書名：在鏡頭前表演：濱口龍介導演論+《歡樂時光》原始劇本&衍生文本

作者簡介

濱口竜介 Hamaguchi Ryusuke
●1978年生於神奈川縣。2008年畢業於東京藝術大學影像研究所，以畢業製作《暗湧情事》入選聖賽巴斯提安國際影展和東京Filmex影展，獲高度評價。
●日後執導多部作品，創作不懈，創作活動跨地區也跨領域，包括：
日韓合製的《景深之中》，入選東京Filmex影展；
《海浪之音》和《海浪之聲》採訪東日本大地震災民；
《說故事的人》（共同導演：酒井耕）記錄東北的民間故事；
長片《親密》片長超過四小時；《觸不到的肌膚》延請染谷將太主演。
●代表作為《歡樂時光》、《睡著也好醒來也罷》、《偶然與想像》、《在車上》、《邪惡根本不存在》等。均獲得國際重要電影節大獎或提名，是當前備受全世界矚目的日本青年導演。
●重要獲獎紀錄：
2015《歡樂時光》──盧卡諾影展劇本特別提及獎、最佳女演員獎
2018《睡著也好醒來也罷》──入選第71屆坎城影展正式競賽
2021《偶然與想像》──柏林影展銀熊獎評審團大獎
2021《在車上》──坎城影展最佳劇本獎等四項大獎、各大影評人協會獎、金球獎最佳外語片、奧斯卡金像獎最佳國際影片
2023《邪惡根本不存在》──威尼斯影展銀獅獎評審團大獎

野原位 Nohara Tadashi
1983年生於栃木縣。2007年就讀東京藝術大學影像研究所第三屆導演組，師承黑澤清導演。在學期間參與伊?幸太郎原作改編的短篇輯電影《Lush Life》，擔綱其中一部〈京子〉（寺島忍主演）的導演（第二十三屆高崎電影節特邀作品）。執導的首部長片《Elephant Love》是研究所的畢業製作。畢業後，曾擔任衛星電視台的節目副導、CG專案經理，並執導《talk to remember》（入選第二屆廣島國際電影節「新導演特輯」）。

2009──《Lush Life（京子篇）》（導演）、《Elephant Love》（導演）
2014──《talk to remember》（導演）
2015──《歡樂時光》（編劇、製作人）

高橋知由 Takahashi Tomoyuki
1985年生。2010年畢業於日本大學藝術學研究所碩士班（主修影像藝術）。在學期間便開始學習劇本寫作，畢業後除了擔任獨立電影的工作人員，也為恐怖類錄影帶電影（OV）和網路劇寫過劇本。主要的編劇作品包括《觸不到的肌膚》（導演濱口竜介）、《螺旋銀河》（劇本、共同編劇草野Natsuka）等。

2013──《觸不到的肌膚》（編劇）
2014──《最後的命》（最後ソ命）（編劇）
2015──《螺旋銀河》（編劇）、《歡樂時光》（編劇）、《這麼近，那麼遠》（グろゑサシれゆ）（企畫、攝影助理）※紀錄片電影

譯者簡介

陳幼雯
台師大國文系、輔大跨文化研究所翻譯學碩士班中日組畢業，現為自由筆譯工作者，譯書譯影也譯畫。心靈原鄉是鴨川、難波、溫羅汀和花蓮，分靈體存放在戲院和師大本部，譯有電影《邪惡根本不存在》與影評〈迴環複沓的希望──楊德昌《獨立時代》〉等。歡迎來信合作：[email protected]

書籍目錄

推薦序〈一〉如何自由而真實地展現內在──盛浩偉│作家
推薦序〈二〉表演是一種脆弱的虛構──鄧九雲│演員╱作家╱編導
前言
1　《歡樂時光》的方法論
電影《歡樂時光》與「即興表演工作坊 in Kobe」
衍生文本：即興表演
身體與攝影機：無窮盡的未來凝視
「東北紀錄片三部曲」：聆聽的方法論
劇本修訂：深入肺腑
讀本
肺腑之應
方法論的缺陷

