書名：〔新譯〕永井荷風江戶藝術論：收錄〈鈴木春信的錦繪〉、〈龔固爾的歌?及北齋傳〉等

作者簡介

永井荷風（スゎゆ ろツよ）
1879年12月3日－1959年4月30日
日本著名作家，一八七九年出生於東京。十九歲，荷風師承廣津柳浪，開始學習小說創作；而後拜落語家朝寐坊為師，學習尺八、俳句；二十一歲時，成為歌舞伎作家福地櫻痴的門徒。這些經歷深深影響了荷風的文學生涯。
一九ま一年，荷風讀到左拉的英譯作品後為之傾倒，隔年即創作中篇小說《地獄之花》，並以此聞名文壇，更受到森鷗外讚賞。一九ま三年，荷風到美國學習當實業家，也體驗了戲劇、音樂等各式新鮮的事物。一九ま七年，開始到法國的銀行工作，也看歌劇、聽音樂會。歸國後，寫下以國外見聞為題材的《美國物語》、《法國物語》，帶有西方唯美主義色彩。一九一ま年的大逆事件後，荷風對當時日本社會感到消極，萌生戲作者的意識，轉向創作懷古隨筆及花柳小說，創作帶有江戶情趣、享樂主義的色彩。代表作有《濹東綺譚》、《江戶藝術論》、《日和下駄》等，以及集結數十年的日記的《斷腸亭日乘》。一九五九年因心臟病逝世，享壽八十歲。

譯者簡介

侯詠馨
輔仁大學日本語文學系畢業。誤打誤撞走上譯者之路，才發現這是自己追求的人生。喜歡透過翻譯看見不同的世界。現為專職譯者。譯作有《〔新譯〕文學鬼才芥川龍之介悟覺人性》、《〔新譯〕墮落教主?口安吾唯有求生存》、《〔新譯〕泉鏡花的逢魔時刻》、《〔新譯〕堀辰雄的孤獨日常》、《〔新譯〕夏目漱石：英倫見學之後》、《〔新譯〕織田作之助：大阪風情繪草紙》、《〔新譯〕岡本加乃子的藝術家庭》等。

商品特色/最佳賣點

◎ 重量級文人評論【文學理念下的浪漫情懷──話說永井荷風……】
◎ 生平小傳與年譜【沉迷江戶風俗的生活實業家──永井荷風小傳與重要著作年表】
◎ 跟著手繪地圖散步東京【走一趟淺草文化、嚐一口江戶風味──永井荷風文學散步】

書籍目錄

文學理念下的浪漫情懷──話說永井荷風……
沉迷江戶風俗的生活實業家──永井荷風小傳與重要著作年表
導讀：發現浮世繪：永井荷風與《江戶藝術論》──瀧本弘之

鑑賞浮世繪
鈴木春信的錦繪
浮世繪的山水畫及江戶名所
歐洲人眼中的葛飾北齋
龔固爾的歌麿及北齋傳
歐美人的浮世繪研究
浮世繪與江戶戲劇
衰退期的浮世繪
論狂歌
江戶戲劇的特徵

走一趟淺草文化、嚐一口江戶風味──永井荷風文學散步
本書原文版本

推薦序/導讀/自序

【專文導讀】
《江戶藝術論》在浮世繪論之外，還收錄了狂歌論、戲劇論，以及關於江戶音曲、西洋音樂的鑑賞論。 每一篇荷風都以其親身經驗、體驗立論，結果就有了這部頗具說服力的「江戶文化論」。
瀧本弘之（作家、中國版畫研究家）

【歷來文人眼中的永井荷風】
荷風的小說在表面上雖不是金碧輝煌的作品，但在人們眼中卻有著異常豔麗的一面，一方面是因為這般風格的作者當時已不復見，而另一方面，我們也無法忽視自然派的運動，扼住了感情，限定了素材，並將舞臺由都會移至田園，如此灰暗的風氣使得荷風的作品更加顯眼了。
日夏耿之介（日本詩人、英國文學學者，一八九ま－一九七一）

恐怕沒有任何作家傾注像他一般的才能和熱情，並親身接受法國文學的薰陶，也不會有作家培養出這般獨樹一幟的文學理念，精妙地運用到日本的傳統之中。
中村光夫（日本文藝評論家、作家，一九一一－一九八八）

我聽說所謂浪漫，其根本是受不了現實生活的心情。……從這一點來看，不，即使不特地從這一點來看，永井荷風仍明顯是擁有浪漫情懷的人。
吉行淳之介（日本小說家，一九二四－一九九四）

