書名：電影的臉

作者簡介

張小虹
台大外文系畢業，美國密西根大學英美文學博士，現任台大外文系特聘教授。

曾任比較文學學會理事長，女性學學會創會理事長，美國加州大學柏克萊校區客座教授，美國哈佛大學、英國薩塞克斯大學訪問學者，曾獲國科會傑出研究獎、胡適紀念講座、金鼎獎、台灣文學獎金典獎等。

主要學術研究領域為女性主義理論、文學文化研究與影像哲學。自90年代起開始撰寫電影評論並持續發表台灣電影中英學術論文，多次擔任金馬獎、台北電影獎、台灣國際紀錄片影展、國際影評人費比西獎決審。

著有《文本張愛玲》、《張愛玲的假髮》、《時尚現代性》、《假全球化》、《在百貨公司遇見狼》、《怪胎家庭羅曼史》、《性帝國主義》、《慾望新地圖：性別同志學》、《性別越界：女性主義文學理論與批評》等學術專書。另有文化評論集《資本主義有怪獸》、《情慾微物論》、《後現代女人：權力、慾望與性別表演》與散文創作《身體褶學》、《感覺結構》、《膚淺》、《絕對衣性戀》、《自戀女人》等。

書籍目錄

前　言　影像的哲學思考

第一章　畫外音 Offscreen Sound
　侯孝賢與《刺客聶隱娘》
一• 兩種畫外，兩種聲音
二• 鳥的「音聲─晶體」
三• 古琴•尺八•白牡丹
四• 霧非物
五• 「世界」如何音樂？

第二章　高幀 High Frame Rate
　李安與《比利•林恩的中場戰事》
一• 戰爭影像╱影像戰爭
二• 高幀的臉部特寫
三• 壕溝裡的匿名面相
四• 高幀倫理的「吸睛」與「震驚」

第三章　慢動作 Slow Motion
　蔡明亮與《郊遊》、《西遊》
一• 蔡明亮慢嗎？
二• 慢動作的時間顯微
三• 「機器─人」小康：真實身體的時延
四• 臺北不見了：真實空間的時延
五• 慢中之慢
六• 馬賽街頭的行者

第四章　長鏡頭 Long Take
　侯孝賢與《紅氣球》
一• 從長鏡頭到長境頭
二• 《紅氣球》的日常生活情境
三• 紅氣球的無所不在
四• 全球化影像時代的情境轉譯

第五章　正╱反拍 Shot/Reverse Shot
　李安與《色∣戒》
一• 諜報片與「視╱逝點」
二• 愛的召喚：正拍╱反拍、台上╱台下
三• 愛的迴視：斷裂與縫合
四• 性的諜對諜：肉體與國體
五• 歷史的正╱反拍
六• 「祖國之愛」的正╱返拍

第六章　淡入淡出 Fade In Fade Out
　侯孝賢與《珈琲時光》
一• 東京《淡之頌》
二• 電車身動力
三• 聲動的城市音景
四• 在美學╱政治之間

第七章　默片 Silent Film
　蔡明亮與《你的臉》
一• 《你的臉》是默片嗎？
二• 「默片的臉」還是「臉的默片」？
三• 《臉》是《你的臉》嗎？
四• 電影劇照會說話嗎？

