書名：清明上河圖，被遮蔽的真相：白描圖像、臨摹全卷，一寸一寸放大細節，發現史官沒寫的歷史真相。

作者簡介

金匠
本名歐群葉，湖南衡陽人。
中國中央美術學院「書法與繪畫比較研究中心」博士畢業；曾為政府公務員、設計師品牌創業者、雜誌編輯，現為廊坊師範學院美術教師。

〈清明上河圖〉原作
目前已知最早的版本為北宋畫家張擇端所作，原畫長約528公分，高約24.8公分，現藏北京故宮博物院。
〈清明上河圖〉描繪北宋京城汴梁（今河南省開封市）及汴河兩岸的繁華熱鬧的景象和優美的自然風光。作品以長卷形式，採用散點透視的構圖法，將繁雜的景物納入統一而富於變化的畫卷中，畫中主要分開兩部分，一部是農村，另一部是市集。
畫中約莫有814人、牲畜六十多匹、船隻28艘、房屋樓宇三十多棟、車20輛、轎8頂、樹木一百七十多棵。往來人物衣著不同，神情各異，栩栩如生，其間還穿插各種活動，注重情節，構圖疏密有致，富有節奏感和韻律的變化，筆墨章法都很巧妙，頗見功底。對於各種景物形態的精確描繪使其負有盛名。

書籍目錄

推薦序一　從時間和空間跳躍出的繁榮宇宙╱李純瑀（魚小姐）
推薦序二　從〈清明上河圖〉走入宋代百姓真實的生活╱Cheap
前言　變法時代的帝國符號
引言　〈清明上河圖〉的正確觀看方式

1　有早春氣息，不代表是清明
2　送木炭的驢隊，北宋生活從燒木炭開始
3　草舍中缺席的男主人，青苗法的受惠者
4　插花的轎子和外任的官員
5　馬驟然多了起來
6　井然的田畦和溝渠
7　被誤讀的「長亭」
8　侵街的店鋪
9　漕船，官方允許帶私貨
10　導洛通汴──神宗朝值得誇耀的國家工程
11　好鐵不打釘
12　汴河上的蘭舟──明月何時照我還
13　虹橋邊的表木──界定商家的侵街行為
14　虹橋──汴梁城外的符號
15　虹橋上的商販
16　虹橋上下的「衝突」
17　腳店裡的歷史場景
18　不缺錢的神宗朝
19　算卦，宋朝的熱門職業
20　縫衣服和有魚吃的役卒
21　騎驢女子到底是不是妓女
22　有駝隊，不代表有胡商
23　望火樓，是為了防失火
24　北宋的稅務所
25　草市中的酒肉店
26　肉鋪，唯一涉及物價的場景
27　北宋的說書人
28　扇子，不是用來搧風，而是表身分
29　王員外家的邸店
30　沒有買賣的解庫
31　被宋神宗點名的「提茶瓶小哥」
32　牙人──生意洽談成交的話事人
33　科舉改革的歷史現場
34　和尚、道士上街攬生意
35　高利潤的榷香
36　禁軍最後才出場

附錄　〈清明上河圖〉的5個W
1　「清明上河」，到底是指什麼？
2　〈清明上河圖〉指的三種時間
3　清明指地名，它在哪裡？
4　是誰，又為了什麼創作〈清明上河圖〉？