永井荷風二十四歲（一九ま三年）時遊歷美國、法國近五年，返國後尖銳批評日本膚淺的近代化，卻醉心於逐日消失中的江戶藝術文化。
顧盼（國立成功大學歷史學系副教授）

從永井荷風對浮世繪的細細考究，我們宛如看到一卷鋪墊開來的浮世繪藝術史，而裡頭承載的是畫師們獨運的匠心。
徐繪珈（廣達文教基金會執行長）

導讀：發現浮世繪：永井荷風與《江戶藝術論》
　　　◎作者/瀧本弘之（作家、中國版畫研究家） ◎譯者/陳琦（日本東京大學博士）

　　永井荷風是近代日本代表性作家之一，其一生歷經明治、大正、昭和三代，發表了眾多著作。他既不同於夏目漱石、森鷗外，也不像芥川龍之介和谷崎潤一郎，他所構築的文學世界（包括繪畫與音樂）是獨特的。儘管漱石和鷗外兩家亦對美術頗具高見，但還未有哪個作家能如荷風這般，用浮世繪來大肆表白自己對「逝去的江戶」的迷戀。鷗外出生於文久二年（一八六二）、漱石出生於慶應三年（一八六七）、荷風出生於明治十二年（一八七九），三人正好都相差五到十歲，這一時代差清晰反映在其各自的文學作品當中。

其人生平與《三田文學》創刊
　　永井荷風（一八七九－一九五九）出生於東京小石川（現今的文京區春日），是家中三兄弟的長男。父親永井久一郎出身於名古屋，幕末時期赴美國普林斯頓大學留學，歸國後在明治維新政府中擔任高級官僚，做為漢詩人，他亦頗負盛名，號禾原、來青閣主人。荷風的母親，是著名漢詩人鷲津毅唐的女兒。無論經濟條件還是學習氛圍，荷風的家境都實屬上等，自幼年起就有家教專門教授詩琴書畫課，但不幸的是，荷風自青年起身體狀況就不佳，曾輾轉多地求醫療養，這些經歷也為他後來的文學生涯罩上了一層陰影。荷風從十幾歲開始便接觸中國的通俗文學《真書太閣記》、《三國志》、《水滸傳》、《西遊記》等，自此萌生文學志向。他曾求教於歌舞伎的劇作家，也學過一陣落語。既拜廣津柳浪為師，又當了福地櫻痴的徒弟，雖在演劇界嶄露頭角，然而無論學哪一項，他都是淺嘗輒止，半途而廢。對傳統音樂他也頗有興趣，豎笛、和琴都曾把玩過一二。
　　荷風還醉心於法國自然主義作家左拉，其出道作《地獄之花》深得鷗外讚賞。當時日本文學界受左拉影響之大，催生了國木田獨步、田山花袋一眾自然主義文學潮流，荷風則向此中注入了一絲清新的耽美派氣息。明治三十六年（一九ま三）到明治四十一年（一九ま八）期間，荷風先後赴美、法遊學。五年的跨洋之旅使他接觸了新世界，也多少解決了些許心中癥結，自此他積極地向耽美派轉變，可以說這段遊學經驗給予了荷風決定性的影響。在美國，他和一位叫伊德絲的妓女深切地相知相愛，但最終還是與其分道揚鑣，遠走法國。留美期間，他開始將自己的隨筆郵寄回日本，這些文章在他歸國後隨即整合以《美國物語》出版，一夜之間廣受好評。後續出版的《法國物語》更是讓他名聲高漲（出版過程中曾被封禁，後改名為《新編法國物語》 出版）。
　　歸國不久，荷風就受助於森鷗外與上田敏，被正值摸索改革文學部階段的慶應義塾大學聘為教授。一介流洋青年，突然搖身一變爬上大學教授的位置，還以文學部負責人的身分主持《三田文學》，這不光在文壇、在社會上也引起了軒然大波。對荷風而言，長期遊學給父親帶來的經濟和精神負擔，一直令他心懷歉疚。如今突然被聘為教授，獲得了穩固的社會地位的荷風，總算或多或少能給父親一個「交代」了，此時的他正享受著精神上的開闊感。其後，為了使父親安心，他還短暫地成了家。
　　然而，年紀輕輕就沉浸在花街柳巷的荷風，其放蕩勁兒此時仍不減當年。大正四年（一九一五），他辭去了《三田文學》和教授的工作，此後決心當一名不受束縛的獨立作家，完全貫徹「獨立主義」的精神。
　　取材自花街柳巷的代表作有《競豔》、《梅雨前後》、《濹東綺譚》等，此外廣為所知的，還有他自大正六年起一直寫到戰後臨終前的日記《斷腸亭日乘》。昭和二十七年（一九五二），荷風被授以文化勳章，據說有其弟子久保田萬太郎在暗中操作的緣故。荷風的作品眾多，但他年輕時候寫下的《江戶藝術論》（大正九年，一九二ま）不光被浮世繪研究者忽略，就是文學研究者對此也未曾言及。