2　劇本與衍生文本
　《歡樂時光》劇本
　《歡樂時光》衍生文本

3　作品列表與創作自述

推薦序/導讀/自序

前言

攝影機是可懼的，絕對不能小看它。
然而攝影機拍下的這個世界，也同樣是絕對不容小覷的。

二○一五年八月，五小時十七分鐘的電影《歡樂時光》，在第六十八屆盧卡諾影展進行首映。主演的田中幸惠、菊池葉月、三原麻衣子和川村莉拉在影展中獲得最佳女演員獎，HATANO KOUBOU（ゾギソアよニよ，由濱口竜介、野原位和高橋知由組成的編劇團隊）的劇本獲得特別提及獎。
在超過一年的籌備與拍攝期間，她們在鏡頭前的表現一直令我驚豔。因此，我的第一個感想就是，這是她們應得的殊榮。與此同時，為了輔助她們的表演而一路寫來的劇本能被提及，讓我多多少少感覺有了回報。

本書收錄了製作電影《歡樂時光》衍生的相關文本，我會在全新專文〈《歡樂時光》的方法論〉中詳述每個文本的特性以及電影製作的全貌，歡迎參考本篇專文。
為什麼要寫這篇專文？第一，在盧卡諾影展之後，我常常被問到《歡樂時光》這部電影的創作手法。獲獎的四名女演員都沒有表演經驗，這似乎為電影的成立增添了「謎團」。我面對每一個問題都期望能真誠以答，但是多數時候我得在有限的時間中找答案，所以這些答案感覺「坑坑疤疤」的，提問者多半也聽得一知半解。耗時約兩年的製作過程，終究無法以隻字片語解釋清楚，我也不敢說自己掌握了整體電影製作的全貌。儘管如此，我仍然希望趁著記憶猶新時，為整個製作過程留下紀錄，對我而言，這次的電影製作恐怕會是未來的「分水嶺」。
因此，本書所寫的頂多是我個人的「方法論」。我的書寫立場有時可能宛如在為全體工作人員和編劇團隊的代言，不過沒有表演者與工作人員提供各式各樣的方法，也就沒有電影《歡樂時光》，他們未來都可以再去闡述這些方法論。我在本書所闡述的電影製作全貌，僅僅是立基於我的脈絡和觀點。書寫這篇專文，為的是讓自己梳理清楚。

寫專文的第二個原因，是為了稱頌她們。而當我用「她們」二字的時候，我內心想到的未必只有那四位主角。後文在提及《歡樂時光》表演者時，我的重點就是四名女主角，因此用「她們」二字。不過希望各位閱讀時可以理解，既然「他們」通常不限男，「她們」自然也可以不限女。
電影《歡樂時光》的最大魅力就是她們這群表演者本身，她們的存在，解救了創作者自述電影方法論的愚蠢。她們是電影的核心，是解無可解的謎團。
她們的表現真的很精彩，這與得獎與否毫無瓜葛，在拍攝她們之前，我就一直覺得精彩無比。她們毫不掩飾自己的精彩站在鏡頭前，這也讓我由衷感到驕傲。至少我認為，這件事並不容易。
表演者的工作是表演，《歡樂時光》採用的「表演」極其普通──記誦紙上的文字、說出台詞並扮演另外一個人。然而她們不是角色本身，如此不爭的事實，卻會如此輕易地顯現出來。表演是一種脆弱的虛構，只要來個小孩說出「國王沒穿衣服」，彈指間就灰飛煙滅。
攝影機正猶如大剌剌戳破「國王沒穿衣服」的孩子，它如實記錄下「表演是脆弱的虛構」這件事，它總是拍出形同兒戲的努力，因此再怎麼強調「在鏡頭前表演」的風險都不為過。打從開拍之前，我就一直誠懇、殷切地提醒她們此事，而她們依然選擇站到攝影機前面，我想稱頌她們的這份勇氣。

這份讚許其實也是獻給未來「在鏡頭前表演」的所有人，你們所做的比你們以為的更偉大。未來每一天，這個世界都會因為你們在鏡頭前的表演而增值或貶值。我言過其實了嗎？這篇前言就是寫給覺得我言過其實的讀者。
學生時期，我投注大量時間在電影和音樂上，在大學畢業、當上商業電影的副導後，我卻被澆了頭冷水，因為我發現那些經驗對於拍攝現場的實務毫無益處可言。在這個會被踹屁股的環境中，「電影和音樂對我見死不救」的念頭使我萬念俱灰。那些我珍視的、甚至願意奉獻一生時間的東西竟然無法幫助我一絲一毫，真的是痛到骨子裡的體悟。
隨著時間流逝，在事過境遷後，我所堅信的嚴格來說已與當時完全相反──我相信電影和音樂對生命是有所助益的，因為一流的創作，是一個人真誠活過的證據。攝影機（或麥克風）是記錄的機器，它記錄下真誠活過的證據，並且無數次重播。在你看過聽過那些鐵錚錚的證據之後，它會成為養分，鼓舞你活下去。我之所以敢如此鐵口直斷，是因為我親身經歷過。
現在，我談論表演的風險與價值所在，為的是鼓勵各位「在鏡頭前表演」。而談論這些，也相當於在談《歡樂時光》的方法論。

