書名：中國美術五千年：橫跨24朝、300件鉅作，青銅器、畫像石，人物、山水、花鳥畫完整解析，史上最強中國藝術史讀本。

作者簡介

楊琪
退休前為清華大學美術學院藝術史論系資深教授。曾獲得清華大學美術學院教學貢獻獎，嚴謹不乏幽默的授課風格廣受好評。
在教學之餘長期從事大眾藝術普及工作，曾擔任中央電視臺《世界文化廣場》藝術顧問，北京電視臺《名師講壇》、《中華文明大講堂》節目主講。出版著作有《藝術學概論》、《敦煌藝術入門十講》等。

書籍目錄

推薦序 適時回望，以追求人與自然的和諧╱張禮豪
前言 寫給大眾的中國藝術通識讀本

發端 從史前藝術說起
準藝術從何而來？
以器為用，不是真正的藝術
有寫實也有抽象，與現代藝術相似

第一篇 夏商周——威嚴、猙獰、恐怖的青銅時代
青銅器的禮制思想
透視古人豁達生死觀的帛畫

第二篇 秦——大、多、精、美的建築和雕塑藝術
秦最偉大工程——阿房宮
秦始皇的永恆軍團——兵馬俑

第三篇 漢——畫像磚（石）上的孝道
墓葬中的藝術——畫像石、畫像磚
辛追墓T形帛畫的生死世界

第四篇 魏晉南北朝——從不自覺到自覺的藝術
形神兼備的三絕宮廷畫家——顧愷之
敦煌佛教故事壁畫
山水畫的初創

第五篇 隋唐——輝煌而多元的藝術
道釋人物畫的高峰
輝煌的敦煌人物畫
宮廷人物畫的初創和發展
青綠山水畫的發展
水墨山水畫和文人畫的初創

第六篇 五代十國——雖短，但在畫史上不可小覷
宮廷人物畫的高峰
工筆花鳥畫的發展
文人水墨山水畫的多樣化

第七篇 宋——中國美術發展的重要轉捩點
北宋工筆花鳥畫繁榮
南宋轉向寫意花鳥畫
風俗人物畫巔峰——〈清明上河圖〉
規諫人物畫的盛行
寫意人物畫始祖——梁楷
青綠山水畫的頂峰——王希孟
水墨山水畫的繼承

第八篇 元——美術由教化轉變成自娛
趙孟頫與元初的畫風革命
文人山水畫的里程碑——黃公望
水墨山水畫的頂峰——倪瓚
寫意花鳥畫的發展

第九篇 明——文化藝術呈現世俗化趨勢
唐伯虎沒秋香，但把美術世俗化
詩情畫意，以典入畫的徐渭
水墨山水畫的總結——董其昌

第十篇 清——正統與創新的較量
摹古與創新的對立
反傳統的「揚州八怪」之鄭板橋
「中西合璧」藝術風格的初創——郎世寧

第十一篇 近代以來——傳統繪畫藝術的新生
「中西合璧」的成功——徐悲鴻
中國傳統繪畫的新生——齊白石

後記 中國美術的來處和歸路

推薦序/導讀/自序

寫給大眾的中國藝術通識讀本

中國美術史就是中國美術作品的歷史。正確理解中國美術史的前提之一，就是對美術作品有正確的感知。
中國幾千年來的美術創作，傳承有序，琳琅滿目，美不勝收。
那人面魚紋的彩陶、古色斑斕的青銅器、稚拙飽滿的畫像磚以及畫像石、氣韻生動的吳道子人物畫、栩栩如生的趙佶（宋徽宗）工筆花鳥畫、寓意深厚的八大山人寫意花鳥畫、輝煌燦爛的王希孟青綠山水畫、古淡荒寒的倪瓚水墨山水畫⋯⋯一直到近現代徐悲鴻的中西合璧，和齊白石對傳統繪畫的新創造。這些作品，博大精深，幾乎已經成為中外藝術理論家的共識。
英國藝術理論家邁克爾．蘇立文（Michael Sullivan）在向西方讀者介紹中國繪畫時指出： 「我已經設法指出中國山水畫的豐富性、持續性以及它的廣度和深度，但這裡存在一個困難。當人們寫到歐洲風景畫時，可以不涉及政治、哲學或畫家的社會地位，讀者已有足夠的歷史知識來進行欣賞……然而在中國，這就不行了。中國山水畫家一般都屬於極少數有文化的上層人物，受著政治風雲和王朝興替的深刻影響，非常講究自己的社會地位。他們對於歷史和哲學十分精通，就連他們選擇的風格，也常常帶著政治的、哲學的和社會的寓意。」中國美術作品的特徵，內容豐富，一言難盡。擇其要者，有如下幾點：