從《三田文學》到《江戶藝術論》
明治四十三年《三田文學》的創刊，對荷風而言可謂一大事件。其競爭對手《早稻田文學》早在二十年前就已是文壇一霸，荷風為了讓《三田文學》成為一部特色鮮明的時下文藝刊物，一邊率先親筆撰文介紹西歐藝術思潮，一邊向森鷗外、谷崎潤一郎等大家求稿，同時還培養了如佐藤春夫、久保田萬太郎、水上瀧太郎等一批年輕人。《三田文學》的創刊，有與先行的《早稻田文學》競爭的意味，也因其召集了一批耽美主義作家，與《早稻田文學》這一自然主義大本營相對而立，在文壇中喚起一陣新潮流。
　　《江戶藝術論》（圖1）於大正九年（一九二◯）由春陽堂出版。該論集由十章構成，以江戶浮世繪為中心，匯集先前連載於《三田文學》的浮世繪論述於一冊。此書與其說是行家研究，不如說是荷風依憑個人對江戶藝術的偏愛而著。
〈鑑賞浮世繪〉一篇於大正三年（一九一四）寫就。就在數月前剛喪父的荷風，隨即與他大正二年十月才結髮的妻子告別。以此為機，荷風獲得了一個周身清靜的寫作環境，開始頻繁出入於舊書店與古董店，蒐集資料。
該單行本中的文章基本上都首刊於荷風主導的《三田文學》（圖2-1）上，每篇的發表年月如下：（首次發表時的文章標題在發行單行本後稍有改動，以下是收錄在單行本的標題。）
〈鑑賞浮世繪〉：大正三年一月，由《中央公論》發表
〈鈴木春信的錦繪〉：大正三年一月
〈浮世繪的山水畫及江戶名所〉：大正三年七月
〈歐洲人眼中的葛飾北齋〉：大正三年二月
〈龔固爾的歌麿及北齋傳〉：大正二年九月
〈歐美人的浮世繪研究〉：大正三年二月
〈浮世繪與江戶戲劇〉：大正三年七月
〈衰退期的浮世繪〉：大正三年六月
〈論狂歌〉：大正六年
〈江戶戲劇的特徵〉：大正三年五月
〈鑑賞浮世繪〉一篇寫於大正三年（一九一四）正月，次月登載於《中央公論》一月號。荷風以舊時代擁護者的姿態，借浮世繪之題，引出一番東西文明論的思考，並以此感慨急進歐化風潮下的日本社會。他在文章中提到了比利時象徵派詩人維爾哈倫對魯本斯裸女畫的讚賞，並借此比附浮世繪的美妙之處。簡言之，做為海外留學回來的教授，荷風志得意滿地藉此機會掉書袋，欲給保守的學閥也鬆鬆土。那時上田敏已出版其著名譯詩集《海潮音》（明治三十八年），他在書中將維爾哈倫視為歐美人氣非凡的代表詩人，荷風在此處特引維爾哈倫來論及浮世繪印象，大概也有致意上田敏的味道，畢竟上田敏曾與鷗外一同為他入職慶應也幫了不少忙。
在〈鈴木春信的錦繪〉一文中，荷風論及了眾多浮世繪畫家中他尤其偏愛的鈴木春信。荷風本就愛好文學，春信筆下富含文學韻味的女性因此也頗投其所好。論文最後列舉了十一種春信的浮世繪繪本，但今日恐怕都難以一見。荷風不僅關注浮世繪印刷品（木版畫）、浮世繪親筆畫，他對刻本亦有所考究，這不得不說是其眼光獨到之處。在這期《三田文學》中，荷風為表達對春信的偏愛，還特將四幅春信的版畫置於卷首插圖（圖2-1、圖2-2）。
〈浮世繪的山水畫及江戶名所〉一文與同時期於《三田文學》連載的散文《日和下駄》相輔相成，文中列舉了描繪江戶名所的北齋與廣重，不僅限於獨幅畫作，頗具特色的是，他還介紹了許多繪有江戶名所的刻本。（江戶後期出版了許多以「地志」為主題的名所畫刻本，繪本形式在當時頗為流行，略舉一例，齋藤月岑的《江戶名所圖會》，長谷川雪旦繪，圖3）說起名所畫，並非只有獨幅畫一種形式，比如彩印的北齋《隅田川兩岸一覽》，就尤其值得一提。
荷風的留歐經歷最派得上用場的，要數〈歐洲人眼中的葛飾北齋〉、〈龔固爾的歌麿及北齋傳〉兩篇。事實上，正是在大洋彼岸巡訪各地博物館、美術館期間，荷風才注意到了自己母國的浮世繪。面對著這些陳列在異國他鄉的博物館、美術館中的「藝術版畫」，他想必既是懷念，又是感動。荷風十幾歲時便接觸了英語、法語，學業中亦多有涉獵，正因語言上的優勢，相較一般歐美人而言，他能對浮世繪擁有更深刻的見解。其研究之細節，也因其在紐約、巴黎的駐留經歷而更顯說服力。荷風曾在回憶中談到，自己第一次接觸浮世繪，就是在美國的美術館。