附錄一
〈電影的臉：觸動與特寫〉

附錄二
〈大開色戒：從李安到張愛玲〉
〈活捉《聶隱娘》〉
〈三個耳朵的刺客〉
〈李安的高幀思考〉

引用書目

推薦序/導讀/自序

前言
影像的哲學思考
什麼是當代電影研究的「做哲學」（doing philosophy）？究竟是我們在思考電影，還是「電影在思考」（film thinks）呢？
有關「電影哲學」的界定，一直眾說紛紜。若就當代歐陸哲學而言，幾乎重要的哲學家都有專論電影的相關著作，如德勒茲（Gilles Deleuze）、德希達（Jacques Derrida）、洪席耶（Jacques Rancière）、儂曦（Jean-Luc Nancy）、巴迪烏（Alain Badiou）、斯蒂格勒（Bernard Stiegler）等人。於是有人偷懶地將「電影哲學」直接等同於「哲學家論電影」，既不質疑「哲學家」之為身分或職業認同的不確定性，也不去挑戰「電影」之為範疇分類的不穩定性。更有人乾脆把當代歐陸哲學的範疇加以無限擴大，舉凡古今中外重要哲學家及其哲學概念，都被視為可用以分析電影構成與敘事的利器，
於是乎從柏拉圖、亞里斯多德到孔子、荀子無所不包，盡皆成為「電影哲學」的囊中物。然本書所真正心儀的「電影哲學」，則是指向1980年代德勒茲的兩本電影書《電影I：運動─影像》（Cinéma 1. L’image -mouvement , 1983; Cinema 1: The Movement-Imag e, 1986）、《電影II：時間─影像》（Cinéma 2. L’image -temps , 1985；Cinema 2: The Time-Image , 1989）所「初始化」的一系列影像思考活動。
對德勒茲而言，「電影哲學」絕對不是「電影的哲學」（philosophy of film）、「電影如哲學」（film as philosophy）、「透過電影談哲學」（philosophythrough film）或「電影裡的哲學」（philosophy in film）。誠如他在1986年《電影筆記》的訪談中所言，「我不曾嘗試將哲學運用到電影之上，而是我直接從哲學到電影。反之亦然，直接從電影到哲學」（“The Brain Is the Screen” 366，斜體為原文所有）。此處所謂的「直接」，並非忽視不同學科之間的差異（哲學、藝術、科學皆有各自不同的方法系統），而是相信任何學科的開始或結束，往往都是落在另一個學科之中。用德勒茲自己的話說，研究電影是「因為哲學問題迫使我在電影之中找尋答案」（“The Brain Is the Screen” 367）。此處的「直接」也更指向此篇訪談的標題〈大腦即銀幕〉，不是用電影來理解哲學概念，或用哲學概念來闡釋電影，而是兩者「直接」涉及相似的影像機制，兩者的遭逢「直接」給出「創造力組裝」（creativeassemblage）的可能，亦即「電影─哲學」（「─」之為流變符號）或「電影與哲學」（「與」之為法文avec的創造性連結）的可能。
《電影的臉》一書乃嘗試在此「電影─哲學」的路數之中進行思考，希冀在當代電影研究的「大理論」、「大風格」之外，也能尋覓到開展「微概念」的一些可能。誠如鮑德威爾（David Bordwell）與卡羅爾（Noël Carroll） 在其合編的《後─理論：重建電影研究》（Post-Theory: Reconstructing Film Studies ）中宣稱，1970年代起電影研究乃被統攝於「宏大理論」（Grand Theory）之下，以結構主義符號學、馬克思主義意識形態批判、拉岡精神分析等馬首是瞻。而他們打破電影研究大一統理論的方式，乃是企圖將「理論」複數化與多樣化（而非反理論），希冀回歸影片本身，以展開對電影類型、電影製作、國別電影的經驗性研究。然而相對於「歐陸大理論」的統領風騷，鮑德威爾等強調電影敘事、場面調度分析與歷史詩學的做法，也難逃「美式大風格」的新形式主義之譏，以「美」學風格一統江湖。而本書所欲展開的「微概念」，則是企圖在「歐陸大理論」與「美式大風格」之間另闢蹊徑，既不服膺任何放諸四海皆準的理論架構或理論概念，也不遵循任何堅壁清野的純粹形式分析，而是回到「微」
之為游移不確定、無法預先掌控的創造變化之力，亦即「微」之為「游移與非─局部定位的連結」（“mobile and non-localizable connection”）（Deleuze,Foucault 74）。此處所謂的「概念」，亦是回到哲學活動即是「形構、創發與織造概念」（“forming, inventing and fabricating concepts”）（Deleuze and Guattari, What Is Philosophy ? 2），而此「概念」非任何事先成立、已然確定的觀念，亦非任何抽象或本質，而是一種流變與事件，無法事先預知或推論，也無法套用或移轉。本書在「微概念」的思考操作，正是嘗試透過七個電影術語—「畫外音」（offscreen sound）、「高幀」（high frame rate）、「慢動作」（slow motion）、「長鏡頭」（long take）、「正╱反拍」（shot/reverse shot）、「淡入╱淡出」（fade in/fade out）、「默片」（silent film）—與特定導演與影像文本的配置組裝，來重新展開另類哲學概念化的過程，希冀能讓此七個電影術語，跳脫原本單一穩定指向電影拍攝技術、剪接手法、放映模式或影片類型之界定方式，「翻新」成新的影像思考與美學感受。