從寫實到寫心
中國美術的發展，就其對情感的表現而言，經歷了三個階段。

 第一階段：追求形似。
早期所謂「畫」，就是對事物外形的描繪。「畫者，畫也」、「畫，類也」、「畫，形也」，凡此種種，說明「畫」側重形貌。「畫者，華也」，說明「畫」側重色彩。「存形莫善於畫」、「以形寫形，以色貌色」，就是中國早期繪畫理論的綱領。
《韓非子》中有一個故事。有一個個人為齊王繪畫，齊王問：「畫什麼最難？」那人說：「畫犬馬最難。」又問：「畫什麼最容易？」那人說：「畫鬼魅最容易。」齊王又問：「為什麼是這樣呢？」那人說：「犬馬從早到晚都在我們面前走來走去，不能隨便畫，所以難；沒有人見過鬼魅，可以隨便畫， 所以容易。」在這個故事裡，所謂「畫」就是對事物形貌色彩的如實描繪。
那麼，後來人們為什麼放棄了對「形似」的單純追求呢？因為人們感到，藝術的魅力不在於「形似」。漢代劉安在《淮南子》中說：「畫西施之面，美而不可說；規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。」
這就是說，把西施畫得很美，可是不能夠打動人；把孟賁（戰國時的武士，傳說他水行不避蛟龍，陸行不避虎兕〔按：音同四，古代一種似牛的野獸〕，發怒吐氣，響聲震天）的眼睛畫得很大，可是不能夠使人覺得威武。為什麼呢？因為失去了「君形」。君形，即人物的精神。可見，對人物外貌的單純追求，反而使藝術失去了迷人的魅力。

 第二階段：以形寫神。
東晉大畫家顧愷之提出「以形寫神」，在中國藝術和藝術理論發展史上具有劃時代的意義。
形與神的關係是： 神是形的靈魂，而形是神的基礎。
「神」有兩種：一種是藝術家的「神」，我們就叫做主觀的「神」；第二種是藝術表現對象的「神」，叫做客觀的「神」—比如畫關公就是表現關公的忠義，畫張飛就是表現張飛的勇猛。
顧愷之所說的「神」是指客觀的「神」。試舉一例：郭子儀的女婿趙縱，請畫家韓幹和周昉分別給自己畫了一張畫像，大家都說畫得很像。郭子儀就把這兩張畫像掛起來，不知道哪張更好。有一天，趙夫人回來，郭子儀問：「妳知道這兩張畫像畫的是誰嗎？」趙夫人答：「畫的是趙郎。」郭子儀又問：「哪張畫得更像？」趙夫人說：「兩張都很像。但是，後畫的那張更好。因為它不僅畫得很像，而且能夠表達趙郎的精神性格。」
顧愷之的「以形寫神」，實際上是「形神兼備」的理論，或者說，是一種深刻的、全面的寫實理論。