眾所皆知的是，日本浮世繪從十九世紀中葉起飽受歐洲關注，許多畫家競相收集浮世繪，自此開始，浮世繪便接受了來自藝術領域的影響，尤其是以法國為中心興起的日本主義潮流。然而，當日本國內重新認識到浮世繪價值時，珍貴的名品早已流出海外，甚至出現為海外市場製造贗品的現象。對日本人而言，浮世繪僅是賣給外國人的「商品」，若欲從文化脈絡中探尋其價值，則實在無可圈可點之處。
外國人的浮世繪研究中，最全面且最具體系性的研究者當屬費諾羅沙（Ernest Francisco Fenollosa），他曾在岡倉天心的幫助下從波士頓美術館購入了中國和日本的美術品。荷風亦稱道其研究之精妙，並作了詳細引用。費諾羅沙不幸於倫敦客死（一九ま八）後，其龐大的美術史研究彙編成《東亞美術史綱》（上）、（下）出版，其中特設浮世繪一章〈第十七章：江戶的近代平民美術（浮世繪）〉，費諾羅沙於此章對浮世繪展開詳細論述，此誠可謂是空前絕後之壯舉。文章以英語寫成，問世後對促進國際對浮世繪的認知有極大的助益。在此之前的明治三十一年四月（一八九八），費諾羅沙曾受古董商小林文七委託撰寫了《浮世繪展覽圖目》（圖4），該展舉辦於上野鶯谷，可謂是最早的浮世繪展了。
〈浮世繪與江戶戲劇〉一文論及了歌舞伎與浮世繪的關係。歌舞伎盛行於江戶初期，浮世繪伴其而興，中國年畫和戲劇的關係亦是如此。在沒有電視和電影的時代，人們將戲劇繪於紙上，一為宣傳，二為記錄，或描繪劇場模樣，或描繪演員肖像。劇場所處的繁華地段周邊，往往毗鄰著花街柳巷，所以美人畫、風俗畫也隨之而生。
〈衰退期的浮世繪〉一文中，荷風從春信談到了歌麿、國芳，並進入了十九世紀。他論述了文化、文政、天保時代美人畫與人物畫的衰頹，以及隨之而來的北齋、廣重的風景版畫的興盛。這一時期正是浮世繪文化的大眾化時期，數量開始壓倒品質。隨著大眾旅行與寺社參拜活動的普及，浮世繪的活躍領域向旅行導覽、地志、名所圖等方面擴張。媒體的泛用必然伴隨著品質的下滑，然而在激烈的競爭中，浮世繪也孕育出了新的技法。在藏家眼裡，大眾化恐怕是一種墮落，然而在荷風看來，這一時期雖是衰退期，但彩色印刷品輕易可製、隨處可得的光景，讓進入石版印刷時代的西洋都驚歎不已。
在〈論狂歌〉、〈江戶戲劇的特徵〉兩篇中，荷風道盡了江戶文化的本質。若非像荷風這樣涉獵多域的人，既立志成為歌舞伎狂言創作者，又在落語這行入過門，還兼好三味線、琴、豎笛，恐怕難作此文。這是一篇基於荷風個人體驗的江戶文化論，集各種技藝於一身的他對西洋文化日漸侵蝕下的江戶充滿憐惜，他悲歎著、感慨著，向讀者娓娓唱來。
何謂狂歌？根據辭典解釋，狂歌乃「短歌的一種，相對和歌而言，是一種狂體的和歌，即不純正的狂歌」，照此釋義，仍有曖昧。和歌做為《古今集》以來的日本傳統，一直是日本人精神支柱的一部分。狂歌借用了和歌形式，但不唱花鳥風月，只做諧謔諷刺。浮世繪畫面中，多伴有順滑的假名寫成的狂歌，與中國繪畫中詩畫同幅一樣，浮世繪亦有狂歌字句佐之，為畫面增添一分晦澀。比如說，畫美人時往往增畫一男以伴之，成二人合奏之景，為使讀者默認其為玄宗與楊貴妃，擇狂歌或漢詩旁注即可。這種以文字增味畫面的做法，在浮世繪中也被稱為「比興」（見立サ）、「妝點」（窶ウ）。浮世繪文化迎來鼎盛的江戶後期，圖像不再被孤立繪製，為照顧讀者的文化程度，一種附帶解讀文的畫面加文字的做法應聲而出，大為流行，其背後亦有解謎文化的影子。因此外國人所做的浮世繪研究，往往難以到達這個層面（這是當然），他們多將其視為美術性質的版畫作品來鑑賞。
這一時期，日本民眾終於對浮世繪作品集產生興趣，日本國內亦有研究問世。「赤木叢書」中就有一冊《西人之所見日本浮世繪》，其中介紹了斯特倫奇、費諾羅沙、莫里遜等的浮世繪研究。雖是冷門小冊子，但就先後順序而言，荷風的研究更早一些，應是未曾參考此作。
另外，在明治末期，還有名為《此花》（konohana）的雜誌於大阪發行。該雜誌由一名具有反抗精神的記者宮武外骨所創（圖5-1、圖5-2）。「此花」即梅花的別稱，外骨分別以「第一枝」和「第二枝」命名該雜誌第一期及第二期。這種命名趣向正是江戶文人趣味的體現。遺憾的是，《此花》停刊於明治四十五年第二十二期「凋落號」。荷風也在〈鑑賞浮世繪〉中言及宮武外骨，並稱其為先驅者。

