書名：【牛津通識課12】好萊塢：文化、政治與商業的合力與角力

作者簡介

彼得•德謝尼(Peter Decherney)
美國賓州大學電影研究教授。著有多部著作，包括《好萊塢的版權之戰》（暫譯，Hollywood's Copyright Wars: From Edison to the Internet）。曾任電影藝術與科學學院學者（Academy of Motion Picture Arts and Sciences）、美國學術協會研究員（American Council of Learned Societies）及美國國務院駐緬甸藝術特使。多次獲得與教學相關的獎項，現為Forbes.com撰稿人。

譯者簡介

蔡宜真
成功大學建築學士，德國布蘭登堡邦科技大學世界遺產研究碩士。
譯作涵蓋設計及文學、人文類，譯著包括：《樂高神話》、《芬蘭國寶設計全集》、《雌性生活》、《頭號要犯》、《間諜身後》、《人道經濟》等書。
聯絡信箱：[email protected]

書籍目錄

前言 關於好萊塢歷史的五個觀察
第一章 在好萊塢之前
第二章 製片廠系統
第三章 有聲片和製片規則
第四章 戰時的好萊塢
第五章 黑名單與冷戰
第六章 新好萊塢
第七章 家庭影音和獨立版好萊塢
第八章 數位電影和網路
致謝
參考資料
延伸閱讀

推薦序/導讀/自序

前言：關於好萊塢歷史的五個觀察

這是一段好萊塢的簡史，從愛迪生的「前好萊塢」時代，一直到無所不在的線上影音世界。本書討論了許多電影和電影製作人，但主要關注的是大方向：對新技術的採用、獨立電影製作人帶來競爭所產生的反應，以及好萊塢第一個百年內的政治和文化動蕩產生的影響。簡明歷史有一個優點：能讓讀者在深入研究特定時期或問題之前有個概觀。另一個優點是，濃縮歷史可以讓我們看出模式，這在篇幅更長的作品中有可能被看漏。

為了提供完整的最新歷史，我綜合了有關好萊塢的最新學術研究和理論，希望內容容易閱讀。我還參考了自己的書、講課內容以及對電影和媒體歷史的深思。因此，即使是對好萊塢歷史上的名字、電影和事件熟悉的讀者，應該也能在本書中發現許多新的內容。在進入歷史之前，我先從五個簡短的觀察開始，說明好萊塢是如何以及為何開始發展。

一、無一處自然

為什麼三十五毫米膠捲成為好萊塢電影的標準規格？為什麼劇情片通常片長九十至一百二十分鐘？為何電影明星會行銷電影和電視節目？最早期的好萊塢歷史，講述先鋒們是如何透過實驗和探索，找出拍電影的基本技術。但是，用會動的圖像來敘事，這當中並沒有自然的或一定要有的元素。拍電影這件事，並不是一個人或一個團體發明的。好萊塢的藝術和產業，是由歷史、文化、經濟和政治力量共同塑造的。

二、高風險事業

拍電影這個事業，有與生俱來的風險。寶僑公司開發出品客洋芋片之後，就可以一直不斷地複製。但電影既非商品，也非穩定的企業。研發工作很少有回報，一部電影的成功也不能保證下一部就會成功。好萊塢製片廠系統（studio system）的設計，大部分都可以被視為管理風險的策略，這些風險來自於製作昂貴、需要合作且獨特的產品。好萊塢對電影明星和類型片的依賴，很明顯地只是試圖在電影製作和觀影體驗上，建立一些可預測性。發展出製片廠系統的要素，大都是為了最大限度地降低風險和確保可預測性，包括建立一個監管電影是否合乎道德的組織、透過併購讓所有權集中、培養出跨媒體系列作以及觀眾數據的應用。

三、電影聖地

好萊塢一直是個全球企業，其總部在洛杉磯。第一次世界大戰後，好萊塢建立了全球配銷網，並在過去的一個世紀裡變得更加完善。而其他國家就算透過配額或金融監管，想限制好萊塢電影在該國的發行量，也很少奏效。從很早以前開始，好萊塢就已製作吸引全球觀眾的電影，世界上最好的演員、導演和作家也持續前仆後繼到洛杉磯。自一九一○年代以來，美國政府投入大量資源幫助好萊塢這個全球企業成功，且好萊塢有時被視為一種將世界美國化的機制。但好萊塢的製片廠系統向來既是全球文化的容器，也是全球文化的傳播者，將美國和世界其他地區一樣好萊塢化。

