書名：觀看的方式

作者簡介

姓名：約翰．伯格John Berger
世界知名文化藝術評論家、作家、詩人、劇作家，一九二六年出生於倫敦，二○一七年辭世。
伯格生前長期居住於鄰近法國邊境阿爾卑斯山的小村鎮裡，深受當地傳統習俗及艱困生活形態所吸引，以山中居民為主題撰寫多部相關作品。《約翰•伯格四季肖像》紀錄片，捕捉巨匠晚年風華。
伯格作品大多批判色彩濃厚，表現形式不斷推陳出新，對社會、政治議題之看法亦獨具一格，公認為歐陸最具影響力藝評家。著作浩繁多元，重要作品有：《第七人》、《觀看的方式》、《觀看的視界》、《影像的閱讀》、《藝術與革命》、《另類的出口》、《另一種影像敘事》、《攝影的異義》、《我們在此相遇》、《留住一切親愛的》、《班托的素描簿》等。

相關著作：《我們在此相遇》《另一種影像敘事：一個可能的攝影理論》《攝影的異義》《留住一切親愛的：生存．反抗．欲望與愛的限時信》

譯者簡介

姓名：吳莉君

國立台灣師範大學歷史系畢業，譯有《攝影的異義》、《我們在此相遇》、《留住一切親愛的》、《霍布斯邦看21世紀：全球化，民主與恐怖主義》等。任職出版社多年，現為自由工作者。

文章試閱

觀看先於言語。孩童先會觀看和辨識，接著才會說話。

　　不過觀看先於言語還有另一種意涵。藉由觀看，我們確定自己置身於周遭世界當中；我們用言語解釋這個世界，但言語永遠無法還原這個事實：世界包圍著我們。我們看到的世界與我們知道的世界，兩者間的關係從未確定。每天傍晚，我們看見太陽落下。我們知道地球正遠離太陽。然而這樣的知識和解釋，永遠無法和我們看到的景象緊密貼合。超現實主義畫家馬格利特（Magritte）的《夢境之鑰》（The Key of Dreams），就是在談論這種永遠存在於言語和觀看之間的鴻溝。

《夢境之鑰》，馬格利特（1898-1967）

　　我們的知識和信仰會影響我們觀看事物的方式。中世紀的人們相信地獄是一種有形的存在，因此他們眼中的火景必定具有某種不同於今日的意涵。然而他們對地獄的觀念除了與被火灼燒的痛苦經驗有關之外，有很大一部分也來自於火焰燃燒之後留下灰燼的視覺景象。
　　陷入愛河之際，戀人的目光就是一切，再多的言語和擁抱，都比不上戀人的凝視：這種充盈一切的感覺，唯有做愛可以暫時比擬。
　　然而，這種先於言語的觀看，這種永遠無法以言語完全闡述的觀看，並不是機械式的刺激反應。（除非能把整個觀看過程中與視網膜有關的一小部分獨立出來，才能這麼說。）我們只看見我們注視的東西。注視是一種選擇行為。這個行為將我們看到的事物帶到我們可及之處──雖然不必是伸手可及之處。接觸某樣事物就是與它產生關係。（閉上眼睛，繞著房間移動，然後注意觸覺多像是一種靜態的、有限的視覺形式。）我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。我們的視線不斷搜尋、不斷移動，不斷在它的周圍抓住些什麼，不斷建構出當下呈現在我們眼前的景象。
　　在我們能夠觀看之後，我們很快就察覺到我們也可以被觀看。當他者的目光與我們的目光交會，我們是這個可見世界的一部分就再也沒有疑義了。
　　如果我們相信自己可以看到那邊的山丘，我們便會假設從山丘那邊也可以看到我們。這種視覺交流比對話更為原始自然。而且對話往往是試圖用言語來說明這種交流，試圖用隱喻或直白的方式來解釋「你是怎麼觀看事物」，以及試圖弄清楚「他是怎麼觀看事物」。
　　根據本書對影像（image）一詞的用法，所有的影像都是人造的。
　　影像是一種再造或複製的景象。它是一種表象（appearance）或一組表象，已經從它最初出現和存在的時空中抽離開來──不論它曾經存在幾秒鐘或幾個世紀。每個影像都具現了一種觀看的方式。即是照片也不例外。因為照片並不像人們經常認定的那樣，是一種機械性的紀錄。每次我們看著一張照片，我們多少都能察覺眼前這個景象是攝影師從其他成千上萬種可能的景象中挑選出來的。哪怕是最隨意的家庭快照也是如此。攝影師的觀看方式，反映在他對題材的選擇上。畫家的觀看方式，則可根據他在畫布或畫紙上留下的痕跡重新建構。不過，雖然每個影像都具現了一種觀看方式，但是我們對影像的感知與欣賞，同樣也取決於我們自己的觀看方式。（比方說，席拉[Sheila]很可能只是二十個人物當中的一個；但因為我們自己的理由，她就是我們想看的那一個。）





　　人們之所以製造影像，最初是為了像變魔術一般讓已經消失的某樣事物重新顯現。慢慢的，我們注意到，影像顯然比它所再現的事物更能禁得起時間的摧磨；於是，影像可以展現某樣東西或某個人昔日的模樣──也就是說，影像可以展現這個對象過去曾經如何被別人觀看。再接著，我們認知到影像製造者的特殊觀點同樣也是影像紀錄的一部分。於是影像變成是某甲如何觀看某乙的紀錄。會有這樣的認識，是因為個體的意識逐漸提升，以及伴隨而來的對於歷史的察覺日漸敏感。那麼，從什麼時候我們開始認知到這點？想要指出一個確切的日子可能太過魯莽。不過可以確定的是，在歐洲，這樣的意識在文藝復興開始之際就已經存在了。
　　影像可以讓我們直接看到某些人物在過去某段時間身處的那個世界，這是任何過去的遺物或文本所無法比擬的。在這方面，影像比文字更精準，也更豐富。這麼說，並不是要把影像視為單純的證據紀錄，抹煞其中的藝術表現性與藝術想像力；事實上，越是具有想像力的作品，越容易讓我們深入其中，分享藝術家所經驗到的那個可見世界。
　　然而，當影像以藝術作品的方式呈現時，我們觀看它的方式，就會受到我們所學習到的一整套藝術看法的影響。這些看法涉及：
　　美
　　真實
　　天才
　　文明
　　形式
　　地位
　　品味，等等
　　這些看法有許多已不符合現今的世界。（「現今的世界」不只是純客觀性的存在，它還包括意識層面。）它們既無法反映真實的現在，同時也模糊了過去。它們製造神祕，而非澄清視野。過去從來不曾待在某處等著人們去發現、去認識它的真實面目。歷史總是不斷在建構現在與過去的關係。於是，因為恐懼現在，所以把過去也給神祕化。過去不是供我們在其中生活；過去是一口井水，我們從中汲取結論，以便採取行動。以文化的方式把過去神祕化，只會導致雙重失落。藝術作品變得高高在上、遙不可及。而「過去」這口井水則日漸枯竭，無法提供我們結論以完成行動。
　　當我們「看著」（see）一片風景時，我們是置身在風景裡。假使我們「看了」（saw）過去的藝術，我們就將置身於歷史當中。當我們受到阻擋而無法這樣觀看，等於是被抽離了原本屬於我們的歷史。誰能從這樣的抽離中獲利呢？說到底，之所以要把過去的藝術神祕化，是因為有一小群特權分子企圖發明一種歷史，這種歷史可以從回顧的角度把統治階級的角色合理化，而這種合理化用現代的眼光來看是站不住腳的。所以，把過去的藝術神祕化是不可避免的。