書名：守門員的焦慮

作者簡介

彼得·漢德克（Peter Handke，1942──）

　　2019年諾貝爾文學獎得主。

　　出生於奧地利，著名小說家、劇作家。1961年曾於格拉茨大學攻讀法律，1965年退學。24歲即發表著名劇本《冒犯觀眾》，引起廣大迴響。他是當代德語文學重量級的作家之一，曾於1973年獲畢希納文學獎，2009年獲卡夫卡文學獎，2014年獲國際易卜生獎，被譽為「活著的經典」。作品風格以實驗性的語言著稱。

作品產量眾多，小說有《夢外之悲》、《守門員的焦慮》、《左撇子女人》、《在漆黑的夜晚，我離開了我安靜的房子》及《水果賊》（暫譯）等，其中多部曾改編成電影，如《守門員的焦慮》為與文•溫德斯合作改編；《左撇子女人》則由漢德克本人執導，並獲坎城影展最佳影片提名。

譯者簡介

姬健梅

台灣師範大學國文系畢，德國科隆大學德語文學碩士，輔仁大學翻譯研究所中英文組。從事翻譯多年，文學類譯作包括：馮．席拉赫《一個明亮的人，如何能理解黑暗》《懲罰》《可侵犯的尊嚴》、杜倫馬特《拋錨》、卡夫卡《變形記》《審判》《城堡》《失蹤者》、托瑪斯．曼《魂斷威尼斯》、徐四金《夏先生的故事》《鴿子》等。

推薦序/導讀/自序

專文導讀
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（依姓名筆劃排序）


導讀
愁的深刻意思
鴻鴻

一九七ま年，彼得．漢德克以《冒犯觀眾》震驚世人之後四年，交出了小說《守門員的焦慮》。

一九七七年，楊牧在重版六ま年代的《葉珊散文集》時，寫了一篇新序〈右外野的浪漫主義者〉。

一個是足球場，一個是棒球場；一個是面對罰球射門壓力的守門員，一個是偷閒心懷浪漫的右外野手。但，他們的寂寞、疏離、事不關己，彷彿如一：

愁是有它深刻的意思吧，比同學們不快樂些，笑聲低一些，功課比較不在乎些。那是有些無聊，而這種無聊大概祇有棒球場上的右外野手最能體會。站在碧於絲的春草上，遠遠的，看內野那些傢伙又跑又叫，好不熱鬧，有時還圍起來開會決定戰略甚麼的，偏就不招手叫你去開會，你祇好站得遠遠的，拔一根青草梗，放在嘴巴裡嚼，有一種寂寞的甜味。

漢德克的守門員布洛赫，從建築裝配工的正職被解雇。他先是住進旅館（可能原本住宿舍），跟電影院售票小姐一夜情後，殺死了她。隨即恍若無事般，搭車前往邊境小鎮，尋覓舊識。在那裡成日與酒館老闆娘及女服務生廝混，在火車站、公園、電影院、海關之間遊蕩。耳聞一樁女童失蹤的新聞並眼見浮屍的情景，捲入一回鬥毆，最後來到運動場，看了一場球賽。他跟身邊的觀眾說，射門員一起跑，守門員的身體已暗示撲出的方向，於是射門員可以往另一個方向射門進球。「守門員的無奈就好比試圖用一根麥桿來撬開一扇門。」

這顯然是來自他的個人經驗，述說人的努力之必然徒勞，或根本是一場錯誤。然而連這分析也是錯的。因為緊接著，球員射門，不動如山的守門員順利將球攔截下來。小說就此結束。

漢德克的主角顯然是個失敗者。在小說一開頭就失業。他和售票女孩一夜情後，面對到來的白日，面臨需用言語溝通的窘境。女孩例行公事地問他住哪、要上班嗎？他不想回答又無計可脫，便忽然伸手把她扼死。漢德克完全沒有書寫內心感受，只寫他「聽見喀擦一聲，感覺像是在顛簸的田間小路上忽然有一塊石頭擊中了汽車底盤。」然後他就睡著了。