歷久彌新的「兄弟」二著
如前所述，荷風著手寫《江戶藝術論》的同時，《三田文學》上正連載著漫談「江戶散步」的《日和下駄》。荷風重遊舊江戶的土地，寫下了「懷舊導覽」《日和下駄》（圖六），他頭戴禮帽，手拄蝙蝠傘（當手杖使用），腳踏木屐，只有天氣夠好時才能這麼簡單穿著（明治東京的街路還未經整修，遇雨則泥濘難行）。這番講究雖然麻煩，但縱使如此也要固守此種趣味，打理一身費事的服裝和行頭，這大概就是荷風以江戶人自居的矜持使然了。放浪形骸，也是一種風流（雖然只是一種故作姿態）。荷風之所以對乍一看無甚益處的懷古散步用心至此，其中既有見證最後的江戶的迫切使命感，也有潛藏在該迫切感背後的文人架子。這種文人氣是荷風做為江戶人、東京人特有的矜持，同樣出生於江戶的夏目漱石，長於下町的谷崎潤一郎、芥川龍之介身上就看不到這種特徵。
《江戶藝術論》在浮世繪論之外，還收錄了狂歌論、戲劇論，以及關於江戶音曲、西洋音樂的鑑賞論。 每一篇荷風都以其親身經驗、體驗立論，結果就有了這部頗具說服力的「江戶文化論」。留洋見識、西樂鑑賞、江戶音曲入門，乃至琴棋書畫的家教輔導、師從戲劇創作者學藝……荷風年輕時候的直接體驗，得益於他得天獨厚的家庭環境和上流階級出身。荷風拋棄了預設的從東大法學部畢業後從事高官的精英路線（當時體弱多病的荷風，想必也體認到這條路行不通），沉浸在江戶市井藝術中，他既能觸其精髓，又能通過活用其豐富的閱歷，及漢文、和歌、英語、法語等語言功底，來發掘在明治時代日漸消亡的江戶韻味。《江戶藝術論》與《日和下駄》，是正值壯年期三十五、三十六歲的荷風傾心注力的兩大傑作。由於並非小說，所以不太為人所知。單行本出版較早的是大正四年（一九一五）的《日和下駄》，《江戶藝術論》則為大正九年（一九二ま）出版。
兩部作品雖都已是百年前的著作，但其價值絕未被歲月侵蝕，倒不如說歷久彌新，年愈醇厚。《日和下駄》於戰前戰後都再版了數次，近年來還出了文庫本。相較之下，《江戶藝術論》遲至平成二年（二ままま）才第二次刊行文庫本（戰前兩者曾合併為一冊文庫本）。
附帶一提，《日和下駄》初版發行時，竟內附了二十六幅江戶、明治浮世繪圖版（多為荷風私藏），令人詫異的是，相較之下，《江戶藝術論》中竟不見任何一張插圖。就圖像作用而言，理應反過來才是，但也可能是考慮到了書店實際的銷售情況。如今《日和下駄》做為荷風漫步江戶的散文集廣為人知，而《江戶藝術論》的知名度卻依舊很低。據筆者推測，這大概是因為百年前印刷插圖需要相當高昂的成本。此外，《江戶藝術論》還由艱澀的文言寫成。當然，在明治時期，人們欲發高談闊論都用文言，即使到了大正時期，用文言來寫學術論文也是相當正常的事情。相比之下，《日和下駄》則是由平實易懂的口語寫就，內容也多選取為東京人所周知的地區。據荷風所言，此書多附以浮世繪插圖是為了使讀者更直觀地認識到，明治時期究竟發生了何種程度的風景劇變。
《日和下駄》雖未被翻譯成外語，但其不僅頗具歷史價值，且可玩味之處亦甚多，初版圖文對照的閱讀方式於今再現眼前，正是其珍貴之處。《江戶藝術論》中儘管不設插圖，但先前在《三田文學》上連載時，部分還是有插圖的。因此省略插圖恐怕並非荷風本意，事實上荷風本人也是浮世繪藏家。
將《江戶藝術論》與《日和下駄》二璧視為雙生子──或者更形象些，兄弟──來看待的話，便多少能理解荷風的用意了。《江戶藝術論》做為江戶文化殿堂的入口，從中可玩味到荷風複雜多面的個人世界，參照這本小辭典，青年荷風意氣風發的模樣，歷歷可見。

