，進行書寫。因此，我們要詮釋論證中國「原生性」的文學史觀，就得先詮釋論證中國「原生性」的文學本質觀。從文學的總體，以論述文學的本質，那完全是抽象的純理論；因為總體文學並非歷史存在的實體，只能是抽象概念的存在。如要切合文學的歷史存在，則必須落實到已經藉由語言形構實現為作品的文體。依照中國古代文學史所實現的文體，二大基本共類就是韻文與非韻文，韻文可以廣義的「詩」稱之，非韻文可以狹義的「文」或「文章」稱之。因此，我們分從「詩言志」、「詩緣情」與「文以明道」、「獨抒性靈」二大系統，詮釋論證中國「原生性」的文學本質觀。稱「觀」而不稱「理論」是因為「理論」必須具備完整的系統；而古代文士的論述，片語隻字都只是一種持有主觀立場的觀念，極少如同《文心雕龍》那樣能構成系統性的理論。
　　文學、繪畫、音樂、建築、雕塑等，都不是自然天生，而是人為的創造。當它被創造而具體實現，就成為「文化存有物」；「詩」當然是其中最重要的一種。因為是人為創造的存有物，因此沒有客觀先驗的本體或本質。所有人為文化存有物的所謂「本質」，都是始創者心靈內涵的理念而依藉特定符號形式實現為存有物，從而伴隨此一存有物之實現，自體內具為此物之為此物的根本性質。至於「本質論」做為一種知識，則是後起者針對已實現的文化存有物，所做主觀感知、想像、思辨而提出的論述。有些論述其實並非全然客觀的描述，而涵有論述者所為的意義詮釋，甚至價值判斷，並對此一文化存有物的「本質」做出創造性的規定，就稱之為「規創性定義」。
　　這種定義往往含有「應然」的理想價值之義，因而產生「規範」的效用，做為後繼同一類創造之「本質論」的基本假定，以付諸實踐，而逐漸形成傳統；直到另一位創造者由於新變之社會文化存在情境的感知，而對同一類事物的「本質」另作規創性的定義，並付諸實踐，由「應然」開展「實然」，新創一個傳統。如此不斷的衍變下去，構成豐饒的多元文化。中國古代「詩言志」與「詩緣情」二種詩的「本質觀」，以及「文以明道」、「獨抒性靈」的文章本質觀，就是以這樣繼起的創造軌跡，經由歷代文人接續的創作實踐，而開展出中國源遠流長，體式多元的文學史。
　　文學做為一種文化存有物，學者們對它的「本質」所做的定義，儘管超過幾十種以上，但絕大多數都非客觀的描述性定義，而是主觀的規創性定義。「詩言志」與「詩緣情」乃是中國古代「原生性」的二種詩歌的「本質觀」；「文以明道」、「獨抒性靈」則是中國古代「原生性」的二種文章的「本質觀」。它們全都是主觀的「規創性定義」。所謂「原生」相對於「外植」，指這四種文學「本質觀」原本產生於中國古代的文化情境，實非由他域文化移植而來。
　　所謂「本質」，我們將它問題化，就是針對某一事物，問：「這是什麼？」我們作詩或論詩，首先就會遭遇到「什麼是詩」這個問題。當我們給定答案，則「詩」就可以和「非詩」區別，我們也才能自覺到正在創作或論述的就是「詩」；而當「詩」已用特定語言形式表現為具體的存有物，就是一種「文體」。詩是一種文體，那麼它必須具備那些形式與內容的性質，才能稱為「詩」？「本質觀」就是回答這樣的問題。
　　接著，我們可以再問：這樣的問題，會有唯一、絕對、固定的答案嗎？不可能。文化的創造物，一直都不斷被重新定義，並付諸實踐。因此，「什麼是詩」，最早《尚書．舜典》就給出「詩言志」的定義，〈詩大序〉繼之以「詩者，志之所之，在心為志，發言為詩……正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩」；而「什麼是文」，從先秦降及明清，各種定義更是紛雜。如果聚焦到「文」與「道」以及「文」與「性靈」的關係，也是論見迭出。