書名：臺灣美術兩百年（上）：摩登時代

作者簡介

顏娟英
哈佛大學藝術史博士。中央研究院歷史語言研究所退休，現任兼任研究員。著作：《臺灣近代美術史大事年表》（1998），《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》（譯著，2001），《鏡花水月：中國古代美術考古與佛教藝術》（2016）。

蔡家丘
日本筑波大學人間總合科學研究科藝術專攻博士，國立臺灣師範大學藝術史研究所副教授。研究領域為近代日本美術史、臺灣美術史，近代東亞美術中的交流、旅行活動、超現實繪畫等等。

黃琪惠
國立臺灣大學藝術史研究所碩士、博士。論文題目：〈戰爭與美術：日治末期臺灣的美術活動與繪畫風格〉、〈日治時期臺灣傳統繪畫與近代美術潮流的衝擊〉。以臺灣美術史的研究、教學與推廣為人生志趣。

楊淳嫻
國立交通大學社會與文化研究所博士。流浪於歷史、哲學、藝術史各領域之間，從事跨領域的研究、書寫、知識推廣等工作。譯作《歷史之名》（與魏德驥合譯）。目前為「Bí-su̍t Taiwan美術臺灣」的網站小編。

魏竹君
紐約市立大學研究中心藝術史博士候選人。研究領域為當代藝術中反全球化、跨文化與後國族身分認同議題。

邱函妮
日本東京大學人文社會系研究科美術史學博士。現任國立臺灣大學藝術史研究所助理教授。主要研究領域為臺灣美術史、近代臺日美術交流。著有《灣生．風土．立石鐵臣》（2004），博士論文為〈「故郷」ソ表象 : 日本統治期ズれんペ台湾美術ソ研究〉（2016）。

張閔俞
國立臺灣大學藝術史研究所碩士。碩士論文〈追尋時代激盪中的自我：戰後畫家劉耿一與臺灣意識的興起〉曾獲國立臺灣圖書館論文獎佳作。

石守謙
美國普林斯頓大學藝術及考古學博士，曾任國立臺灣大學藝術史研究所教授、國立故宮博物院院長。現任中研院歷史語言研究所通訊研究員。著有《風格與世變》（1996）、《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》（2012）。

呂采芷
美國加州大學洛杉磯分校藝術史碩士、博士候選人，研究亞洲近代跨域藝術史。中、日文著作聚焦於林學大、劉錦堂、鹽月桃甫等移域藝術家，探討藝術與以下諸問題之互動關係：異文化接觸、殖民政策、現代化中的傳統等。

李柏黎
京都大學美術史碩士。現為雄獅美術總編輯。著有《遺民．深情．劉錦堂》（2009）；譯有《原研哉的設計》（2009）、《欲望的教育：美意識創造未來》（2013），《SUBTLE：纖細的、微小的》（2015）、《八個日本的美學意識》（2019）等書。

林以珞
國立臺灣大學藝術史研究所碩士。曾任朱銘美術館研究部主任，現任職臺中市立美術館籌備處。研究領域為臺灣美術，因工作而進行臺灣戰後美術的多項田野調查，並策畫雕塑為主的展覽和編輯出版相關書籍。

林育淳
臺灣大學歷史研究所中國藝術史組碩士。臺北市立美術館退休，現任臺南市美術館館長。著有《蓬萊．大觀．鄉原古統》（2019）、《油彩．熱情．陳澄波》（1998）。

林柏亭
中國文化大學藝術研究所碩士，曾任國立故宮博物院書畫處處長、副院長。中華民國博物館學會理事長及顧問。專精中國書畫史及臺灣繪畫史研究。

高穗坪
國立臺北藝術大學美術學院美術學系碩士，主修美術史。碩士論文為〈東洋畫到國畫浪潮的應變：跨時代的春萌畫會研究〉。

郭懿萱
日本九州大學美術史研究室博士課程。研究領域為近代臺灣藝術史、滿洲國美術、東亞殖民地藝術史。曾發表專文於《ЫヤюЪ：九州藝術学会誌》、《ヤЖヤ近代美術研究会会報：ウペダ》、《雕塑研究》等期刊。

曾資涵
國立臺灣大學藝術史研究所就讀中。主要研究領域為中國陶瓷史，臺灣美術史則是生活不可或缺的一部分。碩論題目為〈明末清初景德鎮瓷器之研究──以外銷日本的「祥瑞」瓷為中心〉。

游閏雅
臺北人，1994年出生。國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士。碩士論文為〈近代日本畫在淡水的發展、傳承與風土詮釋：以畫家木下靜涯與陳敬輝為探討中心〉。

