書名：凝視時代：日治時期臺灣的寫真館

作者簡介

簡永彬，1958年生於基隆。1985年日本大學藝術學部藝術研究所修了。1988年創立臺灣第四家攝影藝廊「夏門攝影藝廊」。1992年開始在國立臺北藝術大學傳統研究中心整理蒐研臺灣攝影發展脈絡。2008-2015年陸續在臺北巿立美術館、國立臺灣美術館策劃前輩攝影家回顧展。2013年自創「意象．台灣」品牌，啟動「前輩攝影家影像資產資料庫開發計劃」，並獲選國家文化藝術基金會「藝文社會企業創新育成扶植計畫」團隊，持續梳理和蒐研臺灣攝影文化各階段重要攝影家的作品及文獻資料。2017年起擔任國立臺北科技大學文化發展系兼任副教授。

高志尊，彰化縣人，日本大學藝術學部寫真學科畢業，日本九州產業大學藝術學碩士、博士，專攻影像藝術。1989年迄今於海內外舉辦過十餘次個展，作品為文化部藝數銀行、台北市立美術館、新北市文化局、日本九產大美術館、銘傳大學藝術中心等公私立機構及個人收藏。曾任教於淡江、世新、中原、政大等校，現為銘傳大學商業設計學系系所主任。著有《光的調色盤》、《視點》、《影像蒙太奇在創作中之應用》等書。

林壽鎰（1916-2011），14歲時在「徐淇淵寫真館」當學徒，1934年18歲時赴日本，進入「日之出寫真株式會社」，受到恩師竹田矢日悉心照顧。1936年回到桃園開設「林寫真館」，首先採用「電光球」（電燈泡）的採光手法，並用心經營以各種技法去吸引顧客，如：雙重曝光、三重曝光、女扮男裝、剪影效果、人工著色等，都是當時常用的技法。戰後加入業餘攝影學會，多次參加國際沙龍攝影競賽，屢獲大獎。

徐佑驊，國立政治大學臺灣史研究所碩士，研究主題圍繞日治時期的寫真帖，作品曾發表於攝影雜誌及相關研討會。目前任職於出版社。

吳奇浩（1978-2014），苗栗人，國立暨南國際大學歷史學系博士，博士論文〈洋風、和風、臺灣風：多元雜揉的臺灣漢人服裝文化（1624-1945）〉（2012）獲第三屆思源人文社會科學博士論文獎首獎。研究領域為臺灣社會文化史、服裝文化史，曾任教於東海大學歷史學系。

連克，1989年生，國立成功大學歷史學碩士，研究領域為臺灣經濟史、金融史、保險史等。曾任明台產物保險股份有限公司專員、中央研究院近代史研究所檔案館研究助理，現任臺北市政府松山區公所課員。著有《從代理人到保險公司：臺灣商人的產物保險經營（1862-1947）》，及多篇期刊暨研討會論文。

郭立婷，國立政治大學臺史所碩士，著有碩士論文〈味覺新滋味：日治時期菓子業在臺灣的發展〉等。

郭怡棻，國立臺灣師範大學臺灣史研究所碩士，曾參與撰述中央研究院數位文化中心「歷史地圖散步」系列書籍。

賴品蓉，國立清華大學臺灣文學研究所碩士，現為國立臺灣歷史博物館專案助理。曾任「臺灣老戲院文史地圖（1895-1945）」網站資料庫建置成員、《臺史博地方學學》刊物執行編輯。著有碩士論文〈日治時期台南市戲院的出現及其文化意義〉、〈嘉義座〉（收錄於《嘉義市老戲院踏查誌》），〈台灣新劇運動與山水亭〉等。

凌宗魁，畢業於中原大學建築系、國立臺灣大學建築與城鄉研究所，曾任職於財團法人臺灣大學建築與城鄉研究發展基金會、中原大學文化資產保存研究中心等，現為國立臺灣博物館規畫師。著有《專業通才理想的實踐：臺灣大學建築與城鄉研究所訪談錄（一）》、《圖解臺灣近代經典公共建築》、《Brick Taiwan：積木臺灣經典建築，用樂高積木打造43個古蹟與地標》等。