令和二年六月

文章試閱

〈鑑賞浮世繪〉

　　一
　　每回窺見我國現代模仿西方文明的狀況，以都市改建為首，遍及房屋、生活用品、庭園、衣服，觀察當代嗜好的普遍趨勢，對於日本文化的末路，不禁使我感到一陣感傷。
　　過去，吾人自法國返鄉之時，偶然見人製作明治政廳早期某官員的銅像，即將立於芝靈廟門口，該製作者為何選擇一個新舊兩種美術效果互相衝突的地點呢？我完全無法了解他的意圖。此外，我在近幾年來號稱市區改正的土木工程中，亦見不著任何愛惜之情，人們稱為見附的舊都市古城門盡數夷為平地，更順勢濫伐周遭枝葉繁茂的古松，我不得不懷疑他們心中是否還存在日本人面對歷史的精神。經由許多旅行者的見聞，我們可知在西方的都市，無論是一樹古木、一座廟宇，都是表現過去民族榮耀的珍貴寶物，備受尊崇。不過我國所謂的尊重歷史，卻淪為保守、頑冥之徒追求功利的好用藉口，對於一般國民來說，反而對學藝進步及知識開發造成莫大的妨礙。這還只是少數一、兩個案例。我只覺格外憤怒與哀傷。然而，所幸這股悲憤與絕望化為引領我進入日本人自古遺傳的無差別諦念觀的階梯。看啊，上野的老杉樹默不作聲，不語亦不訴，獨自知其命數，從容枯死。無情草木竟遠勝於有情人。
　　於是我這才得知，我們現代的社會竟容不得我們現代人置喙。這時，摧毀古蹟及醜化時代，再度引發心中的某種憤慨。那反而成為至高無上的諷刺、滑稽的題材，搖身一變，成了詭辯趣味的中心。然而，鬧劇終究只是鬧劇。再優雅的幫間，仍然只能過著成天用扇子敲頭的生活。我日日努力用心研究這場時代的鬧劇，偶爾，又不得不在心底幻想起過去的清淨生活。欲幻想過去的日子，只得仰仗過去文學、美術之力。是故我冀希於廣重及北齋的江戶名所圖中，遍覽都會及近郊風景，於鳥居派、奧村派的作品中，探尋衣裳的花紋、器具的設計，於天明之後的美人畫中，窺知專制時代疲弊墮落的平民生活，親身感受那股悲哀的美感。

二
　　浮世繪使我進入渾然的夢想世界當中遊歷。浮世繪如同外國人的稱頌，不僅只有藝術方面的價值，對我來說，更像是宗教，為我帶來精神上的慰藉。這門特殊的藝術，出自飽受壓迫的江戶平民之手，不斷遭受政府的迫害，卻能成長茁壯。當時受到政府保護的狩野家，亦即日本十八世紀的學院派作品，也無法將這個時代的藝術榮耀流傳到後世。然而，這難道不是那些被流放到離島、遭受手鎖之刑的卑賤町繪師的功績嗎？浮世繪不動聲色地顯示了遭受政府迫害仍不屈服的平民氣慨，奏響他們的凱歌。與虛妄不實的官營藝術對抗，見證了真正自由藝術的勝利。宮武外骨於《筆禍史》中鉅細靡遺地考證、敘述這段事蹟，毫無缺漏。我在此不再贅述。