鈴木惠可
日本東京大學總合文化研究科博士。中央研究院歷史語言研究所博士後研究員
（2021-22）。研究領域為近代臺日雕塑史。

謝世英
澳洲新南威爾斯大學藝術理論博士，國立歷史博物館研究員。研究領域：日治時期臺灣美術、後殖民主義論述、認同理論。著有〈模糊的臺灣認同：解讀陳進之美人畫〉、〈從追逐現代化到反思現代性：日治文人魏清德對臺灣美術的期望〉等專文。

書籍目錄

序言｜蔡家丘
總論：臺灣美術史與自我文化認同｜顏娟英

第一章　傳統的新生
導論｜黃琪惠
林朝英，〈觀音菩薩夢授真經〉（林柏亭）
周凱，〈青鐙課讀圖〉（黃琪惠）
林覺，〈四季山水（四屏）〉（黃琪惠）
謝琯樵，〈牡丹〉（黃琪惠）
洪以南，〈蘭石圖〉（黃琪惠）
呂璧松，〈山水〉（黃琪惠）
蔡九五，〈九如圖〉（黃琪惠）
溥心畬，〈鳳皇閣秋景寫生〉（謝世英）
張大千，〈廬山圖〉（謝世英）
余承堯，〈孤峰獨挺〉（李柏黎）
傅狷夫，〈奔濤捲雪〉（林以珞）
鄭善禧，〈出牧迎喜〉（黃琪惠）
陳其寬，〈陰陽2〉（蔡家丘）
董陽孜，〈臨江仙〉（石守謙）

第二章　現代美術與展覽會
導論｜蔡家丘
黃土水，〈甘露水〉（鈴木惠可）
石川欽一郎，〈福爾摩沙〉（顏娟英）
鹽月桃甫，〈萌芽〉（呂采芷）
廖繼春，〈有香蕉樹的院子〉（蔡家丘）
倪蔣懷，〈臺北李春生紀念館（?通）〉（林育淳）
呂鐵州，〈後庭〉（林育淳）
陳進，〈合奏〉（謝世英）
盧雲生，〈梨子棚〉（高穗坪）
立石鐵臣，〈蓮池日輪〉（邱函妮）

第三章　描繪地方色彩
導論｜蔡家丘
村上無羅，〈基隆燃放水燈圖〉（郭懿萱）
蔡雪溪，〈扒龍船〉（黃琪惠）
郭雪湖，〈南街殷賑〉（邱函妮）
陳植棋，〈真人廟〉（邱函妮）
黃土水，〈南國（水牛群像）〉（鈴木惠可）
林玉山，〈故園追憶〉（顏娟英）
陳澄波，〈岡〉（邱函妮）
李石樵，〈楊肇嘉氏之家族〉（林以珞）
木下靜涯，〈江山自有情〉（林育淳）

第四章　都會摩登
導論｜蔡家丘
陳清汾，〈巴黎的屋頂〉（顏娟英）
林之助，〈冬日〉（蔡家丘）
劉啟祥，〈畫室〉（顏娟英）
張啟華，〈旗后福聚樓〉（蔡家丘）
張萬傳，〈鼓浪嶼風景〉（林育淳）
楊三郎，〈六館茶行〉（蔡家丘）
許武勇，〈十字路（臺灣）〉（蔡家丘）
郭柏川，〈故宮（鐘鼓樓大街）〉（蔡家丘）

第五章　戰爭與戒嚴
導論｜黃琪惠
石原紫山，〈達魯拉克的難民（比島作戰從軍紀念）〉（黃琪惠）
蔡雲巖，〈男孩節〉（黃琪惠）
李石樵，〈市場口〉（顏娟英）
蒲添生，〈詩人（魯迅）〉（林以珞）
黃榮燦，〈恐怖的檢查－臺灣二二八事件〉（黃琪惠）
陳春德，〈北投春色〉（黃琪惠）
陳慧坤，〈古美術研究室〉（曾資涵）
鄭世璠，〈三等車內〉（張閔俞）
廖德政，〈清秋〉（顏娟英）

第六章　新時代男與女
導論｜顏娟英
陳植棋，〈夫人像〉（顏娟英）
劉錦堂，〈自畫像〉（李柏黎）
陳澄波，〈我的家庭〉（邱函妮）
李梅樹，〈自畫像〉（張閔俞）
陳進，〈悠閒〉（謝世英）
孫多慈，〈沉思者〉（楊淳嫻）
陳夏雨，〈裸女之六（醒）〉（鈴木惠可）
席德進，〈紅衣少年〉（蔡家丘）
陳敬輝，〈少女〉（游閏雅）
嚴明惠，〈男與女〉（楊淳嫻）
吳瑪悧，〈墓誌銘〉（魏竹君）
袁旃，〈我七十歲了〉（顏娟英）

