書名：溫德斯談電影觀看的行為【經典版】

作者簡介

溫德斯 Wim Wenders

1945年8月14日出生於德國杜塞道夫。
1964至65年於弗萊堡大學研讀醫學與哲學，隨後中斷學業。由於一心想成為畫家，而於1966年前往巴黎，隨後他的藝術興趣轉向電影方面，但當時未能如願通過巴黎高等電影學院（Institut des Hautes Etudes Cinematographiques）的入學考試。隔年，他返回德國報考慕尼黑電影暨電視學院（Hochschule für Film und Fernsehen）並獲得錄取，在學期間已開始為《南德日報》（Süddeutsche Zeitung）和《電影評論》（Filmkritik）雜誌撰寫影評，前後長達四年。
1971年，他和參與「德國新電影運動」的導演共同成立作者電影公司（Filmverlag der Autoren），1975年獨自成立公路電影製作公司（Road Movies Filmproduktion），1984年獲選為柏林藝術學院會員，1989年榮獲巴黎索邦大學榮譽博士學位，1991年獲頒穆瑙電影獎（Friedrich Wilhelm Murnau Filmpreis），自1996年起，擔任歐洲電影學院（European Film Academy）院長至今。
影片在國際影展間屢有斬獲，《美國朋友》（1977）曾獲德國電影獎最佳影片與最佳導演、《事物的狀態》（1982）曾獲威尼斯影展金獅獎，《巴黎，德州》（1984）曾獲坎城影展金棕櫚獎，《慾望之翼》（1987）曾獲坎城影展最佳導演獎，並於2015年榮獲柏林影展榮譽金熊獎。
溫德斯向來被視為「作者型導演」（auteur director），喜歡搖滾樂，包括滾石、清水、奇想樂團以及吉他手哈維•曼德（Harvey Mandel）的音樂，喜愛小津安二郎的電影及塔可夫斯基的《飛向太空》、《潛行者》，除了電影創作外，他更是一位多產的作家和攝影家。

譯者簡介

莊仲黎
1969年生，女，德國漢堡大學民族學碩士、博士候選人，擅長德文經典著作之譯介，譯筆簡明流暢、清晰易讀，譯有《機械複製時代的藝術作品：班雅明精選集》、《德國文化關鍵詞》、《榮格論自我與無意識》、《榮格論心理類型》等書。

書籍目錄

Ⅰ
《直到世界末日》
時光之旅
觀看的行為

Ⅱ
感動的覺察
影像的真實性
不講求真實性的影像革命
高畫質影像

Ⅲ
《城市時裝速記》
城市的景觀
找到一座讓我自己住下來的城市……

Ⅳ
他全心全意從事繪畫創作
冬日童話
眼睛的色澤
領先時代一步

Ⅴ
獻給那座懷有夢想的城市
並未獨自住在一棟大房子裡
關於歐洲電影的未來
談談德國

Ⅵ
關於畫家、剪接和垃圾桶
哪裡都不是我的家
《喜劇之王》
萊納，你這傢伙

Ⅶ
關於一邊拍攝一邊製作電影
撰寫電影腳本就是活在地獄裡！
圍牆以及圍牆之間的空地


人名對照表
溫德斯電影作品表

文章試閱

《直到世界末日》 Bis ans Ende der Welt
最初的電影企劃書，首次發表於 1984 年 5 月

「影像。人們在愛情的場域裡所遭受的最大創傷，往往來自人們所看到的東西，而比較不是人們所知道的東西。」──羅蘭•巴特（Roland Barthes），《戀人絮語》（Fragments d’un discours amoureux）

一部愛情片。
一部關於愛情的電影。
在這樣一部電影裡，卻沒有人知道，愛情是什麼。
所以，它也算是一部探險電影（Entdeckungsfilm）。

如果電影也成為電影本身所探討的內容時，
便只有關於某個主題的電影還存在著，
由此看來，這部關於愛情的電影
也將是一部
沉浸在愛情裡的、
含有愛情的、
屬於愛情的、
違反愛情的、
源於愛情的、
贊成和
反對愛情的電影。