書籍目錄

序　簡永彬
前言　日治時期寫真館的影像追尋　簡永彬

第一章　探索臺灣攝影的源流：攝影術初登場　簡永彬
湯姆生、馬偕、愛德華茲與李仙得╱中國早期銀版攝影家╱追溯臺灣早期影像的線索　

第二章　十九世紀臺灣攝影的先行者　高志尊
一八五四，黑船上的銀版攝影師╱一八六○年代，愛德華茲與十九世紀臺灣的影像╱一八六六，柯林伍德、沙頓與巨蛇號的臺灣踏查╱一八六○年代之後外國傳教士的身影與足跡╱一八七○年代，畢齊禮及恆春知縣周有基的肖像攝影

第三章　日治時期的臺灣攝影　簡永彬
▌日治時期寫真帖　
　寫真帖與寫真館　
　※專欄：從「橫濱寫真」到「繪葉書」　
▌營業寫真館　
　臺灣人與日本人的競爭
▌著名寫真館　
　林草：林寫真館╱施強：二我寫真館╱楊寶財：楊寶寫真館╱彭瑞麟：亞圃廬寫真館╱羅訪梅、羅重台：羅訪梅寫真館╱吳金淼：金淼寫真館╱張才：影心寫場╱陳振芳：振芳寫真館╱黃玉柱：光華照相館╱林壽鎰：林寫真館
　※專欄：帝國之眼：繪葉書中臺灣的意象　徐佑驊

第四章　日治時期寫真帖中的臺灣視覺　徐佑驊
日治時期的臺灣攝影╱臺灣寫真帖的出版╱臺灣山岳寫真╱「蕃族」寫真╱打造由北而南的地理觀看╱消失的東臺灣╱政績．觀光．南進基地╱殖民者的「看見臺灣」

第五章　二戰前後的臺灣攝影界　林壽鎰
臺灣第一位寫真學士╱開啟學習攝影的風潮╱攝影技術提升╱寫真登錄制度╱戰後攝影比賽盛行

第六章　日本攝影工業與教育的啟發與展現　簡永彬
▌東京寫真專門學校
（一）彭瑞麟（二）林有力（三）謝金俊
▌東洋寫真學校　
▌東京寫真學校
▌從精炭畫像到寫真術
▌影像風格的主張和實踐
（一）光源的運用逐漸成熟（二）修整底片技術的運用與演變（三）特殊技巧的開發（四）見證時代和記錄社會活動的「外寫」（五）業餘攝影的濫觴
　※專欄：日治時期的服裝　吳奇浩
▌業餘攝影　
（一）張清言（二）楊肇嘉（三）李火增
　※專欄：日治寫真裡的生活場景

第七章　寫真師的「祕技」　簡永彬
▌彭瑞麟
（一）漆器寫真（二）三色碳墨轉染天然色寫真法（三）明膠重鉻酸鹽印相法（四）藍曬法
▌吳其章

附錄 簡永彬
▌攝影術與材質的演變
▌攝影年表
▌參考資料

推薦序/導讀/自序

推薦人
林祟熙（國立臺灣歷史博物館館長）
林志明（國立臺灣美術館館長）
許雪姬（中央研究院臺灣史研究所所長）
焦糖╱陳嘉行（知性藝人）
蔡錦堂（國立臺灣師範大學臺灣史研究所退休教授）
鄭麗玲（國立臺北科技大學文化事業發展系教授）
蔣伯欣（國立臺南藝術大學臺灣藝術檔案中心主任）