文章試閱

二•鳥的「音聲─晶體」
《刺客聶隱娘》一片最顯著且持續的「聲效」，自非蟲鳴鳥叫聲莫屬。從影片的開場到結尾，不論是在聶府室內或大自然場景，蟲鳴鳥叫聲幾乎毫無間斷，早已溢出傳統「環境聲」（atmosphere）、「音橋」（sound bridge）的討論模式，允為該片最主要的「聲響的河流」。但在任何討論其作為電影「畫外聲」的「表現」（可能營造出的聽覺風格或聽景設計）之《刺客聶隱娘》一片最顯著且持續的「聲效」，自非蟲鳴鳥叫聲莫屬。從影片的開場到結尾，不論是在聶府室內或大自然場景，蟲鳴鳥叫聲幾乎毫無間斷，早已溢出傳統「環境聲」（atmosphere）、「音橋」（sound bridge）的討論模式，允為該片最主要的「聲響的河流」。但在任何討論其作為電影「畫外聲」的「表現」（可能營造出的聽覺風格或聽景設計）之計不再用罐頭鳥叫，而是親自走出戶外，上山下海去做聲效收集。而這次放在《刺客聶隱娘》中的蟲鳴鳥叫「聲效」，立即被其他「耳聰」的自然野地錄音師指認出其明確的「在地性」：「且是罕見完全使用台灣自然聲音來表現氛圍的電影」，「我可以說明幾分幾秒的鳥鳴來自小彎嘴，接著是藪鳥、白耳畫眉等」（李明璁、張婉昀79）。《刺客聶隱娘》上映後，本就引起不少有關「統╱獨」的政治意識形態解讀，而今就連蟲鳴鳥叫，也有可能從其聲音的物質指涉與政治地理，被凸顯為在地台灣鳥、在地「台灣的聲音」（且一再強調即使部份與中國鳥的鳥種類似，但語調仍屬不同），應該頗具後續論述開發之潛力。但當前對該片蟲鳴鳥叫聲的影像分析模式，仍多遵循傳統電影「畫外聲」（大多數的畫面只聽得到蟲鳴鳥叫，而看不到蟲鳥）的角度，強調其如何標示場景的環境特點、或形構鏡頭與鏡頭之間連續性的「音橋」、或強化情緒氛圍等功能。其中亦有甚為精闢者，如黃心村點出其乃該片「聽覺系列性」的重點所在，尤其凸顯「蟬鳴」如何在場景與場景之間串接，更透過其聲量的減弱帶出季節的變換（Huang 131）。或視其具有幫助記憶的符號功能，讓敘事的空間片段和時間省略得以串連，形成具有整體性的流動感（Suchenski）。又或進一步放大其聲音的物質性（尤以蟬和蟋蟀為著）所形成的聲波脈動（非人、非文化），如何與該片的「文化之聲」產生對比與齟齬（Steintrager 141）。
而本章在此意欲進行的分析，既非台海政治地理的解讀，亦非傳統「畫外聲」的進階，而是企圖創造出蟲鳴鳥叫作為「音聲─晶體」的可能。德勒茲曾在《電影II》中將「晶體─影像」（the crystal-image）概念化為「虛隱─實顯」的最小迴圈，但該書對於「晶體─影像」的討論，絕大多數仍是以視覺影像為主，唯一觸及「音聲─晶體」（sound-crystal）的例外，曇花一現在討論義大利導演費里尼（Federico Fellini）1970年的電影《小丑》（The Clowns ）時的幾行文字。