布洛赫的行兇彷彿卡繆《異鄉人》的再現，可以列入現代文學「沒有個性的人」譜系，但他的愁、他的疏離，不盡然是個人存在的焦慮，更多是來自德國七ま年代，漸趨資本主義規範化與制式化的社會中，人無法安放自己真實感受的問題。他的失敗固然源於生活的失敗：守不住球門、守不住工作，但真正的失敗，在於他清醒地看世界，卻感受不到隸屬其中。包括他的行兇，彷彿也沒有任何愧疚或被逮捕的擔憂，跟他旁觀的那些死亡並無不同，但壓力卻因而轉移到讀者身上，令人開始擔心後續發展。這種懸念直到結尾也未獲滿足，卻成功地把讀者放進了「共犯」的位置，對一切現實的蛛絲馬跡都警醒在意。殺人可視為一種手段，讓我們成為和布洛赫一樣的細節控，以明察的耳目，不得不關注作者通篇鋪陳的人事景物與耳語訊息。

由於追捕者從未出現，這些細節的意義無可著落。當然也可以將這種設計視為象徵──我們負載著原罪，最後審判卻遲未降臨。那一切行為的意義又是什麼？行善與行惡有差別嗎？當意義失效時，語言成了布洛赫唯一能確認一切存在的工具，彷彿強迫症般要想出眼前所有物件的名稱，卻令他作嘔──這讓這些物品形同它們自身的廣告。他想要解釋自己說出的每個字眼，然而，當他超前去想正在說的一句話時，他就會把話說錯──正如他超前去想射門員的方向時，他就失分了。

這種無名的龐大存在壓力，自然迥異於楊牧那種自甘閒散的寂寞。但我以為這只是自我面對不可控制的外在遊戲規則時，對同樣無可施力感受的不同詮釋。楊牧在世界翻江倒海、島內卻密閉高壓的氛圍下，回到個人的意志自由作為救贖；漢德克和溫德斯的合作，從《守門員的焦慮》到改編（或說對話）歌德小說的《歧路》，卻直面德國社會的頹敗與青年尋找目標的挫折與失落。

這部小說雖然有多具屍體、兩場球賽、一次鬥毆、幾段情緣，讀者也捉摸得出布洛赫有前妻和子女，但這些其實都無關緊要。在傳統電影觀念下，這些情節幾乎沒有因果關係，簡直不具備劇本的要素。但這與溫德斯公路漫遊式的散文電影傾向，一拍即合。然而，漢德克雖帶給溫德斯首部劇情片的靈感，但兩人表現出來的焦慮，卻不無分歧。電影版和小說即使情節結構一致，透過演員互動和影像設色，卻處處顯得趣味盎然，甚至帶有某種幽默。而小說，對布洛赫的所遇所見幾乎有聞必錄，看似細節豐富，人事紛陳，卻都蒙上一層主觀的灰階，壓抑得多，令讀者產生莫名焦慮。

溫德斯對於蕭索寂寥氛圍的掌握，十分到位，但漢德克的小說對主角心態的刻畫卻是無可取代的。布洛赫不斷與人遭遇、觀察世界，但他對世界的詮釋卻巍巍顫顫，不攻即破。布洛赫甚至懷疑每一句話、每個手勢，都平凡到可疑。「郵局女職員拿起聽筒，然後指指電話間。已經進了電話間，他自問是否有可能誤會了那個手勢，是否那個手勢根本不是打給任何人看的。」這樣的反覆思忖充斥全書，讓小鎮看似平淡的日常，充滿驚濤駭浪。布洛赫的困擾正在於符徵與符指的關係無法對應。「去符號化」之後，所有的意義都是新的，都是孤獨的人要自行賦予的。這是新地新天，卻成為個人幾乎難以承受的責任。

漢德克的小說和劇場書寫策略迥然不同，雖然兩者同樣以語言作為載具。劇場成名作《冒犯觀眾》便在質問社會語言╱觀念雙位一體對行為的虛偽道德規範。其姊妹作《自我控訴》更以反諷語調自我責難，矛頭卻處處指向社會規範。這種強烈的批判火力，奠基於劇場是現場溝通的藝術，也是和觀眾互動的藝術。而小說，作為一種閱讀的個人體驗，漢德克卻將之作為展現個人感受的詩性文類。他的小說裡沒有控訴、沒有反諷，只有落寞中隱隱呈現的悲哀。而這悲哀的源頭，則要去他的劇場作品中印證。