推薦序/導讀/自序

〈清明上河圖〉的正確觀看方式

〈清明上河圖〉是一幅縱高24.8公分、長528公分的宋人手卷畫。
所謂手卷，應該握在手中欣賞，觀賞者從右到左一段一段的展開，又一段一段的卷上，每次展開一個手臂的長度。
現在我們在博物館中觀賞手卷作品，展覽的方式是將手卷畫整段展開，盡可能讓觀看者能一覽無遺的看到手卷全貌。博物館自然清楚這不是正確的觀賞方式，但為了將一種古代具有私密性的觀賞作品，在現代公眾空間裡展示出來，這也是目前唯一可取的方法了。
這種現象的背後，其實暗示現代公眾空間和技術發展，影響人們的觀看方式。一旦現代人習慣在長長的展櫃中，或以圖片影像形式一覽觀看古人的手卷，必然會帶入我們今天的視覺認知習慣和對時空的感知，來解讀這些手卷作品，再問一些會讓古人摸不著頭腦的問題，例如，「同一個人為什麼多次出現在畫面中（像是〈洛神賦圖卷〉、〈韓熙載夜宴圖〉）？」、「〈清明上河圖〉表現的是早春時節的清明節，還是小酒上市時節的秋景？」
我們今天關於〈清明上河圖〉的許多知識，包括眾多研究專家的解讀，在很大程度上，其實是以錯誤的觀看方式為基礎，所產生的認知。手卷總是從右向左展開，然後從左向右閉上。
這種展開方式，影響觀看者的視線動線，這條線也是一條空間轉變和時間流動之線。中國傳統繪畫中暗含自己獨特的時空觀，在展開畫的過程中，空間轉變的同時，時間也會徐徐的流動，或是從此時轉移到彼時；又或是從一個季節之中走向另一個季節。
所以說〈清明上河圖〉所繪之景到底是春季還是秋季，其實在創作者張擇端看來從來都不是一個需要思考的問題，而是觀看者觀看方式的問題。
繪畫的歷史其實就是觀看的歷史，繪畫風格的每一次改變，一定程度上也意味著觀看方式的改變，所以可以說：〈清明上河圖〉是近一千年前觀看方式的考古遺跡，是宋人或說是我們的視覺還沒有受到西方繪畫和攝影影響之前，中國人對於圖像的觀看和感知的方式。在近一千年的歷史中，大家都沒有「隔」，反而是我們今天才會提出，一些金元明清的鑑賞家沒有提出的問題，像是，它到底描繪的是春季還是秋季等。
〈清明上河圖〉的時間線，隱藏在溯流而上的汴河以及與汴河交織的街道之中，它原本是否真實存在，其實在一定程度上也是無關緊要的事情。因為它同時隱藏在我們展開和閉上手卷的動作之中，它會隨著觀看者的視線移動軌跡在手卷中自動生成。這條時間線是從此時到彼時；或從春天汴河開河變得繁華起來，到冬季而逐漸變得平靜下來，一個跨度近一年的過程。
這一次我們嘗試著拋開習以為常的觀看方式，剔除我們視覺中的「成見」，隨著筆者一段一段的展開手卷，一道走進宋代觀看者眼中的〈清明上河圖〉，感知近一千年前時空中所發生的事情，以及去揭秘被隱藏在這幅作品中的圖像背後的符號意義，以重新認識這幅變革時代留給後世的偉大作品。

推薦序一
從時間和空間跳躍出的繁榮宇宙

臺師大助理教授╱李純瑀（魚小姐）

作為一幅描繪宋朝市井百姓的生活長卷，〈清明上河圖〉清晰的帶領觀眾從城外漫步至城內、從人煙稀少處，賞至人情味豐厚之所在。畫中一一呈現庶民的點滴日常：我們看到了炭火、變法、田地農人和侵街；往熱鬧處尋去，虹橋上之人事物相當值得一觀，虹橋下的「衝突」也體現當代的另一番滋味；欲覓吃食且往正店，祈求卜上一卦也非難事，或想聽說書人說上一段古往今來，更是不費吹灰之力。一眾小人物在畫中合力完成了北宋的璀璨與驚豔。
翻閱本書，一眼望去能看見作者對〈清明上河圖〉的精心觀察與熱愛。禁軍、和尚、道士、牙人、正店前的大小事物……透過作者的描摹，再次清晰的展現在世人眼前，使你我見識到北宋王朝下的千姿百態：變法的影響、百姓生活的模式、往來行人的樣貌。原畫中無法欣賞「高清」圖像，透過本書，我們終將可以仔細看見時代下的人物姿態。
倘若對畫作有所興趣卻憂心對當代歷史不甚了解的讀者，大可放心一讀，因為作者在每一段畫作、臨摹與書寫之後，都附上小段的背景說明，讓我們既有畫可看、有人物故事可覽、亦有當時文史知識可觀。
行走在古典文化中的研究者，總渴盼能讓現代人如己一般能有身歷其境、如在目前之感，為此，或有錄製有聲書以發懷古之思者，有唱出古時情懷者，也有如本書作者這般將〈清明上河圖〉中的大小場景、特殊之處加以描摹又附上詳細說明者，必定更能將欲傳遞的人文風采及時空背景，親手交到觀眾手中。
至此，〈清明上河圖〉剎那間立體了起來，它不再是一幅長卷，而是一個飽含景物、歷史、制度、生活樣貌、人物特色的說話人，帶領人們從不同的角度來觀看與感受〈清明上河圖〉，已更加認識和理解當時的北宋。
〈清明上河圖〉的存在，於此更添跨越時代的重要性與深刻意義。

