書名：大英博物館裡的印度史

作者簡介

T. 理查•布朗頓
大英國博物館南亞和東南亞部門的負責人。他是一位專業的考古學者，曾在南亞各地工作。著有《阿薩姆花園的克里希納》、《孟加拉神話》和《印度教藝術》。

譯者簡介

洪世民
六年級生，外文系畢，現為專職翻譯，曾獲吳大猷科普著作翻譯獎，譯作涵蓋各領域，包括《一件T恤的全球經濟之旅》、《在一起孤獨》、《文明的故事》、《文字的祕密》、《真實的莫札特》等。

商品特色/最佳賣點

最完整豐富的印度藝術史專書。
五百多件珍稀文物以精美照片呈現，彷彿置身大英博物館中。
解析各種宗教信仰、不同王朝風格、多元文化背景。
以物觀史，從藝術、文學、宗教、民生用品的角度引領讀者深入印度文化。
每章節開始附有歷史大世紀，清楚列出印度各王國更迭的時間軸。

書籍目錄

序
史前時代及歷史時代初期──150萬年前至西元前3世紀
早期帝國與發展中地區──西元前3世紀晚期至西元8世紀
王朝與宗教的興起──6世紀至14世紀
德干蘇丹、蒙兀兒皇帝和拉吉普特國王──12世紀晚期至18世紀
在印度的歐洲人和英國人──1510至1900年
殖民時期、獨立建國與現代性──19世紀晚期到現在

推薦序/導讀/自序

序
本書探討南亞文化史。這個區域今天是由下列國家組成：巴基斯坦、印度、尼泊爾、孟加拉和斯里蘭卡。在今日南亞，印度是全球人口第二多的國家，僅次於中國。不過這個統計可能馬上就會出現變化，使印度成為人口最多的國家：目前已接近 14 億。這巨大的數字暗示這座次大陸具有另一項特色—─文化多采多姿、包羅萬象。本書將以圖例介紹從中挑選的文化題材；但種類實在太多太廣，我們只能精選其中一部分。這些主題將置於寬廣的時間框架中，不過其中一些，例如象牙的使用、說故事的悠久傳統，或是諸如《羅摩衍那》等史詩，則跨越了年代的界線。本書討論的物件最早來自 150 萬年前的舊石器時代；最新的則是一件 2016 年製作的藝術品。
南亞的多元也清楚反映在語言、文字、族群、宗教和建築上。光是語言就夠豐富龐雜了。在南亞說的數百種語言以四大語系為代表：印歐語系、德拉維達語系、南島語系、藏緬語系。今天光是在印度，就有超過 20 種官方語言和好幾種文字。這些造成巨大的區域差異和分別發展。南亞許多文字都承襲自古代的婆羅米文字，而婆羅米文或許是經由接觸亞蘭文字而產生（亞蘭文是古波斯帝國使用的文字，帝國領土曾涵蓋今巴基斯坦）。後來的文字，例如波斯語和烏爾都語使用的阿拉伯文，以及英語使用的羅馬字母，則反映較近期的歷史。
20 世紀時，語言一直是備受爭議的領域，不時被用來劃定國家（說烏爾都語的劃為巴基斯坦，說孟加拉語的劃為孟加拉），以及現代印度的區域單位（安得拉邦說泰盧固語﹝Telugu﹞；泰米爾納德邦說泰米爾語；喀拉拉邦說馬拉雅拉姆語）。討論這個主題會產生各種可能的誤解，不過，大致而言，印度次大陸北部的語言，包括烏爾都語、旁遮普語、印地語、孟加拉語等，都屬於印歐語系。這並不代表說這些語言的民眾都有相同的起源；族群和語言是兩回事。事實上，顯而易見的是，南亞的民族複雜多元，且反映了接觸、旅行、貿易和軍事參與的歷史。既然有這種情況，多語制度自然普遍、深刻且有其必要。