•高度個人化的開場白
我們確實可以這麼說：自從電影發明以來，沒有任何電影主題比「愛情」更受到觀眾的喜愛，觀眾通常最喜歡在電影裡看到愛情的鋪陳。我們或許還可以這麼說：正是現在，正是「當前」，人們在面對「愛情」時，總是比面對其他的一切更加迷惘和無知。在這樣的困境下，一切都不對勁了！
我們所看到的周遭一切，似乎就是這樣。人們長久以來，已不期待電影可以讓他們更認識、更了解「愛情」。電影非但沒有正確地發揮「愛情」這個最主要的題材，反而還傳播本身關於「愛情」的錯誤表達或錯誤訊息。或者「愛情」本來就不該出現在電影裡？不該出現在影像裡？
比起電影，書本裡的訊息一定比較有用。這難道是因為，人們必須自行想像其中所有的文字內容？
不久前，離這裡相當遙遠的雪梨曾舉辦《巴黎，德州》（Paris, Texas）的播映會，會後有人問我：「這是真實的故事嗎？」我回答：「現在它就是真實的故事！」

當時我突然比以前更確信，以影像為載體的故事敘述（Erzählen）在電影裡已再度具有可行性，因此，以故事敘述來揚棄「真實故事」和電影創作之間的矛盾是必要的。
在這個片刻，我確實對電影懷有無比的信心，往後也依然如此。所以我知道，我應該把握機會，在電影裡敘述我向來所逃避的故事，也就是愛情故事，絕對是愛情故事！
一個讓愛情有機會存在、並鋪陳開來的故事。美好的真愛在這個故事裡展開並結束，不惜一切代價，而且不考慮我們所知道的一切（畢竟我們所知道的一切早已無法有所助益）。憑著走出絕望的勇氣。憑著勇敢所成就的幸福。儘管如此，如果有必要的話，愛情還會持續下去，「直到世界末日」。

•故事本身
其實很簡單，或許後來會變得比較複雜。反正到時候就知道了！無論如何，我希望以《愛麗絲漫遊城市》（Alice in den Städten, 1974）、《公路之王》（Im Lauf der Zeit, 1976）和《事物的狀態》（Der Stand der Dinge, 1982）的形式，尤其希望以《巴黎，德州》後半段的形式來拍攝這部電影：
我會逐漸用演員陣容以及大家共同的經驗來填充「故事結構」還近乎空白的框架。反正就是在編故事！
更何況我已無計可施。就冒險電影（Abenteuerfilme）的創作而言，已沒有更好的方法。

我將以一條跨國路線作為這部電影的主軸。在電影開拍之前，我還會親自──至少一次──把這條路線從頭到尾走一遍，儘管路線上大部分的拍攝地點我已經很熟悉。在這趟考察之旅結束後，一個內容詳盡的、長篇幅的電影故事就會出爐，但不是採用對話的形式。這個電影故事的撰寫，不僅可以讓電影製作團隊精確地進行評估，而且也可以讓演員以及所有參與這部電影的工作人員了解，這個冒險故事的梗概。
此外，想要參與這個故事並體驗相關經歷的電影編劇，也必須投入這部電影的製作。

•再一次：簡述這個故事
一位年輕女子愛上了一個男人，但這個男人卻因為一些重要的原因，而從她身邊逃開。這位女子為了找到他並和他在一起，便不斷追隨他的行蹤而展開一場環球之旅。但同時她也被人追蹤：一位仍愛戀她、但已不再受她青睞的男人也在追尋她的蹤跡。此外，這二男一女還被兩位想要拿回鈔票的歹徒一路跟蹤（這兩位歹徒在犯下銀行的搶案後，他們搶來的紙鈔卻被需要盤纏追蹤愛人下落的女主角偷走了！），後來又出現一位偵探，他起先受雇於女主角，之後又陸續受到其他人物的雇用，便轉而為他們尋找某人或某些人的行跡，有時這些線索也讓他們得以擺脫某些人。然而，這一切的鋪排畢竟不容易，尤其是這樣的情節還發生在一場相當驚險刺激的跨國旅程裡。最後，該偵探雖已不再受雇於任何人，卻仍在劇中繼續挖掘線索，這似乎是因為他在這期間已愛上了女主角。後來故事的結局則告訴我們，在這些愛來愛去的情感糾葛中，其實只存在著唯一的真愛。

•在以上的故事簡述裡，我們已知道一點：
這個電影故事的幾位要角在他們的情緒所形成的一切戲劇性裡，勢必不會過於認真地看待自己。就我所知，這正是喜劇唯一的先決條件，也是唯一有用的先決條件。