我要將本書獻給願意站在鏡頭前的表演者、在鏡頭後陪伴我的工作人員，以及將這一切化為可能的所有人。
濱口竜介

文章試閱

1　電影《歡樂時光》與「即興表演工作坊in Kobe」（節錄）
為期五個月的工作坊
工作坊期間是二○一三年九月到隔年二月，為期五個月，基本上每星期六舉辦，總共二十三次。主辦單位KIITO已公開成果報告手冊，介紹活動緣起與內容，一般民眾都可以上網閱覽。我在此先不詳述細節，不過我想揭示這個工作坊的主軸──那就是「聆聽」。活動名稱雖有「即興表演」四個字，但工作坊幾乎沒有表演相關的課程。「聆聽」是整體的主題，學員有時出外採訪自己關心的人事物（帶著攝影機，與工作人員同行），有時邀請名家來KIITO舉辦開放一般民眾參與的講座（每月一次，講座名稱「Dialogue Café」〔Фユヤ①みヲ・ロиラ〕），有時也會互相進行訪談。此外，我們每個月都邀請舞者暨編舞家的砂連尾理先生，舉辦一場身體開發的講座。講座的重點不是表達自我，而是以非語言的手段探索溝通方法，這也算是「聆聽」的一種延伸含意，期待藉由這種探索，提升身體的感受力。
回顧「即興表演工作坊」到《歡樂時光》的製作，這段期間給予她們的一切指導，我想都是為了達成以下兩個目標：「讓她們放心」並「給予勇氣」。說來抽象，不過籌備拍攝的階段，我和工作人員的努力不外乎這兩件事。「放心」與「勇氣」屬於表演者的精神狀態，我們自然也不具備扭轉精神狀態的能力，然而美國電影導演約翰．卡薩維蒂（John Cassavetes）曾經說過：

我真心認為每個人都會表演，一個人能展現出多精湛的演技，取決於他有多大程度的自由，以及當下環境是否能讓他放心表達自己的感受。
（《卡薩維蒂論卡薩維蒂》〔Cassavetes on Cassavetes〕，粗體為筆者標記）

我沒有誇大，這句話就是本片的思想導師。表演者是扮演角色的人，工作人員會對她們的精神狀態造成影響，我們在工作坊和拍攝過程中，要一而再再而三認識並理解自己的影響力。對表演者而言，「三、二、一」之後未必就「開演」，拍攝現場還有凝視她們的導演與工作人員存在，這個環境總地來說，依舊是一個無法拋開日常習慣與成規的「社會」。
在開拍《歡樂時光》與開拍前舉辦的「即興表演工作坊」之中，導演、編劇與工作人員都將目標放在如何弱化「社會」的影響力（理論上無法全然隔絕），並試圖打造出更友善更有助於表演者的「環境」。本文沒有什麼機會提到諸位工作人員的貢獻，因此我想開門見山先強調，他們最大的成就，就是時時刻刻弱化並縮小自己。
工作人員是如何輔助表演者的？我至今還不知道該如何安上一個正確的名稱，在此不妨貿然先以「肺腑之應」稱之。「肺腑」不是常見的日常用語，真的出現的時候，通常是「肺腑之言」這類稍嫌誇飾的用法，具有「自我內心深處」的意涵。
然而「肺腑」是不能掏出來展現的，掏心又掏肺，勢必死路一條，而這種「不於日常中所見」之處恐怕特別重要。所謂肺腑之應亦即透過「日常中看不到、我身上的某種非比尋常」所產生的反應，打造出導演、工作人員與表演者彼此相輔相成、同心協力的環境──以上就是《歡樂時光》拍攝現場的目標。
在導《歡樂時光》的時候，扮演最重要角色的是劇本，也就是文本。劇本在電影製作中的重要性是無庸置疑的，不過這個重要性涉及創作的根基，想要細數劇本各方面的功能，勢必要繞一定程度的遠路，我們先從劇本外圍的「衍生文本」（subtext）開始。