（依姓氏筆畫排列）

文章試閱

第二章　十九世紀臺灣攝影的先行者（節錄）

◆一八六六，柯林伍德、沙頓與巨蛇號的臺灣踏查　
　　繼郇和之後，英國的博物學家柯林伍德（Cuthbert Collingwood, 1826-1908）也在一八六六年來到了臺灣。他在一八六六、六七年航行中國、臺灣、婆羅洲、菲律賓、與新加坡等地，進行兩年的博物學調查。這段遊歷讓他寫下名作《一位博物學家在中國海域及其沿岸的漫遊》（Rambles of a Naturalist on the Shores and Waters of the China Sea）。當時他搭乘英國皇家船艦「巨蛇號」（H. M. S. Serpent），艦上的輪機長沙頓（Sutton）正是一個攝影師，柯林伍德在書中曾多次描述他們的攝影事蹟。
　　一八六六年五月，他們先抵達南部的打狗，然後沿著海岸向西北航行，經過馬公、臺南，最後抵達淡水。攝影的記載最早出現在馬公之行，柯林伍德寫道：「我們在馬公停留三天後準備離開，輪機長沙頓先生，一位技術極佳的攝影師，在我們啟行的早晨到城鎮上拍攝了一些景觀。這種情況下要人們避開攝影裝備實在非常困難，他們非常好奇，這使得拍照進行極為不順。一名男子趁我們忙著沖洗底片而疏於注意時，竟然偷偷喝了瓶內的冰醋酸溶液（glacial acetic acid），還好它不具有毒性。另一名男子比他的鄰居更勇敢地接受硝酸銀溶液的挑戰，在他的髭毛、鬍鬚、眼睛等周圍塗上該溶液。可以想見，當我們離開後，它們便會在陽光照射下開始變黑，直到溶液發揮顯影的效果，這時我們這位冒失的朋友肯定會大吃一驚，但非常遺憾，我們雖然可以想像他的難堪，卻沒機會看到他遭無情鄰居白眼的畫面……。」
　　關於這些民智未開的村民所做的蠢事，柯林伍德的描述雖有點尖酸刻薄，卻令人感到不可思議。文章除了提到拍攝現場沖洗底片一事，對於沙頓所使用的感光乳劑，柯林伍德也明確指出是對紫外線感光的硝酸銀溶液。離開澎湖之後，「巨蛇號」行經臺南、淡水，最後停泊在基隆港。柯林伍德與輪機長沙頓在淡水停留了數日，為了與已經將開往基隆港的布洛克司令（Commander Bullock）會合，五月二十五日他們雇用三名漢人船夫，搭乘舢板從淡水出發，上溯基隆河展開一段內陸的探險活動。這段經歷後來寫成〈橫越福爾摩沙北部的航行〉（A boat journey across the northern end of Formosa），這篇文章後來刊登在一八六七年第十一期的《皇家地理學會》（Proceedings of the Royal Geographical Society）。
　　一八五一年，英人史考特．亞契（Frederick Scott Archer, 1813-1857）發明了「卡羅酊攝影術」（Wet Collodien Process，簡稱「濕版」），不但影像的階調優於銀版，感度也大為提高，曝光時間從數十分鐘縮短為五至十五秒鐘。但它在操作上極為不便，必須在拍照當下現塗感光乳劑於玻璃版上，並趁乳劑未乾燥硬化前即時顯影，因此外拍時需配備「可攜帶式暗房」。一八七一年，馬德斯（Richard Leach Maddox, 1816-1902）發明了「乾版」（Dry Plate），在一八七七年開始量產，這時攝影才真正具有快速和便捷性，適合戶外、遠距離、瞬間動態的攝影活動。
　　一八六六年，沙頓的攝影技術還停留在「濕版」的階段，報導日記寫著他們出發當天「攜帶二天的食物、照相機和各式的器材……」。所謂「各式器材」除了整套的攝影裝備，當然還包括戶外用的暗房，顯然早已做好周詳的計畫，準備以攝影作為記錄的工具。第一天舢板行經關渡、八芝蘭（士林），抵達圓山后，受邀上岸拜訪一戶富貴人家，當晚即回到舢板船中過夜。第二天一大早他們便展開攝影活動，這次柯林伍德記錄他們「拍攝了幾處山的風景，捕捉到一些美麗的蝴蝶和甲蟲……」。如前所述，「濕版」攝影的曝光時間長達五至十五秒鐘，相機必須架在笨重的三腳架上，拍攝蝴蝶飛舞的即景畫面是不可能的事，這裡所謂的「捕捉」當然是指昆蟲實體的捕捉而非瞬間攝影。