 第三階段：心畫。
唐宋的繪畫， 不管是范寬的山水畫、趙佶的工筆花鳥畫，還是張擇端的風俗人物畫，都成為寫實繪畫發展頂峰的標誌。人世間一切事物的發展，達到了頂點，便向反面轉化。北宋中後期， 書畫鑑賞家郭若虛提出「畫乃心印」， 蘇軾提出「不求形似」，成為從寫實走向寫意、從模仿走向心畫的開始。
在中國美術發展史上，蘇軾是第一個提出，繪畫中的「神」是藝術家的主觀精神。蘇軾的表兄文同是大畫家，以畫竹著名於世。蘇軾說，文同的〈墨竹圖〉（見右圖），不僅僅是客觀的對竹的反映，而且是畫家人格的表現。
蘇軾的〈枯木怪石圖〉， 也是自己精神世界的表現。在〈枯木怪石圖〉中，那怪石筆意盤曲，好像凝聚著一團耿耿不平之氣；那古木扭曲盤結， 掙扎向上， 好像沖天的浩然之氣。這幅作品最可貴之處就在於不求形似，直抒胸臆，意趣高邁，畫如其人，堪稱文人畫之典範，也是寫意花鳥畫開山之作。
蘇軾是第一個對形似提出尖銳批評的人，但他反對的形似是畫工那樣離開神似的形似，而不是一切形似，他對離開形似的作品也提出尖銳的批評。而他提出「論畫以形似，見於兒童鄰」這個批判形似的理論，一直到了元代，才在繪畫作品中得到普遍的貫徹。元代，心畫成為繪畫的主流。
如此，中國的繪畫，以元代為分水嶺。在元代之前，追求形似，師法造化； 在元代之後，追求神似，表現心靈。
元朝由蒙古人統治，在漢族畫家看來，無國可愛，無君可忠，生活是痛苦的，精神是悲觀的，前途是絕望的。但是，在元代的繪畫作品中，沒有殺戮、沒有死亡、沒有流血，只有清風明月、平山秀水、梅蘭竹菊。
元朝著名畫家王冕筆下的〈墨梅圖〉、〈南枝春早圖〉，竟然是繁花似錦、千朵萬朵、競相怒放、生機盎然。在不明就裡的人看來，這哪裡是「天翻地覆」的元朝，分明是漢唐盛世；哪裡是國亡家破的畫家身世，分明是「春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花」！
應當怎樣理解元代的繪畫呢？元代湯垕（按：音同厚）在《畫鑒》中說： 「畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，不在形似耳。」什麼叫做「寫梅」？「寫梅」與「畫梅」有什麼區別？
寫者，瀉也，瀉自我之情也。王冕筆下的梅花，不是對國家命運的憤慨、對人民災難的嘆息、對前途迷茫的無奈，而是對純潔心靈的宣洩。只有繁花似錦、生機盎然的梅花，才能夠表現畫家那蔑視權貴、不慕名利、耿介拔俗、瀟灑出塵的純淨心靈。
軍隊可以被征服，土地可以被占領，但是，有一個領域既不能占領，也不能征服，那就是畫家的心。
總之，心是中國繪畫的靈魂。明代董其昌說：「一切惟心造」。畫中的氣象氤氳，原是心中的靈韻磅?；畫中的古木蕭疏，原是心中的高逸耿介；畫中的一輪寒月，原是畫家照耀萬物的心。
西方繪畫的基本理論就是繪畫是對自然的模仿，他們爭論不休的問題是：繪畫究竟是自然的「兒子、孫子還是老子」呢？中國繪畫表現心靈，對於西方畫家爭論不休的問題，做出了自己全新的回答：繪畫既不是自然的「兒子」、「孫子」，也不是自然的「老子」，繪畫就是我自己。畫如其人，畫就是我，我就是畫，畫我同一。
西方繪畫的基本理論就是繪畫是對自然的模仿，他們爭論不休的問題是：繪畫究竟是自然的「兒子、孫子還是老子」？中國繪畫表現心靈，對於西方畫家爭論不休的問題，做出了自己全新的回答：繪畫既不是自然的兒子、孫子，也不是自然的老子，繪畫就是我自己。畫如其人，畫就是我，我就是畫，畫我同一。
西方繪畫追求真， 中國繪畫同樣追求真。西方繪畫的「真」，是真實的反映了外部世界； 中國繪畫的「真」，是真實的表現了心靈世界。西方繪畫的「真」，靠形似；中國繪畫的「真」，不求形似而求神似。西畫「真」的表現方式，要靠筆，筆不到就沒有「真」；國畫「真」的表現方式，不僅僅靠筆，主要靠「意」，是「意到筆不到」的「真」。
被譽為西方藝術史泰斗的恩斯特．漢斯．貢布里希爵士（Sir Ernst Hans Gombrich）發表了中肯而深刻的意見：「任何藝術傳統都超越不了遠東的藝術。中國的藝術理論討論到了筆墨不到的表現力。」