土地
就地質而言，南亞次大陸是由南部和北部兩個基本單位組成。南部，也就是地圖上那個倒三角形、西濱阿拉伯海、東臨孟加拉灣的部分，主要由中央的德干高原構成，地勢由西向東傾斜，南方的頂點則為今泰米爾納德邦的平原。更南邊的斯里蘭卡今天被視為島嶼，但地質上與泰米爾納德相連。德干高原山地的地質相當古老，當今世上最久遠的一些露頭岩層表面，可溯至大陸漂移將此地區連上北方的歐亞大陸板塊之前。由於岩石無所不在，石工建築在這個地區相當普遍。
德干高原以北的北部地區，以橫貫北方的喜馬拉雅山脈為特徵。這些山脈是在較近的地質年代，因古德干大陸碰撞歐亞大陸板塊而隆起，這個過程持續至今。由於南方板塊擠壓到北方板塊底下，因而推升出喜馬拉雅山脈。多條發源自喜馬拉雅山脈的河流，最重要的包括印度河、亞穆納河、恆河和布拉馬普特拉河，數萬年間在河谷沉積了大量淤泥，使印度平原北部土壤肥沃，且在古代林木蓊鬱。不過，林地清除殆盡後，這些地區的肥沃就須仰賴季風：北部每年六月開始的雨季（東南部的雨則從十月開始下）方能維繫。這些河谷富於沖積土，但並不盛產岩石。因此這裡成了以磚造建築為主的地區。自古以來，只有宮殿、堡壘、富人宗教場所會用石造，石塊多半是從遠方採石場運來（主要的例外是西南部的信德、古加拉特、拉賈斯坦等地區，當地找得到建築石材）。從山脈往西北方開闊的河谷為商人提供雙向貿易路線，也為軍隊提供進犯南亞的途徑。
南亞的地理多樣性造就了豐富的植被，從山地的松林到亞熱帶的闊葉林，以及介於中間的種種。這意味這座次大陸的歷史故事在外圍，而非中心。史上固然不乏中央強權獨霸的時候，但這些其實是例外。不同的外圍地區─—多半是以地理區為基準─—常與前文提到的互異語言區相一致。

宗教
南亞向來是宗教多元之地。有四大世界主要宗教發源於此─—佛教、印度教、耆那教、錫克教。其他來自次大陸外面的宗教，例如祆教、伊斯蘭和基督教，也一直占有顯著地位。佛教、印度教、耆那教都留下橫跨過去兩千年的建築和雕塑等物證；基督教紀錄較短，但也很重要。錫克教和伊斯蘭較不注重形象營造，但在建造敬拜場所，如錫克廟（gurudwara）和清真寺則表現突出。
將神明想像成人形向來是印度文化的特色，在佛教和印度教尤其顯著；寺廟外擺滿人形雕塑的裝飾風格，就非常清楚地反映這點。南亞文化中，人形常被用來表現概念：如語言被賦予瓦赫（Vach）女神的形象加以崇敬，諸如喜馬拉雅山和恆河等自然特徵都被賦予男女性別，在文本裡奉為神聖的哲學概念也被人格化─—例如佛教的「般若波羅蜜多」意味「智慧圓融」。
所有在南亞實踐的宗教都回應朝聖的概念：朝聖者行走的路線在這塊大陸縱橫交錯，虔誠信徒蒐集的神聖紀念物從此端帶到彼端。與此息息相關的是這片土地，以及它的自然要素─河流、山脈、神聖島嶼─具有神聖性質的概念。這樣的特點在印度教及佛教的朝聖中得到充份證明，不過南亞所有宗教都有朝聖的慣例。
雕塑所用的材料不一而足。岩石和青銅是優越背景的首要材料，例如寺廟（我們主要就是從寺廟開始理解南亞文化）。木材只用於山區，例如喜馬拉雅的山麓丘陵或孟買南方的高止山脈。不過，從以往到現在，赤陶一直是最常見的雕塑材料。陶土雕塑在西元前 6000 紀即已出現，一路延續到當代，鄉村工坊和城市畫室仍在創作的事實提醒我們，泥土在南亞具有神聖的價值。
從西元後第一個千年的中葉開始，南亞的地貌不再由王公貴族的宅邸獨霸，而是遍布神明的住所—─寺廟、清真寺、神殿和陵墓。例如，我們對南印度朱羅國王的宮殿幾乎一無所知（那無疑是木造，因此沒有存留下來）。然而，同時代的寺廟，例如坦賈武爾的布里哈迪希瓦拉神廟（Brihadishvara），至今仍雄偉莊嚴地屹立。在南亞，宗教建築的營造是展現地位、財富與權力的標準方式。一直要到近代之初，伊斯蘭來到次大陸開始，歷經最重要的蒙兀兒人、其繼任者，以及最後的英國人統治時期，世俗的建築才變得重要。在這裡，我們或許可以把蒙兀兒皇帝沙賈漢在阿格拉（Agra）興建的堡壘、久德浦（Jodhpur）的梅蘭加爾堡（Mehrangarh），或英國人在新德里建造的宮殿，想成總督府和現在印度總統的官邸。這些世俗建築之豪華壯麗不遜於早七、八百年建造的布里哈迪希瓦拉神廟。