•這趟跨國旅程
開始於威尼斯，經由法國南部而來到巴黎。後來又從巴黎出發，陸續經過法蘭克福、柏林、里斯本和倫敦，然後再從倫敦前往東京，而就此離開歐洲。之後又從東京去南太平洋的一座島嶼，接著又趕赴舊金山。然後又從舊金山啟程，先後經過古巴和里約熱內盧，而抵達西非塞內加爾的首都達卡（Dakar）。此後再穿越撒哈拉沙漠而抵達摩洛哥的大城卡薩布蘭加，最終才搭船回到這整趟瘋狂旅程的起點──威尼斯。

不是所有的要角最後都能活著回到威尼斯。有幾位會「滯留」在半途中。



影像的真實性 Die Wahrheit der Bilder（節錄）

揚森：從你的創作興趣、天賦和能力來看，你很有可能從事繪畫或寫作的工作。為什麼你後來會成為電影導演？

溫德斯：我其實有機會從事各種可能的職業。我曾在大學雙主修醫學和哲學，而且我當時也可以改唸其他的專業，但我心裡總覺得，我想從事繪畫工作，我到現在還是這樣。每次我到好友或某位畫家的畫室時，我內心就開始動搖，而不禁自問：如果我是畫家，我的人生會不會更美好？我現在大部分時間所從事的工作並不是電影執導，而是電影製作，而且關於電影執導的一切，我也是後來才學會的，一開始我真的什麼都不懂！雖然我很喜歡寫作、攝影和畫畫，但同時我也必須說：當作家、攝影師或畫家對我來說，並不會比當電影導演更好！我在二十歲出頭、還不知道未來要從事什麼工作時，壓根兒也沒有想到，自己會成為電影導演！我當時「就像星期天的母牛一樣」（wie die Kuh zum Sonntag），喔，不，這麼說好像不對！我該怎麼表達呢？

揚森：你曾把哪些電影導演當作自己的榜樣？

溫德斯：我唸慕尼黑電影暨電視學院所拍攝的那些電影習作，看起來就像繪畫一樣，只不過它們是用攝影機，而不是用顏料和畫布創作出來的，所以，都是具有時間深度的「畫作」。至於誰是我在創作上的榜樣？在這方面，我覺得，畫家應該多過電影導演。不過，我後來也在電影執導方面找到自己的榜樣，比如小津安二郎。我認為，他的電影真的很棒，它們幾乎代表著電影導演長久以來不得其門而入的那座失樂園（verlorenes Paradies）。當我認定自己的職業就是電影導演之後，又過了一段時間，我才真正認識到德國默片的價值，也才學會欣賞前輩導演的才華。當我發現他們是我的典範時，這對我在電影創作上的學習，其實已經太晚了！

揚森：你的電影呈現「孩童」這個主題，是否也因為你想要好好地把自己的童年看個清楚？

溫德斯：當然，當然！我想，大家都知道，我們的性格在童年時期大多都已定形，而且我們的幻想力和感受力也大多形成於童年時期。幾乎所有我認識的作家、畫家或音樂工作者，都憑藉「童年所積存的寶藏」來從事創作活動。但問題就在於，我們如何開發這些幻想力和感受力？我們可以把這些能力開發到什麼程度，而讓我們看來似乎已懂得汲取這些能力，並且知道如何運用這些童年寶藏來從事藝術產業的生產？從這方面來說，許多創作者都做到了！相關的例子比比皆是。

揚森：還有，你的電影也經常探討人們的焦慮不安和失根感。你的電影人物始終都在路途中，始終都在尋找自己所歸屬的家鄉。或許你知道諾瓦利斯（Novalis）的一句話，它的內容大概是這樣：「這條神祕的小徑通往何處？它總是通往自己的家。」在這個創作脈絡下，你認為，自己是浪漫主義者（Romantiker）嗎？

溫德斯：沒錯！我認為動身探索未知的世界，是浪漫主義小說和成長小說很重要的主題，但啟程前往未知的世界在先驗上（a priori）便已隱含遊子的返鄉。也許所有的追尋必然會導致這樣的結果：我們前往他方所苦苦尋求的東西，到頭來卻發現，它就在自己的身邊。總歸一句，追尋是浪漫主義的藝術主題。