氣韻生動
氣韻生動是中國繪畫的精髓所在。可以說，不懂得「氣韻生動」，就不懂得中國繪畫。
何謂氣韻生動？簡單的說，就是「活」，就是生命。國畫最大的特點、最迷人的魅力，就是表現活的生命。這個特點源於中國哲學。《易經》說： 「天行健， 君子以自強不息。」這裡的「天」， 不是指大氣層，而是指世界。世界的運動，剛強勁健，因此，君子要像「天」一樣，自強不息。《易經》又說：「天地之大德曰生。」
世界究竟是什麼？西方人說，世界是物質，或者說，世界是精神。中國古人說，世界是一個活生生的、不斷流轉、生生不息的生命。所以，繪畫就是要表現活的生命。明代書畫家董其昌說：「畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機。」中國藝術的生命就叫做「生意」，古人說的「氣韻」、「生機」、「生趣」、「生氣」，都是生命的意思。
也許你會問，人物畫、花鳥畫是有生命的，山水畫也是有生命的嗎？是的。中國人是以生命的精神看待大千世界的，中國的山水畫，不論是深山飛瀑、蒼松古木還是幽澗深潭，都不是冷冰冰的、沒有生命的死物，而是活潑的生命。
畫家郭熙、郭思說：「山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙雲為神采。故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面， 以亭榭為眉目， 以漁釣為精神。故水得山而媚， 得亭榭而明快， 得漁釣而曠落。」你看，山水像一個人一樣，有血脈、有毛髮、有神采、有秀媚、有精神。一句話，那就是活的生命。

中國繪畫的終極目的
中國繪畫的顯著特徵就是與哲學的密切聯繫。中國的哲學寓於藝術之中，中國的藝術又是哲學的延伸。畫家傅抱石說：「中國繪畫是民族精神的最大表白，也是中國哲學思想最親近的某種形式。」中國繪畫是中國古代哲學培育的絢麗花朵。
中國哲學與西方哲學最大的不同就在於：西方哲學的研究對象是外部世界的本質，其目的就是教人如何正確的認識和改造外部世界，而中國哲學研究的對象是人的內部精神世界，其目的是教人如何做一個好人。儒釋道（按：指儒教、釋教、道教）的道理，千頭萬緒，歸根結柢，就一句話—做一個靈魂純淨的好人。
西方哲學影響了西方繪畫，西方繪畫重再現、重模仿、重典型，繪畫追求的目標是真和美，西方繪畫的終極目的是使人獲得審美愉悅。
中國哲學影響了中國繪畫，中國繪畫重表現、重抒情、重意境，中國繪畫的終極目的就是教人做一個靈魂純淨的好人。
人物畫終極目的就是戒惡勸善，畫一個好人， 供人敬仰； 畫一個壞人，使人切齒。山水畫的終極目的就是教人淡紛爭之心，啟仁愛之性。
花鳥畫（例如梅蘭竹菊）的終極目的，是教人具有崇高道德和純淨心靈。幾千年來，中國繪畫創造了無數名垂青史的佳作，在這些佳作背後，往往有藝術家純淨善良的靈魂。
文學家魯迅說：「美術家固然需有精熟的技工，但尤需有進步的思想與高尚的人格。他的製作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。」正是畫家純淨的靈魂，感染著、陶冶著、影響著、淨化著我們觀者的靈魂。
做一個靈魂純淨的好人，這就是中國繪畫的終極目的，也是這本書的終極目的。