四、跨媒體

電影也一直是「跨媒體」講故事和消費這條產業鏈中的一種媒介。最早的電影改編自新聞事件、卡通和流行的戲劇，在歌舞雜耍表演場所和市集上演出，用來銷售香煙、衣服和其他商品。這時期有個完美的例子，就是華德•迪士尼的《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs, 1937）首映時，該公司與七十幾家公司簽訂了銷售契約，包括製造餐具、玩具和故事書的廠商。在一九六○年代，製片廠成為多媒體綜合集團的一部分，致力於製作所謂的「年度大片系列」，讓其中的故事和角色可運用在公司的所有部門中。將媒體消費者吸引到跨媒體的過程中，網路也做出貢獻，粉絲們會將自己製作的剪輯與混編與人分享，成為好萊塢生態系統中的重要的一部分。在女權主義者重新講述《哈利波特》系列的影片旁邊投放廣告，以及銷售電影院門票和電視授權，這些都是華納兄弟娛樂公司的利潤來源。

五、變化趨多

好萊塢處於不斷有變化和永遠有危機的狀態。永遠會有新技術、獨立電影運動或全球金融危機出現。然而，一個多世紀以來，製片廠系統不僅完好無損，還變得更強大更普及。當然，有些製片廠已經倒閉，而有些則相對年輕，但自一九一○年代以來，全球絕大多數的媒體消費控制在大約共八家公司手中。獨立公司、新媒體平台甚至盜版的競爭，一直是好萊塢歷史的一部分，不斷對系統的變革和發展加以挑戰。儘管好萊塢文化中向來不乏危言聳聽的言論，但製片廠系統長期以來一直是、並且很可能往後也會是，站在全球媒體經濟的頂端。

文章試閱

內容連載 第二章：製片廠系統(摘錄)

卡爾·拉姆勒、阿道夫·朱克、威廉·福斯（William Fox）和其他獨立人士推翻了電影托拉斯，但也只是組成由自己人緊密連結的產業權力掮客團體——經濟學家稱之為寡頭壟斷。獨立電影公司搬到加州，並創立了好萊塢製片廠，包括環球影業、派拉蒙和福斯。從那時起，好萊塢一直被八家左右的公司壟斷，儘管各大製片廠的排行已多次洗牌。就像電影托拉斯一樣，好萊塢電影公司開始透過公司的控制和風險管理策略，使產業標準化。但事實證明，比起愛迪生和他的合作夥伴，好萊塢更具有韌性。

製片廠的誕生

甚至在電影托拉斯分崩離析之前，獨立電影公司就將電影製作地點從紐約和紐澤西轉移到洛杉磯。獨立電影公司為了逃避愛迪生的魔掌而向西遷移的故事經常被重述，但真正的原因要更實際得多（最早來到西岸的一些製片廠其實是托拉斯成員）。大多數電影仍然利用陽光拍攝。製片廠在佛羅里達、墨西哥甚至古巴等地，尋找冬季時更長的白日；但事實證明，洛杉磯才是最好的選擇。在洛杉磯，製作人一年四季都享受有好天氣，幾個小時內就可以到達各種不同的地點，可前往加州南部的沙漠、海灘、山脈和農場。洛杉磯也是一個沒有工會的城鎮，製片廠可以避免勞工組織產生的費用，至少在電影技術人員根據一九二一年的「製片廠基本協議」（Studio Basic Agreement）成立工會之前如此。所有的製片廠都還是在紐約設有財務辦公室，他們每天都會向這些辦公室諮商，一些電影也繼續在東岸製作，主要是為了利用百老匯的人才。但到了一九二二年，百分之八十四的美國電影都在洛杉磯地區製作。

一九一○年代的一些併購，導致好萊塢製片廠的整併。製片廠垂直整合，製作公司納入發行商和連鎖影院，結合了電影製作和播映的各層面。例如，霍金森（W. W. Hodkinson）合併了幾家州際發行商，組成了第一間專門提供劇情片的全國連鎖公司——派拉蒙影業。

派拉蒙吸引了頂尖劇情片製作人阿道夫·朱克和傑西·拉斯基（Jesse Lasky），這兩位製作人新近聘請了一位新導演，名叫西席·地密爾（Cecil B. DeMille）。最終，派拉蒙將其製片商和電影院業者（稱為放映商）納入旗下，共同成為一個強大的實體，足以壓制尚未加入其網絡的放映商。放映商倚賴派拉蒙穩定的明星陣容，還有與百老匯公司簽訂的獨家改編協議，派拉蒙則堅持要求電影院業者只能租下製片廠整季的電影，否則就完全不能租，這種做法被稱為「大宗預訂」（block booking）。甚至許多電影在拍攝之前，電影院業者就被要求承諾租下這些電影，因此必須在未看過電影的情況下「盲訂」。後來，最高法院以違反競爭原則為由，禁止這種大宗預訂的做法，但這是二戰之後的事了。