德勒茲指出該仿紀錄片有五個出口：童年記憶、歷史社會探查、電視檔案、鏡像、音響（聲響與音樂），而作為第五出口的音響表現，則集中在片中兩隻小號的相互回應、互為回聲與鏡像，有如世界之肇始（Cinema 2 90）。然而此「音聲─晶體」的討論，不僅簡之又簡，更局限在「小號」作為樂器所發出的音響（聲響與音樂），遠遠不及德勒茲在《電影II》該章對「視覺」「晶體─影像」的豐富開展。故本章重新概念化「音聲─晶體」的企圖，便是一方面循「晶體─影像」作為德勒茲「時間─影像」在「虛隱─實顯」的最小迴圈之概念；另一方面則嘗試將「音聲─晶體」當成「畫外音」之為「虛隱─實顯」的最小迴圈來思考。以下便將以《刺客聶隱娘》中的「飛鳥」作為此處「音聲─晶體」嘗試的主要分析案例。
《刺客聶隱娘》的黑白片頭開場，師徒二人樹下並立（師：嘉誠公主，許芳宜飾演；徒：聶隱娘，片中又稱阿窈、窈七、窈娘，舒琪飾演），師父命徒弟刺殺無品大僚，「為我刺其首，無使知覺，如刺飛鳥般容易」。
此對白中的「飛鳥」一旦出現，便成為《刺客聶隱娘》中一種至為獨特的「畫外音」，啟動一種不斷在「虛隱─實顯」之間連續變易的晶體化過程。此「畫外音」不再是以視覺畫面能否看得到聲源為單一判準，甚至也不再依循以聲源（在場或不在場）所造成的聲響震動為絕對依歸，更不再指向任何尚未被識見或理解的空間（內容集合體無限延伸的同質連續性），而是一種虛擬開放之力的啟動，不斷實顯化為「隱喻的鳥」、「視覺的鳥」、「聽覺的鳥」與「敘事的鳥」，更不斷反實顯化、反封閉化、反形式化而再次開向宇宙的生成流變，持續進行的虛實相生、隱顯相成。
於是在對白的「飛鳥」之後，我們接著便看到隱娘如「飛鳥」一般以羊角匕首擊殺大僚。就第一個視覺層次而言，隱娘之為刺客以迅雷不及掩耳的速度凌空而下、成功得手，果然如師父所囑「如刺飛鳥般容易」。就第二個視覺層次而言，不是被殺的大僚如刺飛鳥般容易得手，而是殺人的刺客如飛鳥般凌空而下；對白中的「飛鳥」隱喻，已瞬間轉為視覺影像上的「飛鳥」隱喻（速度、節奏、聲響）。接著此「飛鳥」更由隱喻轉為實體，在由黑白轉彩色的片名題字出現之時，蟲鳴鳥叫聲四起（搭配著鼓聲與水聲），景框上方出現真實的飛鳥掠過。或是聶府一家為田興（聶母之兄長）被罷黜下放的送行場景，空鏡頭中大量飛鳥掠過天際。又或在窈七（聶隱娘）與精精兒（田元氏）決鬥前夕的兩個重要空鏡頭。第一個定鏡長拍深夜靜謐的湖面，霧氣沉緩漂浮，第二個鏡頭則緩慢由右向左橫搖，牛鳴聲動、飛鳥「驚」起。20 此時的「空」鏡頭不再是因為沒有人（傳統定義下的「空鏡頭」），而是因為「無人稱」（impersonal），亦即沒有特定中心（意識）的篩選，只有光波─聲波分子間快速共振的宇宙知覺，而開放出各種可能的「虛擬連接詞」（virtual conjunctions），一如此刻夜─靜─湖─冷─
牛─鳴─鳥─飛的「情動組裝」（affective assemblage），夜不再只是時間標示，湖不再只是地理位置，牛鳴不再只是「畫外聲」，飛鳥不再只是視覺上的運動─影像，而是彼此之間的氣息相通、虛（靜─冷─鳴─飛）實（夜─湖─牛─鳥）相生。