推薦序
適時回望，以追求人與自然的和諧

藝評、策展暨藝術收藏顧問╱張禮豪

我們復興舊有傳統，同時並不摒棄新起之物。
──人文主義思想家伊拉斯謨斯（Desiderius Erasmus）

歷史，一如世界上所有的事物，都是變動不居的，總會基於不同的切入視角而產生未必一致的理解與詮釋。可就算是如此，正如伊拉斯謨斯（1466年－1536年）這位北方文藝復興時期的人文主義思想家所言，站在當下時空的你我，唯有適時回望前人一路行來的足跡，透過認識、理解與研究過往累積的一切，思想才能夠獲得啟迪，進而幫助我們跨越無知、迷信和仇恨的醜惡深淵。
將藝術史視為一門獨立學科，自然會與政治、經濟、社會等其他學科的發展產生緊密的連結，促使吾人致力於探索深厚人文意識的思想核心，而由曾擔任中國清華大學美術學院藝術史論系教授楊琪先生，執筆寫就的《中國美術五千年》，在這凡事都追求速度、講究效率的數位時代，無疑更加難能可貴。
集浸淫中國藝術相關領域和多年授課講學的經驗，作者將此書定調為面對一般大眾的「中國藝術史」，其從史前社會的藝術起源為發端開始撰寫，透過簡潔的用字遣詞，援引許多引入入勝的傳說典故，再搭配大量豐富的作品圖像，不但言簡意賅的介紹了中國數千年的藝術發展與變革，同時也揭示了藝術之於人們亙古不變的吸引力。
如果仔細閱讀，不難發現作者楊琪行文自魏晉以降，尤著力於繪畫一門。如其所言：「中國繪畫重表現、重抒情、重意境，其終極目的就是教人做一個靈魂純淨的好人。」正點出此書的宗旨所在。
舉例來說，無論是大量篇幅來鋪陳顧愷之的才絕、痴絕、畫絕；或是以輕鬆活潑的口吻描寫書法沒練成、卻成畫聖的吳道子，到介紹自稱倪迂、懶瓚的倪瓚，認為「筆墨當隨時代」的石濤，乃至於民國時期既從傳統中追求創新，又力求在東西方文化中取得巧妙融合的時代軌跡的齊白石、徐悲鴻等人，透過他生動的文字，不但清晰的爬梳了歷代中國繪畫藝術的變化轉折，也讓這些活躍於藝術史舞臺上的重要名家，再一次形象鮮明的現身於讀者面前。
此外，針對某一些具代表性的作品，像是「以孤幅壓五代」的〈韓熙載夜宴圖〉，他則化身說書人似的鉅細靡遺講述了當晚有人端聽琵琶、有人擊鼓助舞的精彩畫面，足令讀者如臨現場、津津有味，讓藝術史不再拒人於千里之外。
誠然，許多在過去定於一尊的理論或說法，隨著當代多元視野的展開，或多或少都存在可以讓世人公開討論辯證的地方，而唯一能夠確定的是，無論藝術在未來如何發展，或許最終都將回到「人與自然的和諧」，此一亙古不變的永恆追求上！