揚森：你的電影還有另一個標誌：裡面一再出現的某些鏡頭、影像和情境總讓我想起卡斯巴•弗利德里希（Caspar David Friedrich）的繪畫。弗利德里希也在許多畫作裡，表現出創作者或觀賞者的觀看（das Sehen）。你的電影有許多關於創作者或觀賞者如何觀看的暗示，而且在畫面裡，每當窗戶敞開時，總是有人望向窗外。我想問你：視覺的觀看讓你覺得最棒的地方是什麼？

溫德斯：對我來說，觀看真是一件妙不可言的事！觀看和思考不一樣，因為觀看不一定要對事物有什麼看法。當我們在思考時，我們的每一個想法往往含有我們對人事物、城市和景色的看法。但觀看卻不帶有任何意見，所以我們可以在觀看裡，發現一種對他人、物件和這個世界無意見的（meinungsfrei）態度。在觀看裡，我們只是面對某些人事物，接受自己和他（它）們的關係，並察覺（wahrnehmen）他（它）們的存在。對觀看來說，wahrnehmen（察覺）是一個很棒的詞語，因為它有 wahr（真實的）這個前綴詞，這也就表示，觀看可能潛藏著某種真實性。當我們在思考時，往往會迷失自己，而且還跟這個世界處於疏遠狀態。思考總是使我遠離這個世界，然而，觀看卻讓我潛入這個世界（In-die-Welt-Eintauchen）。我認為，我是個直覺感很強的人，對我來說，觀看既是接收外界印象的方式，也是表露自我的方式。



〈關於畫家、剪接和垃圾桶〉 Über Maler, Motage und Mülleimer（節錄）

溫德斯：我覺得，現在正適合來根雪茄！

高達：來，我這裡有！

溫德斯：我上次抽雪茄是在美西的聖地牙哥，也是跟你一起抽的。那是很久以前的事了！

高達：我們上次是什麼時候碰面的？

溫德斯：我想，應該是 1985 年你的電影《偵探》（Détective, 1985）舉行首映會的時候。隨後我們又在當地一家旅館的大廳裡不期而遇。

高達：是啊，那些 Lobbys！猶太人的 Lobby（遊說團體）、阿拉伯人的 Lobby（遊說團體），還有旅館的 Lobby（大廳）。

溫德斯：尚–盧，我已經看過你的新片《新浪潮》（Nouvelle Vague, 1990）。其實你已變成畫家，因為你的電影愈來愈像繪畫。你身邊有一個畫家圈子：電影導演經常從孕育電影的繪畫裡獲得靈感，但這些靈感的來源往往侷限在個別的繪畫裡。我覺得，整部《新浪潮》就是一幅繪畫。

高達：沒錯！我甚至還想到，我的下一部影片不要在電影院上映，而是拿到佳士德（Christie’s）拍賣。

溫德斯：這真是個怪念頭！到時某位得標的美國大亨就會把高達的影片鎖進自己的保險箱裡。現在讓我們言歸正傳吧！到目前為止，你怎麼處理自己的電影作品？你持有電影的負片膠捲和版權嗎？

高達：版權的事我從不放在心上。我總是賤賣我的電影，因為我需要錢。我現在很擔心，沒有足夠的錢支付晚年的生活費用。我只能繼續拍片，努力存下一筆積蓄。

溫德斯：我的情況剛好跟你相反。最近這三年，我花了許多時間整理自己從前的電影作品。現在我所有電影的負片膠捲都已歸我所有。

高達：這樣很好啊！

溫德斯：一切打理好之後，就不需要在這方面花精神了！

高達：畫家就和你的情況不一樣。他們必須在售出畫作後，有本事承受無法再看到自己的畫作，以及不知道畫作下落的情況。我告訴自己，如果我熱愛繪畫，就必須讓自己也像畫家那樣！

溫德斯：可否請你說說，你對於圖像的熱愛？

高達：有時圖像是傳達信息唯一的方法──也就是透過觀看來接收信息。圖像曾喚起我對電影的興趣，這大概是我偏好圖像的原因。我還沒有看過電影時，就已經在觀賞印在藝術雜誌和電影雜誌裡的照片了！我拍片的興趣完全來自德國導演穆瑙（F. W. Murnau）電影的一張劇照，至於是哪一部電影，我根本不知道！我當時希望自己可以進一步探索電影，因為在那之前，我只知道印在紙頁上的劇照，而它們不過是一種類似電報（Telex）的資料。