2　衍生文本：即興表演（節錄）
衍生文本ゝ角色的過去與人物關係
第二種衍生文本是本書所收錄的，書寫形式更接近一般的劇本。這種衍生文本的目標會特別放在釐清劇本中未提及的、角色之間的「關係」（大多是過去的）。公開這些衍生文本，免不了讓我們這些編劇面紅耳赤。文本原先預設只會交給表演者，所以顯得緩慢沒有律動感。那些都是她們的日常，即便有特別之處也小之又小。將文本交給表演者的時候，我們還是會強調這些不是故事上的正確答案，只是「或許發生過，也或許沒有」的可能性──甚至就是一個「平行世界」。我們反覆強調這些衍生文本不是「故事上的正確答案」，為的是避免她們將表演的注意力放在「依循解答」。不過這些提醒終將使她們的表演「蒙上一層灰」。我後面會更詳細描述，即興表演之所以產生了無法按本操課的「遲疑」，是因為有「無所謂」的情境。如果選項有優劣之分，我們都能輕易做出選擇前進，而衍生文本是為了讓角色的「偏好」更鮮明，讓表演者更容易做出選擇。寫本不是為了無中生「河」（故事），而是為了建造渠道讓水流通。而我們希望渠道中流淌的水是什麼？多半就是她們自己。
我現在依然無法判斷衍生文本對於表演是否有助益，不過從結果來說，「角色訪問」帶給我們相當奇妙的拍攝體驗。在為期五個月的工作坊期間，我們或多或少認識了每位學員，不過鏡頭下的她們明顯是在扮演不同於自己的人格，也就是在扮演角色。她們坦坦蕩蕩進行問答，那些對話都讓人以為「她就是角色本人」。因此，我們認為這種劇本形式的衍生文本能夠「輔助」表演者，衍生文本的撰寫也一直持續到電影正式開拍之後。
登場的角色眾多，每一個角色在劇本上沒有寫到的地方，依然有自己的「台下」時光，衍生文本的功能就是寫出角色是如何度過這些時光。最終完成的衍生文本，與超過五小時的劇本幾乎一樣有分量。
角色超越劇本的故事時間框架，在衍生文本中無怨無悔地存在。於是這營造出一種感覺，彷彿她們有自己的生活，她們是異於表演者的另一個人格。這種感覺相當幽微，畢竟她們肯定是不存在於現實的，然而透過閱讀衍生文本，表演者對角色似乎也產生一種只能稱之為「尊重」的情感。
簡單來說，衍生文本可以「合理化」角色的行為。倘若只擷取劇本中某一些言行舉止的「片段」，容易讓人感覺太突兀，不過這個角色自有一套行為準則，而這套準則只有表演者知曉。上述條件導致一個情況，就是透過衍生文本理解並演出角色的，只有該名表演者。在開拍時，尤其當角色的行為脫離社會規範時，衍生文本應該是表演者強而有力的基礎，它或許賦予了表演者某種責任感。

表演的矛盾
如此一來，編劇無法隨意擺佈角色，扮演角色的表演者也無法任意操控角色。表演者們基本上不會以「我不會這樣做」為由而拒演，畢竟角色與表演者是不同的人格。人與人的相處都需要尊重，表演者與角色之間亦如是。只是表演者與我們在此刻，都會面對表演內蘊的一個矛盾。
她不是我，然而她只能是我。
表演者是否有辦法飾演自己的「身體」抗拒的角色？寫本時卡關的原因除了前述的「角色連慣性」之外還有一個，就是「表演者的身體」。這種卡關，為《歡樂時光》的電影製作帶來無數次的改稿工程。
在經歷整個《歡樂時光》的製作後，我得到一個教訓：很多時候，繞遠路才是最短距離。