三
　　浮世繪在木刻版印刷的紙質及顏料的造就之下，形成特殊的色調，再加上極小的規模，成了特徵相當顯著的藝術。浮世繪大多印刷在奉書及西之內上，色彩皆如褪色一般淺淡，無光澤，試著與生動活潑的油畫比較色彩，一個宛如仰望光耀奪目的烈日光線，一個猶如昏暗燈籠的火影。油畫的色彩擁有強烈的意義及主張，能反映出製作者的精神，相反地，倘若木刻版印刷那昏昏欲睡的色彩之中，隱含著製作者的精神，應該只反映出專制時代的萎靡人心。關於暗示著當時黑暗時代的恐怖、悲哀及疲勞這一點，我猶如聽聞娼妓低聲啜泣之聲，怎麼也忘不了這憂傷又不真切的色調。接觸現代社會時，我經常見到強者橫行霸道，而為此義憤填膺，這時，我反而會想起這股不真切的色彩之美，隨著藏匿其中的哀訴旋律，重現黑暗的過去，我旋即領悟東方固有的專制精神，同時，我也不得不深刻覺悟正義等事有多麼愚蠢。希臘藝術在尊崇阿波羅神的國土發跡，浮世繪則出於宛如草芥的市井小民之手，在日照不佳的小巷租屋裡製作。儘管我們號稱現在的時代早已革新，然而，改變的只有外觀罷了。只要你用合理的觀點，看破那層外皮，武斷政治的精神與百年之前絲毫無異。江戶木刻版畫的悲傷色彩，絲毫不受時間的影響，早已深刻地浸入我們心底，隨時與我們親密呢喃，因此，根本不是偶然吧。不知何故，對於近來主張強烈的西方藝術，我只覺宛如眺望山嶽，只能茫然地仰望，相反地，當目光一轉，望向缺乏個性、單調又疲勞的江戶文學及美術，精神及肉體倏忽感到一股使人麻痺的安慰。猶如我鑑賞浮世繪的研究，原本就不是出於什麼嚴密的審美理論。若要細究原因，僅能回答這是我在特別的情況之下，欣賞一種特別的藝術。更別說歐美人早在十年之前，已經把浮世繪的審美、工藝，研究得淋漓盡致了。

四
　　我曾幾度住在以木材、紙張搭建的日本傳統老屋，並針對春風秋雨的四季氣候，敘述鄉土的感覺。棲息在這麼脆弱又清爽宜人的屋子，感受充滿濕氣變化的氣候，與過去曾在西方廣大堅固的房子裡仰首闊步之時相比，雙方在各種事物擁有不同的嗜好，這也是再自然不過的道理。若是我十分富有，可以躺臥在摩洛哥皮革的大椅子上，在書房裡抽著餐後的雪茄，自然會想要鋼琴、油畫跟大理石塑像。然而，也不知是幸或不幸，如今我在榻榻米上，屈著雙腿，靠簡陋的火盆炭火禦寒，聽著掀動簾子的晨風，以及夜半打在屋簷的雨聲。為清貧、安逸又無聊的生涯而喜，努力不沉迷於醉生夢死的生活。屋簷遮蔽了陰天的光線，透過拉門的薄紙，在這裡形成特殊的陰影。適合這種房間的藝術，形狀必須嬌小，質感必須輕盈。然而，不幸的是，我在現代的嶄新作品之中，只能看到類似西方的縮小品或是銅版畫。浮世繪、木刻版印刷不是能補足這些缺陷嗎？一旦都會的劇場推出拙劣的翻譯戲劇，同伙便成群結隊地立刻吶喊新藝術的出現，在官營美術展覽場熱烈地爭論那些下流畫家的虛名，正當猜疑、嫉妒的俗論宛如烈火般燃起時，淅瀝瀝的秋雨逐漸掩去蟲聲，我在郊外寂靜的屋子裡，懶洋洋的午後，並無友人來訪，我獨自一人，悄悄取出浮世繪欣賞，唉，春章、寫樂、豐國猶如將江戶盛期的戲劇表演搬到眼前，歌麿、榮之誘人迷醉於歡樂的不夜城，北齋、廣重則帶人遊歷嫻靜文雅的都市風景。除此之外，我似乎再無撫慰自我之法。

五
　　在近代大詩人維爾哈倫的詩篇裡，有一章稱頌其故鄉法蘭德斯古畫中洋溢的生活欲望。

Art flamand, tu les connus, toi,
Et tu les aimas bien, les gouges,
Au torse épais, aux tétons rouges ;
Tes plus fiers chefs-d’?uvre en font foi.

Que tu peignes reines, déesses,
Ou nymphes, émergeant des flots
Par troupes, en roses îlots,
Ou sirènes enchanteresses,

Ou Pomons aux coutours pleins,
Symbolisant les saisons belles,
Grand art des maitres ce sont elles,
Ce sont les gouges que tu peins.

法蘭德斯的藝術啊，你對那淫婦瞭若指掌。熱愛著那位高聳著赤色乳房的淫婦。法蘭德斯的藝術傑作，盡數證明此事。
有的描繪妃子，有的描繪女神，或是在紅色島群成群嬉戲，於浪間飄浮的寧芙精靈，亦或是妖豔的人魚公主。
或是象徵四季變化，體態豐腴的波莫娜女神。法蘭德斯名家筆下的大作，大多都是這類淫蕩的婦女。

　　讀此詩章時，若覺得猥瑣下流，則無法深入理解本詩章的真意。維爾哈倫在法蘭德斯藝術常見的裸體婦女中，想像著人類偉大的活力，並大為讚賞。他跳脫主張清淨及禁欲的傳統道德及宗教的框架，將充實生活及提升意志，視為人生的真諦。人們朝向永恆的理想，做為人生志向的所往之處，這裡才有偉大的感情。那是悲壯之美，也是崇高的觀念。恥辱及淫欲只不過是一種人類活力的現象。他尊崇的只是那旺盛的深遠氣慨罷了。

Dans la splendeur des paysages,
Et des palais, lambrissés d’or,
Dans la pourpre et dans le décor
Somptueux des anciens âges,

Vos femmes suaient la santé,
Rouge de sang, blanche de graisse ;
Elles menaient les ruts en laisse
Avec des airs de royauté.