文章試閱

文人山水畫的里程碑——黃公望

黃公望，字子久，號大痴道人，又號一峰，江蘇常熟人。黃公望不姓黃，姓陸，名堅。為什麼叫做黃公望呢？原來在陸堅7、8歲時，認溫州黃公為義父，那時，黃公已經90歲了，所以，當他看見這個孩子時就很高興的說：「黃公望子久矣。」就是因為這句話，陸堅就改姓黃，名公望，字子久。
黃公望大約從23、24歲開始為吏。所謂「吏」，就是辦公務。但這個小小的「吏」，也並非一帆風順。
大約在1311年左右，黃公望已經四十多歲了，經過徐琰的推薦而被江浙行省平章政事張閭任用為書吏。但張閭是一個貪官，為非作歹，敲骨吸髓，最後逼死9條人命，導致「人不聊生，盜賊並起」，張閭下獄。黃公望因為是張閭的書吏，經管文書帳目，也被牽連下獄，時年47歲。
黃公望出獄時已50歲，深感世事難料，官場險惡，就皈依了道教。從此，在他的靈魂深處，儒家的積極入世思想讓位於道家消極避世的思想，他完全斷絕了仕途幻想，過起了寄情山水的隱士生活，「自是燕山尚清貴，不與桃李爭芳榮」。
黃公望50歲以後才開始繪畫生涯。雖然學畫很晚，但起點很高。他是在斷絕了功名利祿之念後才拿起畫筆的，心如止水，虛一而靜，這為他的繪畫生涯奠定了堅實的基礎。大器晚成，不是偶然的。
黃公望的傳世之作〈富春山居圖〉存世六百餘年間，在它身上發生了很多曲折和有趣的故事。
第一個故事，是〈富春山居圖〉一分為二的故事。
這幅作品的第一位收藏者是黃公望的道友無用師。無用師考慮到這幅傑作可能被人「巧取豪奪」，於是在畫完成之前就請黃公望「先書無用本號」，明確作品的歸屬。
一百多年過去了，這幅作品輾轉流傳，到了明代大畫家沈周手上。62歲的沈周，反覆欣賞，一再題跋，仍覺不足，請朋友們都來題跋，誰知朋友的兒子見利忘義，偷偷將畫卷賣掉，沈周失魂落魄，懊悔不已。
又是一百多年過去了，這幅畫傳到了明代大畫家董其昌手上。董其昌看到這幅作品，大呼：「吾師乎！吾師乎！一丘五嶽，都具是矣！」又說：「此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。」
董其昌晚年，高價將畫賣給宜興收藏家吳之矩，吳之矩臨死前又傳給兒子吳洪裕。吳洪裕酷愛收藏，甚至到了為收藏而不願做官的地步。他臨死前留下遺囑，在他去世時，要燒黃公望的〈富春山居圖〉和唐代智永的〈千字文〉摹本給自己殉葬。吳洪裕死後，〈千字文〉先被燒了，次日再燒〈富春山居圖〉時，被他的侄兒吳子文從火中搶救出來，但是畫已經被燒斷了，從此這幅作品一分為二。
後一段，縱33公分，橫636.9公分，被清皇室收藏，現存於臺北故宮博物院，叫做〈無用師卷〉。
前一段，縱31.8公分、橫51.4公分，叫做〈剩山圖〉。1938年秋，書畫鑑定家吳湖帆臥病在家，汲古閣老闆帶著剛收購的破舊的〈剩山圖〉請他鑒賞，吳湖帆見畫面雄放秀逸，山巒蒼茫，神韻非凡，雖然只有「山居圖卷」四字，但他立即斷定為黃公望真跡。自此〈剩山圖〉落入吳湖帆之手，他自稱「大痴富春山圖一角人家」。
後來，在浙江省博物館任職的書法家沙孟海得知這個消息，擔心這件國寶以個人之力無法保存，反覆勸說吳湖帆轉讓，〈剩山圖〉最終成為浙江省博物館的鎮館之寶。
第二個故事，是〈富春山居圖〉真偽的故事。
清乾隆10年（1745年），乾隆得到了〈山居圖〉，他寫道：「偶得子久〈山居圖〉，筆墨蒼古，的系真跡。」但是同年夏天，乾隆又從沈德潛那裡得知，還有人藏有黃公望的〈富春山居圖〉。後來那人家道中落，乾隆花了兩千兩銀子輾轉買回〈富春山居圖〉。這樣乾隆手裡就有兩幅黃公望的作品，一幅叫〈山居圖〉，一幅叫〈富春山居圖〉。這兩幅作品，哪一幅是真的，哪一幅是假的呢？
乾隆「剪燭粗觀」，思慮再三，最後決定，「舊為真，新為偽」。也就是說，〈山居圖〉是真的。他認為這幅作品本來的名字就叫〈山居圖〉，沒有「富春」二字，「富春」二字是人們口口相傳、以訛傳訛的結果，所以他斷定〈山居圖〉是真，後來得到的〈富春山居圖〉是假。
乾隆雖然說〈富春山居圖〉是假的，卻也心存疑慮，沒有十足的把握，因為這幅作品「有古香清韻」，「非近日俗工所能為」。
於是乾隆皇帝問大臣，哪幅作品是假的？因為皇帝金口早開，大臣都以皇帝之是非為是非，所以眾口一詞，都說〈富春山居圖〉「贗鼎無疑」，〈山居圖〉乃黃公望真跡。最後甚至連沈德潛都順著「聖論」，說舊為真、新為假。
從此乾隆對〈山居圖〉格外珍愛，甚至外巡出遊時也帶在身邊。他寫了一首小詩，嘲諷沈德潛「誤鑑」：「高王目迷何足雲，壓倒德潛談天口。我非博古侈精鑒，是是還應別否否。」
從1745年到1794年，50年間，乾隆在這幅畫上題跋54次。可悲的是，被乾隆所鍾愛的〈山居圖〉最後被證實是贗品，而〈富春山居圖〉確實是真跡。「笑予赤水索元珠，不識元珠吾固有」，正是乾隆的自嘲。