　　一八六六年六月十三日，柯林伍德為了繪製更可靠的東北部港口海圖，繼續搭乘「巨蛇號」前往蘇澳。這段航程記載於一八六八年第六期《倫敦人類學協會會刊》（Transactions of the Ethnological Society of London）的〈福爾摩沙東北海岸蘇澳灣之行〉（Visit to the Kibalan village of Sano Bay）一文中。原文中的「Sano Bay」應為蘇澳灣「Sau-o Bay」之誤。這篇文章記載柯林伍德再次折服於沙頓的攝影技術，對當時的拍攝有非常生動的描寫：「輪機長沙頓先生是一位非常有經驗的攝影師，他在岸上用照相機拍攝這個村莊和居民，並成功取得幾張極好的立體照片（stereoscopic pictures）。當要求他們就定位時，居民很容易就接受了，並且形成幾個完美構圖的群體，少部分照片很成功地被定影下來，當然要讓所有的人保持不動就很困難了，因為我們不可能使他們理解，在關鍵時刻必須絕對的靜止。無論如何，幾個拍攝實例的結果還算令人滿意……。」
　　使用「濕版」拍攝會動的物件本來就很困難，更何況是一群人的團體照。加上受限於語言溝通的困難，我們很難想像沙頓是如何克服障礙，才能順利完成拍攝工作，也難怪陪伴在旁的柯林伍德一直不斷讚嘆：「他真是一位技術精湛的攝影師！」而且，沙頓在蘇澳拍的竟然是「立體照片」，歐洲在「銀版攝影術」問世時流行立體照片。當時許多攝影師遠赴美洲、希臘、埃及等地，拍攝史蹟、異國風情等照片然後販賣，非常受歐洲人歡迎。
　　早期來臺的外國攝影師中，沙頓是文獻記載中第一位使用立體相機的人。
　　
◆一八六○年代之後外國傳教士的身影與足跡　
　　荷蘭人撤離臺灣後的兩百年間，我們很難找到西方教會在臺灣傳道的足跡，直到鴉片戰爭爆發後，在國際條約的保障之下，長老教會才又重新於海外設置傳道會所，在中國展開宣教活動，先後在福建、臺灣、廣東甚至東南亞設立據點。一八六○年代，基督教長老會再度傳入臺灣，當時有英國長老教會馬雅各醫生（James Laidlaw Maxwell, 1836-1921）等人在南部佈道，北部則有加拿大長老教會的馬偕牧師（George Leslie Mackay, 1844-1901）。他們的宣教活動配合著醫療服務與教育同時進行，分別在南北都建有近代化的醫院和學校，不但使長老教會成為基督教在臺灣的主流教派，從文化傳播的觀點來看，他們也為臺灣帶來新知識、新醫療和新教育體系，對民智的啟發與社會變革帶來不可磨滅的影響，間接也促進了臺灣的近代化。
　　早期到海外宣教的傳教士可能都會使用攝影這項技術，這可從《英國長老教會中國宣教記錄》（Presbyterian Church of England foreign mission archives, 1847-1950）所刊載宣教地區分類報告書中的圖片得到印證。報告書中對當地政治、經濟、社會情事分析，或世界各地教區之間刊行的《教會公報》（The Monthly Messenger），都會搭配宣教、醫療活動、各地民情風俗等木刻版印刷圖片。
　　事實上，在目前發現的臺灣攝影史料中，以長老會宣教師馬偕博士來臺初期所留下的攝影資料最為可觀，居所有來臺宣教士之冠。在臺灣宣教、醫療、社會及教育上有深遠影響的馬偕博士，其一生的黃金歲月都奉獻給臺灣這塊土地。二○○一年，臺灣基督長老教會舉辦「馬偕博士逝世一百週年紀念活動」，在臺灣歷史博物館展示這批影像的原版照片，這也是最為國人熟悉的一批早期影像。多數照片顯示馬偕本人都在畫面中，顯然攝影者另有其人，但攝影者不詳。