溫德斯：尚–盧，我對電影的某些發現，其實和你的電影作品有很密切的關係。那時我住在巴黎，你那部犯罪推理片《美國製造》（Made in U.S.A., 1966）上映時，我從中午的第一場一直看到午夜場。從前的電影院沒有清場，觀眾愛坐多久，就坐多久！

高達：是啊！

溫德斯：觀眾只要買一張電影票入場，就可以留在影廳裡，影片想看幾次，就看幾次。那天，我就賴在座位上，一連把《美國製造》這部電影看了六次！

高達：我那部片不值得你看六次。

溫德斯：一方面也是因為那時是冬天，外面實在很冷。

高達：現在我終於明白你當時的情況！



〈圍牆以及圍牆之間的空地〉 Mauern und Zwischenräume（節錄）

布魯諾夫：《神探漢密特》對您而言，肯定不是愉快的經驗。不過，我們也可以從這部電影清楚地看到，腳本在美國目前的電影製片方式裡所具有的另一種重要性。請問，腳本在《神探漢密特》前後超過四年的漫長製作過程中，扮演什麼樣的角色？

溫德斯：《神探漢密特》的腳本在開拍之前，便已經完成。製作人柯波拉當時認為，這份腳本可以非常精確地傳達某種效果，所以，我當時只能完全依照劇本來拍攝這部電影。那時好萊塢對我這位德國導演期待過高，他們當時認為我應該具備我遲至今日才從電影執導所獲得的一切想法和創造性。反正我當時對好萊塢的的拍片方式很陌生，根本沒有這方面的經驗！

布魯諾夫：有不少編劇曾先後投入《神探漢密特》腳本的編寫工作，但他們的姓名往往沒有全部被列在這部電影的工作人員名單裡。

溫德斯：這不是事實！《神探漢密特》所有的編劇，不論他們對這部電影參與多少，其實都出現在片頭字幕（Vorspann）的工作人員名單裡。

布魯諾夫：美國編劇公會（Writers Guild of America）對於電影在片頭或片尾如何羅列工作人員名單有非常仔細的規定，而且本身還設有仲裁委員會，專門負責在法律爭訟時，檢驗編劇的著作權。

溫德斯：《神探漢密特》的第一位編劇是撰寫原著小說的喬•戈爾斯（Joe Gores）。既然他是這本小說的作者，當然就是把原著小說改編成電影腳本的不二人選！他自己也知道這一點。但他後來卻謙讓地辭退編寫腳本的工作，請我們再另尋合適的編劇。後來這部電影的腳本是湯姆•波普（Tom Pope）依據戈爾斯原著改寫而成的。我和波普曾廣泛而深入地討論我對《神探漢密特》的構想，波普也在這個合作過程中，完成了這部電影的腳本。我那時發揮我從電影執導裡所學到的一切，全心全力地參與這份腳本的討論，而後我們便以某種形式完成了這個版本的電影腳本。不過，製作人柯波拉卻認為，這個腳本拍起來不像是一部偵探片，而是一部關於偵探的電影。他對這部電影的製作很謹慎，不想冒任何風險，因此我們後來便把整部腳本製作成一捲錄音帶，也就是一齣含有所有人物對白的廣播劇，而且還為它配上音樂，以及腳步聲和射擊聲等音效。這真是棒極了！山姆•謝普和金•哈克曼（Gene Hackman）分別以聲音演出神探漢密特和劇中的第二主角。儘管我們已經依據波普的腳本完成了《神探漢密特》的錄音帶，柯波拉依然對這部電影沒有把握。當時我們認為波普的腳本是這部電影的文字版，為了進一步將這份腳本圖像化，我便和一位素描畫家把腳本裡的一些場景繪製出來，隨後再把這些圖畫依照劇情發展的順序拍成錄影帶。我們讓柯波拉觀賞錄影帶的同時，還播放先前已完成的、長達九十分鐘的錄音帶。柯波拉看完後，還是不喜歡，當時我覺得，他其實也不知道自己到底該怎麼辦！總之，經過一年半的努力，我們又回到原點，一切又得從頭開始。