從荀子開始，歷經漢代揚雄、梁代劉勰、唐代以降的古文家與道學家的論述譜系，文以明道、文以載道、文以貫道，各言其所是，又形成另一論述譜系。「什麼是文」的規創性定義，可謂其義多方，莫衷一是。然而每個定義，都有局限性，既不能遍指所有事物，同時也在文化社會變遷的歷程中，到了不同時代，就可能會產生新的定義。就以上述「詩言志」與「文以明道」二個詩文的定義來說，士人依照這些定義不斷創作實踐，不斷傳衍就形成源遠流長的傳統；但是傳統並非永遠不變，它到了某一個歷史時期，文化社會變遷，人的存在情境有異，就可能出現卓識之士提出新的定義。因而到了西晉，陸機〈文賦〉相對於「詩言志」，就提出「詩緣情而綺靡」。六朝時期，蕭子顯《南齊書．文學傳論》提出「文章者，蓋情性之風標，神明之律呂」、蕭繹《金樓子．立言》提出「文者，惟須绮縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩」。他們所謂文章、文，比較聚焦於韻文的「詩」。鍾嶸〈詩品序〉則直接對「詩」提出「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠」之論。這些詩的新定義，一時蔚為風潮；「詩言志」之音歇，「詩緣情」之聲響。而「文以明道」或「文以載道」、「文以貫道」，從先秦傳衍到明代，也有另一類文人群體提出「獨抒性靈」的新定義，以為對抗。從歷史文化的流變而言，往後假如還有人提出其他定義，而在文學社群中，引起廣大迴響，紛然付諸實踐，新的定義就可以成立。就因為一切文化存有物的本質，不斷被重新定義，並付諸實踐，才會有多元的創造。不然，從遠古到現代，「詩」與「文」就只有一個定義，則整個文學史豈不太貧乏了嗎？一個民族的文化一定要多元發展，才能成其廣大的規模氣象。固守一家之言，本位衛道，進而排他，都是文化的管見蠡測。
　　「規創性定義」都是對一種事物所為「應然如此」的創造性規定，內含理想價值。對一種等待創造而實現的事物提出定義，都是抽象化的觀念，往往只是一幅藍圖而已。不管是某一個真知灼見的思想家所提出，或是某一歷史時期的思潮，逐漸形成群體的共識，「規創性定義」皆非對一事物所做不含價值判斷的描述，而必然以某一種理想性的價值做為規定，做為行動的指導；規定、指導人們應該依照這個理想價值去實踐，因此具有應然性、規範性、實踐性、未來性，而不是已完成的事實。孟子對人的本質，提出一個規創性定義，就是「良心善性」，就以「良心善性」做為價值基準，分判人與禽獸之別，而成為人之為人的「本質」。這種「規創性定義」當然是孟子的一家之言，但它只是一個抽象性的觀念，對人之為人的生命存在價值，做出「應然如此」的規範，而期求人們去實踐，未來即可成聖成賢。假如多數人沒有照著實踐，這個觀念等於沒有用，就只是一句高懸理想價值的空言，一幅未能實現的藍圖。人類文化的創造，觀念與實踐，必須配合在一起，才能理想與事實合一而存在。古今中外大多數的聖賢、思想家都是在畫藍圖給人們去做。而且必須並時性很多人依照這個理想實踐，歷時性不斷很多人接續實踐，它才會構成文化傳統。「詩言志」與「詩緣情」成為中國詩歌「本質觀 」的主流傳統；而「文以明道」與「獨抒性靈」也成為中國文章「本質觀」的主流傳統。這些傳統都是經由歷代士人普化而漫長的實踐，才逐漸構成。它們都是一種對詩與文之「本質」的「規創性定義」，具有創作與批評行為的應然性、規範性、實踐性與未來性，乃是文學史建構的基礎因素，而不是徒托空言的純理論。因此討論文學史觀，必先討論文學本質觀。文學本質觀確定，才能選擇哪一類文字產品能被收納到文學史的書寫中，也才能決定文學史從哪個歷史時間起點開始書寫。