推薦序二
從〈清明上河圖〉走入宋代百姓真實的生活

歷史YouTuber╱Cheap

〈清明上河圖〉，是我們耳熟能詳的畫作。
學生們在課堂上得知，這是北宋畫師張擇端所畫，而他所畫的，應該是宋徽宗時期的汴梁──這是當時北宋的首都。
畫名之故，加上眾多細節暗示，過去許多人認為此圖所繪，乃是清明時節的都城。這幅畫也因此受到許多宋史研究專家們的注意，他們對〈清明上河圖〉的細節如數家珍，有的人甚至說，這幅畫描繪出不少社會問題，是王朝即將滅亡的預告作。
然而，作者金匠在花了兩個月親自臨摹〈清明上河圖〉之後，產生了不一樣的看法。
他認為，這幅中國名畫，畫的應該不是宋徽宗時期汴梁城內，而是預設為宋神宗時期的某年早春，而地點應當在汴梁城十數里之外，是一個叫做「清明坊」的草市。作者如此大膽的想法，並非空穴來風，而是扎扎實實的找出各種史料來佐證，從畫中的早春氣息、驢隊、木炭、青苗法下的生活、馬匹、街鋪、虹橋、蘭舟、以及百姓的眾生相逐一解讀，閱讀此書，就好像走入宋代的生活：作者匠心獨具的解讀各種細節，實在是關於宋史的一本痛快之作。
在此舉一處書中作者說明〈清明上河圖〉並非清明時期的例子：圖中一處河岸的光禿枝椏，是受當時北宋畫壇領袖郭熙的風格影響。郭熙乃是〈早春圖〉的作者，有鑑於當時郭熙的畫壇地位之高，皇帝甚至專門用一個宮殿去展覽他的畫作。郭熙的手法是北宋晚期的普遍風氣，並不是特別過火。
至於為何畫作被題名清明，作者亦有一套自己特殊的說法，這就有待讀者自行閱讀，感受推理的快樂了。
宋代是一個精彩的年代，一般人對其粗淺的印象，無非是大宋向周邊國家繳納歲幣，花錢買外交、買平安，於是有了宋代相當有錢的傳說。
更有甚者，網路上部分內容農場的作者，實屬妄人，直言宋代的GDP（國內生產毛額）高達整個世界的20％，然後感嘆宋代國防不振、國民熱愛賺錢而「好男不當兵，好鐵不打釘。」但這些印象是正確的嗎？
跟著《清明上河圖，被遮蔽的真相》，一步步走入宋代百姓真實的生活，理解他們的柴米油鹽醬醋茶，也許，〈清明上河圖〉和我們並不是那麼遙遠。

文章試閱

有早春氣息，但不代表是清明

雲氣繚繞中，一片廣漠的田野彷彿剛剛蘇醒，帶著一絲素雅而秀麗的笑意，從畫卷邊界徐徐的向我們走來，並逐漸將觀看者籠罩在它的薄霧之中，慢慢的，我們親身感受到一股冷意襲面而來。我們從河岸的光禿枝椏──一種概念性的鹿角枝和蟹爪枝，這是中國傳統山水畫寒林的表現技法──和楊柳樹見綠的柔枝中，感受著春寒料峭，這是我們熟悉的北方大地早春的氣息。
這種氣息是我們在觀看北宋另外一幅山水名作──郭熙的〈早春圖〉（時，也能得到的相同體驗。兩幅作品使用相同的繪製技法，帶給觀看者同樣的感受──或許我們可以將這種相似性，看作是時代的風格，又或許是一種師承。
不容置疑，正是我們在郭熙的標明是〈早春圖〉的山水畫中，得到對於山水中季節的感知體驗──「春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡」。這使我們確信〈清明上河圖〉前端所描繪的景象，是清明時節的早春。
郭熙乃何方神聖？
「李郭范米」，熟知中國山水畫歷史的人，常常用這四個字來概括北宋山水畫的成就，這是北宋四位山水畫畫家的姓氏：李成、郭熙、范寬、米芾（音同服）。
（李成，開創「林木清曠，氣韻蕭深」的繪畫意境。當時評價他「凡稱山水者必以成為古今第一」；郭熙，發揚李成的畫法，能畫出山水的磅礡、寒林平野的孤寂，之後更以〈早春圖〉笑傲群雄；范寬，筆力老健，槍筆俱勻，畫雪景尤有氣骨，被譽為「畫山畫骨更畫魂」；米芾擅長用點染法描繪霧景，而被稱為「米派」風格，在畫壇享譽盛名。）
用一個人的藝術成就或者一幅代表作，來總結一個時代的風格，是書寫藝術史的常見手法。顯然，這產生了很大的局限性，也對其他藝術家不公平，但也有一定的合理性。往往一件傑作或一個傑出的畫家，它╱他本身強大到可以秒殺同時期的作品和畫家，而成為它╱他那個時代的代表，使他身處的時代成為他的時代，郭熙就是這樣一位畫家。
「昔神宗好熙筆，一殿專背熙作。」郭熙在宋神宗時期如日中天，當時的皇宮和翰林院成了展示郭熙作品的個人美術館。宋神宗如此寵愛這位畫家，還特別安排他「考校天下畫生」，更確定郭熙成為宋神宗時期畫壇的領袖。他的繪畫風格成為宋神宗時期的主流風格，從而影響到其他畫家的創作，這是很自然的事情。
張擇端在那時是否也在仰望郭熙這具高大的身影，並努力從郭熙的作品中，學習一些討時人喜歡的趣味和技法，已然無從考究。但是，熟悉繪畫語言的研究者，一眼就從〈清明上河圖〉的開端看到「郭熙時代」的影子：早春、早春，這是汴梁的早春。那麼「清明」是否就是清明節──這絕對是畫家或題名者為後人挖的一個坑。