紡織品與色彩
色彩是南亞文化最明顯、最一致，確實也是最令人愉快的元素之一。從過去到現在，印度世界一直被認為色彩繽紛，不論是南印度神廟入口外面的彩繪人物雕塑，或在市集販售的流行印花布。藝術家和工匠代代相傳，是技藝精湛的色彩搭配倡導者。印度繪畫即為明證，而不同心智狀態有不同專屬色彩的理論，更讓賞畫成為令人興奮的體驗。深諳色彩的力量，加上很早就精通棉絲紡織技術（都是在西元前 3000 紀即已熟悉），意味世界各地至少已為五顏六色的印度紡織品目眩神迷兩千年，不論在古羅馬時代，中世紀東南亞、中國和日本，或近幾百年的歐洲和非洲─—就連 21 世紀的米蘭時裝店也不例外。

總結
本書的目標是在藝術作品與歷史變遷之間建立連結。我們已憑藉大英博物館的收藏做到這件事。這批收藏是在過去兩百五十多年的累積，琳瑯滿目，充分反映印度次大陸的文化。本書介紹的許多作品純粹是以美學標準挑選；然而，在我們全球化的世界，這還有更深一層的目的。誠然，不去了解本身以外的文化，我們的心靈會愈來愈貧瘠。南亞人—─包括身在亞洲，以及今天散布其他大陸的南亞人─—占了世界五分之一的人口，因此我們有必要加以了解。這本書只是個微不足道的嘗試。

文章試閱

佛陀的生平及《本生經》故事
今天，我們不可能確切無疑地描述佛陀在歷史上真正的生平。早期的資訊係口耳相傳，很快就被加油添醋。事實和傳說最終在文本裡結合，《大事》（Mahavastu）和《普曜經》（Lalitavistara）是早期的例子。兩者都是早期素材的彙編，後者也許在西元 3 世紀就寫成我們今天熟悉的版本。我們從這些文本得知，佛陀本名悉達多，生於今印度╱尼泊爾邊界迦毘羅衛城的王室。佛陀出生有夢的預示：摩耶夫人夢到一頭白象從她的右脇而入。
他在藍毗尼園（Lumbini Garden）誕生，過程離奇：他從右脇而出（右邊在南亞傳統代表雄性和吉兆）。這個孩子年輕時過得奢侈，但有一天，他看到一個病人、一具屍體和一位流浪苦行者，感到良心不安，遂毅然決然離開王室生活，拋妻棄子，尋找理解人類存在的更佳方式。他在夜深人靜時離開宮殿，進入森林，就地剃髮，象徵徹底告別世俗生活，展開苦行。
在森林裡，他遵循多位導師的教誨，並嚴格實行捨棄我執。最後，明白苦行已無益於他的探索，他坐在菩提伽耶的菩提樹下冥思。這裡，他遭到魔王波旬攻擊，誘惑與武力並施。他擊退這些雜念，請來大地女神見證，透過長年累積善德，他不再受到任何業力影響，如獲新生。他已悟道，而這將通往徹底解脫，即「涅槃」（他始終沒有賦予定義，而這個詞可比擬為火焰熄滅）。
離開菩提伽耶，他轉往鹿野苑（Sarnath），在此首次布道，「初轉法輪」（圖五）。他闡述他所獲得可脫離無盡輪迴轉生的知識，這便是四聖諦與八正道。四聖諦是苦（生即是苦）、集（苦為集合欲望所致）、滅（消滅欲望才可去除痛苦）、道（修正道為消滅欲望之法）。隨後他便列出八條正道。
剩餘的人生歲月，佛陀都在印度東部傳道。菩提伽耶和鹿野苑成為朝聖中心，且延續至今。死後，他的骨灰分成八個部分，分別存放在墳塚裡，成為第一批窣堵坡—─佛教建築的典型。
佛陀死後，《本生經》（前世故事）的構想開始發展，訴說佛陀成佛前的生平。故事中認知的概念是，佛陀依據一個人的「業報」來教導輪迴轉生—─即一個人行為的果，可能會在生命階梯上上下下。我們全都在這段旅程的某處，最終，當所有前世的負面因果用罄，便不再有重生的必要。因為佛陀已走完旅程，走入涅槃，我們必須假設他已經歷過多世生命，每一世都積累必要的善業，使他終能生而為人（之前有幾世為動物），終獲解脫。《本生經》的故事取用了古老的民間文學寶庫，並呈現在現存最早的佛陀雕塑中。這些故事由看似頗不近人情的道德觀所主導，由冷漠的因果律決定一切，但也從一開始就洋溢著同情憐憫。