唐伯虎沒秋香，但把美術世俗化

唐寅，字伯虎、子畏，生於1470年，那年是庚寅年，所以名叫唐寅。寅與虎有聯繫，所謂「寅虎卯兔」，所以，他的字就叫伯虎。
提起唐伯虎，人們首先想到的是風流才子。這是因為在了解中國美術史之前，先讀過馮夢龍的小說《唐解元一笑姻緣》，看過電影《三笑》。
在電影中，唐伯虎風流倜儻，神采飛揚，出口成章，才華橫溢。他偶然看到太師府的丫頭秋香，竟然到太師府賣身為奴，經過許多曲折，終於得到了秋香。之後他參加科考，狀元及第，至於他的繪畫，更是天下無雙。
其實，電影中的唐伯虎，不是真實的唐伯虎。現實中的唐伯虎生活坎坷，使人同情。
唐寅出身於平民家庭，父母在蘇州開了一家酒樓。由於蘇州是一個「翠袖三千樓上下，黃金百萬水西東」的勝地，所以，一家酒樓也可維持平靜的生活。只是父親鑒於自己沒有什麼社會地位，決心讓唐伯虎讀書中舉，於是，花重金請老師教唐伯虎讀書。
唐伯虎的一生，有幾點值得特別注意。
一是考場風波。唐伯虎28歲的時候，即1498年8月，在南京參加了鄉試。結果，他高中舉人第一名，即「解元」。從此，唐伯虎也自稱「唐解元」。
這就是他一生中最輝煌的時刻。今後，無論怎樣失意，遇到怎樣的不幸，他都自稱「唐解元」或「南京解元」，來誇耀自己這段輝煌的歷史。
就在唐伯虎高中解元這一年的冬天，他坐船經京杭大運河到北京，準備參加第二年的會試。這成為唐伯虎命運的轉捩點。
考試以後，有人揭發唐伯虎考試作弊。唐伯虎被錦衣衛抓到監獄中，嚴刑逼供。奇怪的是，這件事當時沒有結論，給這件事做出結論是10年以後的事，那時唐伯虎已經40歲了。
結論是：所謂作弊，純屬子虛烏有。但是，這件事對於唐伯虎所產生的影響卻是畢生的。經過半年牢獄之災，唐伯虎雖然被釋放，但是，被貶官為吏。這是唐伯虎一生的痛。
二是人生沉淪。唐伯虎灰頭土臉的回到了蘇州。他看到的是別人的白眼和恥笑，甚至夫妻反目，妻子離他而去。這時，唐伯虎心碎了。唐伯虎此後多年未娶，一直到40歲時，才娶了第3個妻子，叫沈九娘。後來小說家妙筆生花，說唐伯虎有9個老婆，就是從「九娘」演繹出來的。小說家給唐伯虎安排了幸福的生活，既有「三笑」，又有「九美」，她們陪伴著「江南第一風流才子」，這是何等的幸福！但是，現實生活沒有小說的詩意。前途，沒有了；家庭，沒有了；事業，沒有了；希望，沒有了。
最初，他受不了這種打擊，用苦酒去麻醉，用聲色去解脫。這時，唐伯虎畫了一些低俗的繪畫，寫了一些低俗的詩歌。