第三章　日治時期的臺灣攝影（節錄）　

　　一八九四年，中日爆發甲午戰爭，清廷戰敗，隔年簽訂《馬關條約》，割讓臺灣，從此開始五十年日本統治臺灣的時期。領臺之初，掃蕩抗日義勇軍和制定理蕃政策成為當務之急。從統治初期到「始政」（開始治理政治）的三十年間，基本上日本對臺灣採取懷柔開放的態度，尤其是日本在大正年間（一九一二－一九二六）因接受近代文明的洗禮而突飛猛進，臺灣也蒙受其惠。
　　從政經社會層面來看，「攝影術」在日治時期對臺灣攝影的影響，具有多方潛移默化的作用，特別是攝影藝術的演進。其中，商業寫真館在臺灣攝影的發展中扮演領頭羊的角色，透過鏡像的語彙（如燈光技巧、服飾、佈景、拍攝風格等）開啟民風，也間接促成業餘攝影的濫觴。在研究者和相關文獻相當貧乏的情況下，筆者試著以田野調查所得有限的原作與史料，探索日治時期臺灣攝影的發展。

◆日治時期寫真帖
　　顧名思義，「寫真帖」是以「寫真」（照片）製作的「帖」（相簿或相冊），泛指官方以實體寫真或印刷模式所製成的相簿，一般私人會社、家族和個人貼製的相簿，也被認定為「寫真帖」的概念。在西方攝影的進程中，攝影術被應用於册集書頁，而使用「Album」一詞的定義，一部分吻合日治時期對於「寫真帖」的廣泛定義。
　　寫真帖的應用繁多，一個單位的出遊記錄也可以用寫真，委請攝影業者少量製作，留存紀念。而日治時期寫真帖的出版，大都由總督府所屬機關印製或監製，只有少數與總督府關係良好的日本人（當時稱為內地人）所開設的寫真館，才能接受委託攝製或印刷，很少臺灣人（當時稱為本島人）有機會接受委託拍攝製作官方寫真帖。
　　在日治時期，官方和法人團體（組合）所印製的內容非常廣泛，從軍事政治、人文活動到天然景物，都是鏡頭捕捉的焦點，而拍攝目的有學術研究、活動宣傳、人物紀念、戰事記錄、風景記錄、建設成果等彰顯臺灣總督府的豐功偉業及對天皇的崇敬。

◆寫真帖與寫真館
　　一九○○年，總督府開放民間的印刷事業，從此臺灣攝影便如雨後春筍般地成長茁壯。這些有別於官方監製、以庶民觀點和自主承印的寫真帖，為臺灣人開啟了一扇大門，並看到自身所蘊涵的力量。
　　臺灣圖書館收藏了不少「遠藤寫真館」所發行監製的寫真帖，如《征臺凱旋紀念帖》、《臺灣蕃地寫真帖》、《蕃匪討伐紀念寫真帖》等。此外，由勝山吉作主持的合資會社「勝山寫真館」，不僅接受晝夜攝影的工作，也兼營十六釐米活動寫真、出版監製「繪葉書」（包含圖像的明信片）等業務。而臺灣人所開設的寫真館，大都以拍攝臺灣家庭照或個人肖像，及外寫出張（外拍）等臺灣人委託的業務為主，很難與日本人競爭。
　　但也有少數例子，足以說明寫真帖和印刷術如何在民間應用，如小醫院、個人、家庭、小商號、酒家等。在大正年間，臺灣人與日本人一樣享有憲法的保障，是日治時期最安定、富足的時期，從《臺灣始政四十週年博覽會女給篇──花國艶影集》寫真帖便可看出端倪。這本由花國艶影集出版社發行的寫真帖，是黃書樵在醉香樓所編輯的女給影集，除了刊載咖啡店女給和酒室美女之外，也邀請詩人為影集吟詠詩詞，後面還有咖啡（ロиリ一）名店、舞廳（Ф⑦Зо一ю）等廣告，在當時頗為時尚。
　　在眾多日本人監製的寫真帖中，一九三一年（昭和六年）由「гЙЁ（林）寫真館」（林得富主持）拍攝和編輯、「臺北共進商會」發行的《霧社事件討伐寫真帖》，最後一頁刊載了編集群合照，最左側站立者為林得富。（作者按：攝影評論者張蒼松在編輯林草紀念集《百年足跡重現》時，曾以為這間「гЙЁ（林）寫真館」由林草主持，查明後才知「林寫真館」與「гЙЁ（林）寫真館」意思相同但招牌字體不同。）
　　一九四三年（昭和十八年）十一月，頭份「美影寫真館」的張阿祥（一九一六－二○一三）與關西「真影寫真館」（戰後改名為「珊瑚照相館」）的林礽湖，共同為日本「櫻井組望鄉山制材所」拍攝《拾週年紀念寫真帖》，記錄當時櫻井組開採阿里山山林及製材工業的實況，也是極少數臺灣人接受官方委託的例子。對此，張阿祥曾回憶：「坐流籠很危險，一般都用來搬運大支木頭，人是不允許坐上去的，難怪日本寫真師不敢上去！」