致謝辭｜顏娟英
作品清單（含參考書目）
作者簡介

推薦序/導讀/自序

序言｜蔡家丘
如果說與研究團隊進行田野調查，並策劃「不朽的青春」展覽，像是完成了一場華麗的冒險；那麼，投入這套書的構思、編寫，則宛如是一次反覆沉思，與潛心觀想的修練。
2019年起，筆者參與的研究團隊進行了兩年多的田野調查，探訪臺灣美術作品，共計四十五個公私單位與藏家，超過五百多件作品。第一年的調查、研究成果，呈現在與北師美術館合作策劃的「不朽的青春──臺灣美術再發現」展覽中。白天進行的田調過程往往充滿變數，有時摸索路途趕赴收藏處，也有過不得其門而入的挫折。若是發現從未見過的作品，或是盼得傳聞中的名作，猶如雲開見月。回來後的研究與策展的工作仍然充滿挑戰。記得夜深人靜埋首於資料如大海撈針後，終於為作品驗明正身的悸動。或是思考策展內容與展名，反覆斟酌，以及因為編排圖錄內容各持己見，終夜輾轉難眠。
本書《臺灣美術兩百年》的誕生，來自團隊第二年的計畫構想，希望出版一套介紹臺灣美術史與作品的大眾讀物。這個構想看似簡單，執行起來卻更具挑戰。
首先是對選件的思考。「不朽的青春」展覽雖然努力聚集散落民間、難得一見的作品，但展後物歸原主，參商難遇。本書作品以公立美術館藏品為主，理由在於，如果說臺灣美術史應該是大家共享的記憶，那麼選件便盡量以「公共財」優先，讀者可以也值得再到美術館親臨作品。其次，本書並不有意為任何藝術家或時代定義經典或名品，因為這個時代的人不迷信任何權威。研究團隊檢視選擇的是──「有好故事可說」的作品，甚至交由邀稿作者的慧眼決定。故事性來自於藝術家的創作歷程、作品的構成趣味，更重要的是與臺灣歷史、土地的連結。所設想的讀者範圍，則希望如同看展覽的社會大眾，來自四面八方，以及筆者在講臺上面對的年輕學生──出生於90後至2000年以後的新世代。
課堂講義、學術論文的集結品，過於生澀僵硬。虛構性的演繹文體，流於渲染失真。如何書寫臺灣美術史？成為本書建構章節與撰述內容時隱含的命題。本書匯集二十三位作者，撰寫十二篇章節導論、一百二十件作品圖說，作者均有研究臺灣美術史的背景，許多位更是資深的專家學者。以扎實的研究為基礎，抱持對美術史、臺灣史的關懷下筆，無疑是隱然的文脈。導論串聯作品，述說一個臺灣美術史的主題，相當考驗我們是否章節架構得宜、視野宏觀、行文流暢。圖說以簡短篇幅介紹作品中的一個故事、一項值得觀察之處，需要畫龍點睛的精準文筆。現今對「大眾史學」簡明定義的三個面向是：「大眾的歷史、寫給大眾的歷史、大眾寫的歷史」。 那麼本書期待與讀者共享臺灣美術記憶，為求文章深入淺出，有從作者的生命經驗出發、引述藝術家的自白，或帶有詩意等等的寫法，可說是為充實大眾史學的前兩個面向付出不少努力。
傳統論述以政治變遷史來編寫的單線段落式演進，在現今具東亞乃至全球視野的時代，往往造成思考上的困擾。 於是參照臺灣史研究，其多年來思索島史觀點的建立，探討人與山、海、平原如何相互作用， 以及十年前臺灣新文學史的建構，其關注不同族群、性別與價值的書寫方式，乃至藝術創作跨世代、跨國界的繼承與累積； 這些關於寫史的討論，都帶來很好的啟示。儘管關於寫史的種種問題，不是設定為大眾讀物的本書，能夠提供一個完美方案來解決的；然而細心的讀者會發現，本書的章節架構、導論內容，都呼應著這些問題與討論。其中有以水墨材質為縱軸，貫穿臺灣兩百年歷史，或以性別為角度、以山與海為視野，來認識臺灣美術。雖然多數的篇章脈絡，仍是以時代性、政局變化來編排，因為這的確是最直接的影響因素。不過，各章中也屢屢觀照臺灣美術和東亞、西方世界的互動關係，或是更細究藝術家的抉擇與社會意識，以及在地風土、城市性格等所造成的差異性，乃至當代關心的文資、環保等議題。甚至同一位藝術家與其作品，會出現在不同作者執筆的導論中，加上圖說，衍生出更多重的敘事角度。在一套書中保持複數交錯和對話的空間，這份閱讀上的豐富趣味，同時顯示建構臺灣美術史所需的複雜意涵，對於這個時代不相信單一觀點、不滿足於現有教科書或網路資訊的讀者與學生來說，很值得參考。
在誕生本書上述的內容之前，研究團隊其實經歷相當多回「陣痛」的過程。從選件、章節安排，到文章寫作，都經過反覆地討論、設定、推翻、擴充、再推翻……的陣痛期。也向美術館等處申請調件，和原以為已很熟悉的作品對坐，從頭靜靜觀想。這個修練的過程，挑戰自我沉著的思考和文筆，也需要團隊合作的互信和體諒。
筆者加入「不朽的青春」展覽工作之初，翻譯陳植棋書信時，讀到「世間的俗人拚命稱讚使人輕忽大意，接著落井下石的壞人很多。只能夠自重執著，努力堅持地工作」，彷彿為那時正顛簸啟程的冒險，注入一劑強心針。編寫本書接近後期時，伴隨著〈甘露水〉出土，因緣際會獲得黃土水的新文章〈過渡期的臺灣美術〉，將其編譯入本書時，又讀到：