預算龐大的「A級」電影會在時代廣場的斯特蘭德劇院這類頂級影廳首映，伴隨著現場表演、管弦樂隊和贈品。一段時間後，這些電影會轉到較低級別的影院放映，在那些地方沒有那麼豪華的配套，但票價較便宜。用當時的行業術語來說，電影要「清空」它們的「區」，一部電影可能需要長達兩年的時間，才能跑完所有區，最終在農村的電影院結束放映過程。事實上，在加拿大的一個溜冰場底下發現了大量以前遺失的電影，它們在北美影院巡迴播映結束後被存放在寒冷的地下，並不知不覺地被保存下來。

當歐洲電影業正在重建時，好萊塢製片廠填補了這個空窗期。他們設立了子公司管理國際發行業務，並在歐洲和世界各地的銀幕上播放美國電影。當一九二○年代好萊塢最大的競爭對手之一：德國烏髮電影公司（Ufa）陷入財務困難時，派拉蒙和米高梅對其提供四百萬美元的貸款，以確保這兩家好萊塢製片廠在德國獲得優先發行權。他們將這個新的企業稱為派烏髮梅（Parufamet）。

為了加快國際發行的腳步，許多好萊塢電影都用兩台攝影機拍攝，以製作雙份底片。底片剪接好後，一套留在洛杉磯，用於在美國境內發行，第二套則被送往國際發行中心，也就是倫敦。好萊塢的國際收益持續成長，到了一九五三年，國際銷售額超過了國內票房的利潤。好萊塢的全球主導地位在歐洲引發了一場危機，許多國家試圖保護其市場，以免被美國獨佔。德、英等國對好萊塢的進口實行配額制，最終，歐洲各國聯合起來，試圖與美國抗衡。在國際聯盟的主持下，歐洲電影運動不只推動歐洲電影，同時也封鎖好萊塢。為了回應此舉，美國成立了國務院電影辦公室，為好萊塢協商更好的貿易協定。一九一八年美國國會還通過了《韋布-波默林法》（Webb-Pomerene Act），允許好萊塢和其他行業在海外合作，不受美國反壟斷法的限制。

一九二二年，電影製片廠成立了自己的組織，亦即美國電影製作人與發行人協會（the Motion Picture Producers and Distributors of America，MPPDA，下稱製作人與發行人協會），由前郵政局長威爾·海斯（Will Hays）管理。海斯和製作人與發行人協會後來被稱為好萊塢的審查者，但在一九二○年代初期，海斯在他的紐約辦公室工作，代表好萊塢遊說國會，而製作人與發行人協會的國際部門則促使全球發行運作更順暢。

海斯還致力於重新定義好萊塢的形象，強調電影在全球傳播美國文化和產品層面上，扮演關鍵角色。海斯一再重複表示：「每一英呎的美國電影，會在世界某處銷售價值一美元的美國產品。」他在其他演講中也聲稱：「電影讓每個國內的美國人，還有國外的數百萬購買者，對美國製品有視覺上、生動的感受。」

諷刺的是，在第一次世界大戰之前，好萊塢的典型電影製作風格是國際風格。電影迅速傳播，電影製作人透過與全球電影藝術的對話，相互學習。但是當好萊塢主導了世界電影的發行，歐洲國家就開始發展新的民族風格，讓他們的電影在市場上與好萊塢電影有所區隔。一九二○年代德國表現主義電影、法國印象派電影等民族風格的興起，有許多文化、政治和美學的原因。但動機之一，顯然是想找到一種與好萊塢不同，並與之競爭的方式。

回到洛杉磯，新的大亨們改組了製片廠，使電影製作合理化，並將之轉變為可以在工業規模上實現的藝術。電影製作方法當中的許多變化，都是由早慧的製作人：托馬斯·因斯（Thomas Ince）開始的。因斯製作了一九一○年代一些最重要的電影，包括《義大利人》（The Italian, 1915）和《文明》（Civilization, 1916）。他經營一間名為因斯維里（Inceville）的大型製片廠，數年後才開始與其他大亨建立一連串合作夥伴關係。他在威廉·倫道夫·赫斯特（William Randolph Hearst）的遊艇上慶祝生日的幾天後，以四十二歲之齡辭世，成就也戛然而止。因斯的正式死因是心臟衰竭，但他因赫斯特槍殺而亡的傳言不斷激起歷史學家、小說家和電影製作人的想像力。

在因斯維里之前，電影製片廠傾向由合作者組成自主的團隊，他們提出想法並將加以實現，就像不同的化學實驗室，在同一個屋簷下獨立工作，以分擔管理費用。格里菲斯在比奧格拉夫的工作方式就是如此，他密不可分的製作單位包括攝影師比利·比澤爾（Billy Bitzer）、女演員莉蓮（Lillian）和朵洛西·吉許（Dorothy Gish）姊妹。