三是出門遠遊。擺脫低谷的道路在哪裡？他說：「士可殺而不能再辱。」唐伯虎像許多藝術家那樣，出門遠遊。他感嘆說：「大丈夫雖不成名，江南第一才子怎能蝸居於此！黃鵠要飛了！駿馬要跑了！」1501年，31歲的唐伯虎乘船，沿大運河北上。這時，唐伯虎畫了許多山水畫，賣畫謀生。他吟詩道：「不煉金丹不坐禪，不為商賈不耕田。閒來寫就青山賣，不使人間造孽錢。」唐寅作品，雅俗共賞，聲名遠播。但是，他的生活依然貧困。
四是桃花庵裡桃花仙。唐伯虎飽覽名山大川之後，在蘇州建了一個桃花庵，居住於此。他的狂傲之氣少了幾分，隱士之情多了幾分。這時，唐伯虎38歲。他建桃花庵的經費，只能靠賣畫籌集。所以，這時的唐伯虎拚命作畫，什麼都畫，只要能掙錢就好。他前後用了三年時間，建成了桃花庵。這是一個很大的花園，廣種松、竹、蘭、梅，但種的最多的是桃花，唐伯虎自稱「桃花仙人」。這裡很快成為唐伯虎飲酒會友、談詩論畫的地方。沈周、祝枝山、文徵明都成為這裡的常客。
五是痛苦晚年。唐伯虎晚年，生活困難，「廚煙不繼」。生活困難，則心情鬱悶； 心情鬱悶，則借酒澆愁；借酒澆愁，則常年臥病；常年臥病，則不能作畫；不能作畫，則生活困難。如此循環往復，最後，唐伯虎在貧病交加中苦挨時光，終於在他54歲時，駕鶴歸西。
唐伯虎作品最大的特點就是世俗化。他的繪畫表現的是世俗的人，而不是聖賢；表現世俗的情感，而不是聖潔的宗教情感，某些作品甚至帶有世俗的色情。
唐伯虎最有趣的作品是〈陶縠贈詞圖〉，它表現了五代十國時期的一個故事。
陶穀是趙匡胤手下的一位大臣，奉命出使南唐，在南唐後主李煜面前，態度十分傲慢。南唐大臣韓熙載，設計教訓這位傲慢的大臣。宮妓秦蒻蘭，沉魚落雁，閉月羞花，裝作陶穀的崇拜者，深夜到陶穀館舍拜訪。道貌岸然的陶穀看到美麗的宮妓，不能自持，脫衣解帶，成就了一夜風流。臨別時，陶穀竟然難分難捨，寫詞為贈。
第二天，李煜設宴招待陶穀，那陶穀依然盛氣凌人。韓熙載提議宮妓獻曲，陶穀見宮妓出來，似乎面熟，一時想不起來，但聽那女子彈琴唱曲，唱的竟然就是自己贈給秦蒻蘭的詞。那彈琴女子就是與自己一夜風流的女子，陶穀羞愧得無地自容。
唐伯虎寫詩一首，以表現作品的主題思想：「一宿姻緣逆旅中，短詞聊以識泥鴻。當時我作陶承旨，何必尊前面發紅。」
「泥鴻」，即雪泥鴻爪，就是鴻雁在雪泥中留下的痕跡，這裡是說，陶穀寫的那首詞，留下了一夜風流的痕跡。「當時我作陶承旨」，是說如果我是陶穀，那妓女本來就是我的舊相識，我當然就不會面紅耳熱了。
畫中陶穀拈鬚倚坐榻上，旁置筆墨紙硯，前面燃著紅燭。秦蒻蘭束髮高髻，繡襦羅巾，坐彈琵琶，情態生動逼真，正是贈詞前後的情景。背景之樹石、竹蕉、盆花，乃至坐榻、畫屏，也都精心刻畫，布局得體。