舞王濕婆
濕婆神在火圈裡跳著極樂之舞的形象，或許是「印度教的印度」的概念中最為人熟知的濃縮。世界各地都見得到「舞王濕婆」（Shiva Nataraja）的雕塑。這位神的這尊聖像之所以受到矚目，部分應歸功於作家、思想家及藝術家阿南達．庫馬拉斯瓦米（Ananda Coomaraswamy，1887-1947）。他的父親是斯里蘭卡泰米爾人，母親是英國人，而他的著作，以及諸如法國雕塑家奧古斯特．羅丹（Auguste Rodin）的作品，都大力促成這種形式持續受歡迎，不過現在我們知道，庫馬拉斯瓦米的解釋只是眾多可能詮釋的一種。
這個形象背後的神話與宇宙活動有關。印度傳統認為時間是循環而非線性的，舞王濕婆的形象為站在時間的盡頭與初始；他「舞出」一個循環，「舞進」另一個循環。濕婆一貫的作風就是出現在時間的極端，而非之中。他手中的標誌象徵了這個故事的毀滅與創造元素：上左臂在一個循環的盡頭持火，代表毀滅，上右臂則拿著沙漏狀的鼓，代表創造（鼓聲會使創造開始）。
這種描繪濕婆的方式在朱羅時代（9 到 13世紀）備受歡迎，尤與該王朝高韋里三角洲腹地上契當巴南（Chidambaram）的神廟關係密切。契當巴南神廟大大受惠於朱羅王朝的贊助。在這類神廟中，「奉愛」聖者如 7 世紀詩人阿帕爾的詩句，為信徒懷念吟詠。
舞王濕婆形象的淵源尚不明確。在象島—─孟買港的窟龕島—─上，有一塊這個主題的浮雕，可回溯至8世紀。不過，大致可確定的是，舞王濕婆擺出「極樂之舞」（anandatandava）姿態（有四條手臂、一腳高抬、在光環裡跳舞）的概念，是泰米爾人的想法。何時開始以青銅製作不得而知，但有件作品很可能是最早期的一例。冶金學分析顯示這件物品與我們劃歸帕拉瓦王朝（先於朱羅的統治者）的少數青銅雕塑有諸多雷同之處。另外，從圖像學的觀點，這件雕塑亦具有年代較早的條件，如火輪為橢圓形而非圓形；左側的肩帶垂下，未揚起連接火圈；頭髮也抑制在頭的周圍，沒有揚起來連接火圈。最後，被神踩在腳下、代表無知的侏儒，身體與神像垂直，後來的雕塑則大多平行。
大型的舞王濕婆青銅像，是為遊行使用而鑄造；後來被舉著穿梭大街小巷的舞王繪畫，則是印度畫家為英國觀光客製作。在還沒有攝影的年代，這些為不熟悉這項傳統的人士提供回憶。