然而，因斯維里是一個由上而下的高效率系統。因斯同時監督五個拍攝階段。在拍攝每部電影之前，都會有「連續劇本」，鋪排每個鏡頭。有了詳細的藍圖，製片的各方面都可以得到更有系統的管理。場景可以不按順序拍攝，演員和其他人員只需在必要時出現在場景中。攝製人員變得高度專業化，因此有了符合經濟的分工。很快地，所有的製片廠都成了電影製作工廠——有時也被稱為夢工廠。

儘管建造製片廠的大亨都是男性，但在早期，好萊塢有許多女性在電影產業的創意和商業部門工作。好萊塢最多產和最成功的編劇不乏女性，包括安妮塔·露絲（Anita Loos）、露依絲·韋伯（Louis Weber）和兩屆奧斯卡獎得主法蘭西絲·馬里恩（Frances Marion）。韋伯的導演事業也很成功，而愛麗絲·蓋伊-布拉切則擁有自己的電影製作公司，據說她執導了超過一千部電影，從一八九○年代的法國短片到一九二○年代的美國劇情片。編劇瓊·馬西斯（June Mathis）成為業內最有權勢的高層之一，在後來成為米高梅一部分的大都會影業（Metro）和高德溫影業（Goldwyn Pictures）、以及後來成為派拉蒙一部分的名角電影公司（Famous Players-Lasky）擔任高階主管。然而，到了一九三○年代，鏡頭後的女性卻越來越少。多蘿西·阿茲納（Dorothy Arzner）是一九三○和一九四○年代執導製片廠電影的少數女性，也是最成功的女性之一。阿茲納的獨特風格十分重要，她為許多大明星創造了強而有力的女性角色，包括露西兒·鮑爾（Lucille Ball）、克拉拉·鮑（Clara Bow）、凱瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）和羅莎琳·羅素（Rosalind Russell）。

明星系統

製片廠還透過品牌和一致的敘事，讓他們的事業更加穩定。隨著時間的推移，每個製片廠都形成了自己獨特的風格。米高梅頌讚旗下明星的魅力，該製片廠的廣告部門自豪地說他們「明星比天上的星星還要多」。派拉蒙影業以旗下有瑪琳·黛德麗（Marlene Dietrich）等歐洲性感象徵而聞名，而華納兄弟則專精以城市工人階級為目標觀眾的小人物奮鬥電影。由於許多製片廠旗下有連鎖電影院，並固定與相同的放映商合作，因此他們也有購票者的詳細人口統計資料。

儘管如此，每個製片廠也讓產品多樣化，以吸引口味變化如天氣一般莫測的觀眾們。例如，除了黑幫電影，華納兄弟還讓約翰·巴里摩爾（John Barrymore）演出改編的文學作品。華納兄弟也憑藉巴斯比•伯克利（Busby Berkeley）在大蕭條時期的熱門作品，如《第42街》（42nd Street）、《1933年的淘金者》（Gold Diggers of 1933）和《華清春暖》（Footlight Parade）（皆為一九三三年出品），發現音樂劇這個新市場。大多數製片廠也會每年製作一些聲望高的影片，處心積慮提高製片廠的聲譽，即使這些電影沒有獲利。在一九二九年的第一屆奧斯卡頒獎典禮上，美國電影藝術與科學學院認可製片廠在商業和藝術方面的表現，將最高獎項授予年度最佳影片和最具「獨特性和藝術性」的影片。

製片廠最穩定的商品，就是旗下的明星。明星在美國電影界一直佔有一席之地。我們已經看到，愛迪生的第一部電影以雜耍明星為主角，希望將現有的觀眾帶進新媒體。後來，獨立電影公司則利用著名的戲劇明星，以吸引中產階級的觀眾進場看電影。

明星代表重複和一致性，抵消了電影製作的不確定性。隨著時間的推移，工作室開發了一個系統來製作和控制明星角色，該系統將在電影中保持穩定，並在新電影推出的空檔以宣傳來保持電影觀眾的注意力。英國出生的查爾斯·卓別林在扮演了一連串不同的角色後，演出他最為人所知的流浪漢一角，並在電影進入有聲時代後繼續扮演此角色。流浪漢一角在不同的電影中總是戴著相同的帽子、穿同樣的褲子和鞋子，他總是在工作中失敗，但（經常）在愛情中獲勝，散發出悲愴和堅韌的形象。

卓別林極端投入單一角色雖屬特例，但其他明星呈現的角色也有一致性，卓別林只是更為強化。無論是《北非諜影》中的俱樂部老闆、或是洛杉磯的私人偵探，亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）都是在扮演他自己。凱瑟琳•赫本也同樣是在扮演凱瑟•琳赫本，無論角色是費城的社交名媛還是紐約的記者。