馬驟然多了起來

在前面的外任官員回城的隊伍中，我們看到了〈清明上河圖〉中的第一匹馬。很快，另一匹馬出現在這支隊伍的前面，它是一匹驚馬（受驚嚇的馬）。可惜因為原畫在這個地方由於絹面的破損，我們只能看到這匹馬的半個身子，從它高高揚起的後腿和飄拂的紅纓，以及後面手中拿著扇子的隨從追趕馬的形態中，可以看出，這是一匹失去控制的驚馬。馬的主人應該是一個有著高品階的官員，官員的身影半掩在農舍前的柳樹樹梢中，他正在努力的指揮那個手裡拿著便面（扇子的別稱。因不想使他人看見時，便於障面，故稱之）的隨從追趕驚馬。
我們的視線還停留在早春的霧靄、農家的天倫之樂，以及官員帶著自己的家眷回京喜悅的氣氛之中，突然一匹驚馬的出現，擾亂了我們的視覺節奏，也打破了畫面前端給予我們的靜謐感覺。
畫家這樣安排一定有著某種用意，以往的解讀者多認為，這是一種隱喻，「鬧市中的驚馬」暗示當時社會的矛盾和衝突，或許這更是北宋滅亡的一個警兆。解讀者會做出這樣的推測，都是預設〈清明上河圖〉是宋徽宗時期汴梁的社會景象。
但是，筆者在附錄中會詳細的論述，〈清明上河圖〉的時間和地點，不是宋徽宗時期的汴梁城內，而是預設宋神宗時期汴梁城十數里之外清明坊的草市。郊外草市中的驚馬，是否會是宋王朝滅亡的警兆？這顯然是一種誤讀。而且，驚馬不是發生在鬧市之中，而是在農舍的前面，不會引起多大的騷亂和破壞。
失控的馬，應該是日常生活中常見的場景。畫家在捕獲到這個場景後，自然的記錄下來，並安放在畫面的前端，他清楚驚馬在郊外農舍前失控，引起的騷亂和破壞是弱到可以不計的，這樣一種沒有破壞的失控，本身帶有喜劇性效果──它更是一種繪畫的技巧，是畫家匠心獨運的一種體現。
在筆者看來，應該關注的是另一個點，馬在畫面中一開始就頻繁的出場，畫家甚至用驚馬──這個戲劇性很強的手法──來引起觀看者（包括當時的觀看者和後世的觀看者）的注意，似乎是畫家想提醒大家，這是一個重要的資訊符號。
騎兵在冷兵器時代是軍隊最重要的制勝力量，幾乎可以說，誰擁有了強悍的騎兵，誰就擁有了戰爭的主動權。所以，馬匹也就成了重要的戰略資源。由於歷史的原因，馬在兩宋時期變得比歷史上任何一個時期都顯得尤為珍貴。因為最適合養戰馬的土地，一定是高寒之地，還要求有相應的高山大谷，有草地和泉水，才能群養馬匹。華夏大地上較適合養馬的地方，一個在東北，一個在西北，可惜這些土地當時都在外族的控制下，一個長期被遼國契丹占有，另一個在西夏的境內。北宋朝廷沒有優質的馬匹來源，一直是令其頭痛的事情。
北宋朝廷為了保證戰馬的供應，分別在河北路和河南路等路建立了監馬司，由政府出資出地委託人專門養馬，但在熙寧五年（西元1072年）朝廷頒布「保馬法」之前，北宋的監馬制度所費甚多，收穫卻甚微。
例如，在宋仁宗時期，河北監馬司飼養一匹馬占草地115畝；廣平監的五、六千匹馬，占了邢、洛、趙三州良田一萬五千多頃──而這樣的土地足以養活千百萬的人口；宋神宗熙寧2年至5年（西元1069年至1072年）河北路、河南路兩地的監馬司，共花53萬9千緡錢，而僅能飼養出供騎兵使用的戰馬264匹（《宋史》卷198）。這令北宋朝廷十分焦慮，要想富國強兵，改變現行的政策勢在必行。戰馬如此，民間的用馬更是受到嚴格的控制，凡健壯的馬匹，都要先被徵調到軍隊中使用。活躍在北宋中後期的官員王得臣（西元1036年至1116年）所記載的筆記《麈史》，為我們保留北宋中後期汴梁民間用馬的一個歷史場景：