風光明媚的山水、粉壁朱欄的燦然宮闕中，在壯麗的古代裝飾圍繞之下，法蘭德斯畫中的婦女身形皆是豐腴飽滿，膚色白?，充滿血液，泛著紅光，身體強健，香汗淋漓。這些婦女縱情解放她們的淫欲，志得意滿，絲毫不見羞赧之色。

　　這是歐洲新思想的先鋒維爾哈倫歌詠故鄉藝術的最後一章。法蘭德斯原為自由國度。佛拉芒人脫離西班牙政府的束縛，最近試圖乘著十九世紀的文明，往前躍進。維爾哈倫見了魯本斯、范戴克、特尼爾斯等十七世紀的名畫，為強烈的色彩深深感動，也絲毫不足為奇。然而，我反省自己又是何物？我與維爾哈倫不同，並非比利時人，而是日本人。有生以來，命運與境遇大相逕庭的東方人。戀愛的深情自然無需多言，我們擁有將一切對異性抱持的性欲感覺，視為社會最大罪惡的法律及制度。人們教我們別跟哭鬧的孩童跟蠻橫官員講道理。國民也懂得禍從口出的道理。見了讓維爾哈倫激奮，流淌著鮮血的鮮美羊肉、香醇的葡萄酒以及豐腴的婦女畫像，我沒有任何感覺。啊……，我深愛著浮世繪。為了父母，賣身苦界十年的青樓女子畫像，令我哭泣。倚在竹格子窗上，茫然眺望流水的藝妓姿態，使我心喜。夜裡僅見蕎麥麵小攤燈籠的寂寥河畔夜景，已使我迷醉。雨夜向月啼叫的杜鵑鳥、冷雨打落的秋季樹葉、隨著落花輕風遠去的鐘響、臨近傍晚的山路之雪，全都虛幻、飄渺、稍縱即逝，毫無來由地讓人感嘆世間只是夢一場，這些情景悉數令我感到熟悉、感到懷念。

六
　　原本浮世繪不僅限於木刻版畫。師宣、政信、懷月堂等畫家，在版畫之餘，也繪製了許多肉筆畫，鳥居清信專門繪製役者繪的版下，相對地，宮川長春則專門描繪肉筆美人畫。我們大概可以確定一件事，當時的浮世繪分為肉筆派及版下派等兩大流派。然而，到了明和二年，鈴木春信首度發明精細的木刻版彩色印刷法，自此，浮世繪的傑作多半都是版畫，而肉筆畫的製作，除了湖龍齋、春章、清長、北齋等人的某些作品之外，並未獲得太多的讚賞。浮世繪的肉筆畫比不上木刻版印刷的原因，多半是色彩的調和。就木刻版印刷而言，那是工藝製作必然的結果，形成了特殊的色調，各色猶如旋律般和諧，陰錯陽差下，畫面的空氣自行蘊釀情感；至於肉筆畫，朱色、胡粉色、墨色等顏料都各自獨立，生硬的色彩只會形成雜亂的畫面。此非畫家之罪，而是日本畫原料的缺陷。看看目前各家的作品，木刻版彩色印刷已有長足進步，在紅繪的時代，版下畫家經常仰賴肉筆畫做為上色的規範，後來，情勢逆轉，肉筆畫反而模仿木刻版畫的色彩。龔固爾評論歌麿的蚊帳美人掛軸時，認為綠色蚊帳與黑色女子腰帶的用色方式，與版畫如出一轍。肉筆畫不及木刻版畫的另一個原因在於構圖。自春信之後，木刻版畫描繪的人物，一定都有背景，形成渾然一體的畫面，再配合淺淡的底色，引導出溫柔的美妙感情。於是，這一點成了肉筆畫完全比不上的部分。試著比較目前的土佐、狩野、圓山各派的作品與浮世繪，浮世繪肉筆畫有種東方固有審美觀的趣味，其筆力及墨色的格調，地位絕非最高。然而，木刻版彩色印刷卻擁有無可撼動的獨特價值。浮世繪的特色在於版畫，版畫的特色在於柔和的色調。因此，浮世繪足以跟歐洲的藝術抗衡。(未完)