6　讀本（節錄）

在拍《歡樂時光》時，都是請表演者直接到現場，不必先背台詞。該場戲的所有表演者會在開拍前抵達拍攝現場（正確來說是盡可能靠近現場的其他空間）進行讀本，在讀本的同時背誦台詞。接下來說明具體的進行方式。
無論文本的類型為何，表演者唸的時候都不要深化文句的意義，不要有抑揚頓挫。我參考的範本是紀錄短片《尚．雷諾瓦的表演指導》中拍攝的「義大利讀本法」，讀本時要「如同義大利人」連珠砲唸下去，因此得名，而且還得像「唸電話簿」一樣不帶感情。一開始是想如法炮製這個讀本法，但是日文的每個字獨立發音，連珠砲唸有其難度。我們的讀本速度比較接近日常對話速度，另外有「慢」、「兩倍速」或「一點五倍速」三檔，不同的檔位只是為了在反覆的讀本工作中做出快慢區別，或者讓文句意義更不容易附著。
表演者唸台詞，我聽了之後進行台詞的修改，並當場指示要刪改台詞、修改語尾或沉默的長度，表演者會將這些修改的內容寫進自己的劇本裡。每修改一次就會重新唸一次，在整體有了某種程度的雛形後才開始記台詞。
沒有人能一次記住所有台詞，因此每次先唸一到兩分鐘的對話量，然後蓋上劇本。記不清楚的時候就重新唸、蓋劇本，記熟後再進入下個段落，讀本就是不斷重複這個過程。在我印象中，精準記住一分鐘的台詞，需要花大約三十分鐘。拍攝是在每週末進行，幾乎每次的上午時間都花在讀本。
工作人員在讀本期間會到拍攝現場準備或待命，我們盡可能在其他空間進行讀本，表演者記熟台詞後才會進入拍攝現場。我會指示大致的動向如何，並進行幾次排練（排練時表演者的台詞依然維持讀本腔）。工作人員看著排練的情況，理解整體動向，在動向敲定、決定好構圖後就開始拍攝。以上就是拍攝《歡樂時光》的基本模式。劇本中有幾段很長的戲，最多長達三十分鐘，為了記住一場戲裡接連不斷的對話，我們還會找專門讀本的日子，進行長達兩到三天的讀本。對於另有正事要忙的她們而言，不但週末要來，有時候連平日下班後的晚上都要來，這種時程安排確實很逼人。
儘管如此，我們還是採取這種全體一起讀本背台詞的方法，單純是因為大多數的表演者沒有「背台詞」的經驗。我們可以料想到讓她們各自「背台詞」的難度有多高，也擔心有人記不住台詞會心生愧疚。每個表演者都另有正事要忙，忙碌程度也不一，因此比較理想的方法，應該就是讓劇組管理並騰出所有人「背台詞的時間」。
隨著拍攝的進行，我漸漸體悟到這種讀本法真正的價值所在。一如尚．雷諾瓦所言，不深化意義或不帶抑揚頓挫，是為了避免「老套的情感表現」的必要準備。在拍攝前決定抑揚頓挫與意義，等於是在選定表演的方式，讀本時若沒有完整排除意義，會阻礙一場戲在拍攝現場的發展性。而這些道理，也是我到後來才理解的。表演者要在「透明無色」的狀態中帶著文本前進，一場戲才能有自由發展的空間。
回頭來看，「全體一起讀本背台詞」這種拖沓的方法也有其合理性。倘若是一個人在家記台詞，恐怕無法摒棄一切的抑揚頓挫。這可以理解為一種音樂旋律，那些抑揚頓挫對於記台詞大有助益，但是抑揚頓挫內蘊的情感表現同時也會僵化下來。獨自一人背台詞，與「不深化意義」的讀本，兩者的目的是互相衝突的。
讓全體共讀還可以形塑一種「聲音的條件反射」，讓大家聽到一個人講完台詞，就知道輪到自己的台詞了。在某句台詞之後輪到自己講台詞，用這種像是在唱盤上刻溝槽的方式烙印在身體上。每一句台詞，都是下一句台詞的啟動器。
以「讀本」為電影製作的主軸還有一個合理的原因，因為犯錯的風險極低，而且可以重來無數次。讀本時不問孰優孰劣，表演者只要專心用自己的聲音唸出文本即可。這種低風險的重複行為既安全又紮實，幫助文本與表演者熟悉彼此，也成為導演和表演者之間培養的一個習慣。我熱愛表演者與文本磨合的時光，讀本的聲音，說起來其實是生活中可遇不可求的零度之聲。雖然零度之聲還不算是「好聲音」，但是我對於讀本聲毫無排斥感，要我聽多少次都無妨，甚至希望能永遠不絕於耳。
只是我們總不能讀本讀到天荒地老，還是得蓋上劇本開始記台詞，而這個背誦的速度因人而異，每場戲每個人的台詞量也不盡相同。「讀本」到了這個階段才會產生風險，此時的課題，在於如何讓背誦相對慢的表演者，消除她們內心的焦慮與尷尬。提出無理要求的畢竟是我們，而我們也絲毫無意讓沒有表演經驗的人感到丟臉。
無論我們說多少次的「不用怕犯錯」，當其他人都記住了台詞，自己卻記不住，那種心中的尷尬基本上是不可能減少的。既然如此，就得找出些方法，讓大家能達到一致的速度。有什麼辦法，能更快記住台詞？