「京師賃驢，塗（途）之人相逢無非驢也；熙寧以來，皆乘馬也。按古今之驛亦給驢，物之用舍亦有時。」

在熙寧之前的京師汴梁，由於馬匹稀少，京師都是提供租賃驢的業務，路途上見到的都是騎驢人；之後都是騎馬的人。這一轉變不是什麼風俗習慣的改變這麼簡單，其實背後指向一個重要的事件──頒布和實行保馬法。
作為與保甲法配套的保馬法，這是一個朝廷借用民間力量的好辦法，反映了改革者的智慧。既然政府集中養馬花費巨大，而且效果也不好，不如另闢蹊徑，將馬分散到民間，由保戶根據各自的能力向政府領養馬匹，養馬者每年免去一定的賦稅。另外，政府還給予一定的錢糧補貼來鼓勵保戶養馬，當然，政府會定期檢查養馬的品質，遇到馬匹死亡所造成的損失，將由保戶共同承擔。這些在民間飼養的馬，平時還能發揮一些捕盜捉賊的作用；到戰時，再將這些馬集中起來，供軍隊訓練使用。
〈清明上河圖〉藉由圖像，告訴觀看者（或許主要是那些質疑變法效果的人），變法後北宋疆域內可用馬匹數量猛增，全圖共有21匹馬。對照王得臣的筆記來看，圖中雖然還有7個人騎驢，但騎馬的人數卻是騎驢的3倍。如果我們假定王得臣的記載是準確的，則可以說張擇端的畫作裡，記錄了這樣一個轉變過程的某個中間狀態。這一狀態也進一步反映〈清明上河圖〉的繪製時間，處在同一個轉變的時期。
孟元老撰寫的《東京夢華錄》成書於南宋，反映的是宋徽宗時期汴梁的現實社會情況，其中記載了汴梁妓女出行的盛況：「妓女舊日多乘驢，宣、政間唯乘馬，披涼衫，將蓋頭背繫冠子上。少年狎客，往往隨後，亦跨馬輕衫小帽。有三五文身惡少年控馬，謂之『花褪馬』，用短韁促馬頭，刺地而行，謂之﹃鞅韁﹄，呵喝馳驟，競逞駿逸。」
這也說明在某個時間點之前，汴梁妓女出行多騎驢──筆者在後文中將指出，張擇端在畫中也描繪了一個騎驢的妓女形象──而在宋徽宗時期的政和年間（西元1111年至1118年）、宣和年間（西元1119年至1125年），妓女出行都改為騎馬，這也在另一個側面反映北宋中後期民間馬匹數量的增加。
我們可以將這則記載看作一個變化過程中的時間端，再對照〈清明上河圖〉中的「歷史圖像」──另一個時間端，我們可以更加肯定，〈清明上河圖〉的時間，發生在王得臣和孟元老所記載的時間之間的某個過程中。
驚馬出現在畫面中，既有可能是畫家在創作時，無意間看到的一個平常發生在郊外的偶然事件，但被畫家戲劇性的安放在畫的前端，卻不是「偶然」那麼簡單。它應該是畫家張擇端故意安放在畫面中的一個有所指向的符號。