我想以自己的力量，向後世傳達，能深刻感動社會的美術。……就算只是一件雕刻，鑿入自己的真實生命打造而成的作品，會向未來永恆地流傳吧。這樣的話，儘管自己的肉體滅亡，靈魂仍與作品一同不朽。

猶如再次聽到藝術家的呼喚，要同樣審慎地打造書中的每一句話，並且該是將這份修練臺灣美術史的成果，交還給社會的時候。是為序。

文章試閱

【第六章 新時代男與女】導論｜顏娟英

「作為女人，我的皮膚就是我的家╱國。」
「男人的歷史改寫了──暴民可以變成英雄──女人的故事呢？」
「她，在喑啞噤聲中，度過了一生。
她，是複數的女人。
她的憂傷也一直是我們的憂傷。」
──吳瑪悧

西方藝術歷久彌新的人物畫或塑像，重點在凝聚人的生命記憶，展現得栩栩如生，讓觀者感覺親切熟悉，因此原本不需要再以筆墨解說。但是藝術作品吸引我們的不只是描繪對象的形貌與精神，如影隨形的還有創作者的人格特質、美學價值觀，以及反映出的濃厚時代氛圍與人文精神。1920年代，進入日本文官總督統治時期，伴隨著新時代臺灣知識人追求現代性與本土意識的發展過程，西方現代藝術快速傳入臺灣，新式建築與各種展場不斷出現在日常公共空間。此時不論是政治或社會結構，乃至於男女階級，人與人的相對關係都發生劇烈的變化。1920年，東京留學生自主成立新民會，創辦《臺灣青年》，提倡文化啟蒙與民族自決，配合島內蔣渭水、林獻堂主導的文化協會運動，引起年輕人熱烈反應。藝術先驅不論身在臺灣或遠赴日本、歐洲學習，都同樣憧憬著臺灣文化與政治的變革，期待提升臺灣在世界上的地位。他們自主性地實踐新文化運動，倡導男女普及教育，主張婚姻自主，反對一夫多妻，都是他們的基本共識。
1920年代文化啟蒙運動已成遙遠的歷史，他們獻身的理想有無實現呢？這一章不談政治、社會與抽象思維，只想談點藝術家內心的感情與理智，以及男女平權、互相尊重的基本人權觀如何萌芽與成長。站在開啟新時代風氣的立場，首先將回顧黃土水1921年創作的裸女像〈甘露水〉（圖見頁），接著橫跨百年時間，重點選擇幾位藝術家和他們的作品，觀察其中反映出來的創作者的自覺與自省，以及男女兩性地位的演變和平等互動，討論這百年人物畫發展所反映出的內在幽微心理與外在的萬千變化。

石破天驚的〈甘露水〉
清代臺灣，人物畫作品可以歸納為祖先畫像、神佛像與歷史人物。流傳有限的祖先像系列中，不論男性或女性的肖像多面無表情，穿著笨重繁複的官服，傳達追求功名利祿、子孫繁衍的漢人價值觀，完全沒有個性表現空間。二十世紀以降，受到日本與西方影響，展現感官美的女性圖像頻繁出現在美術展覽會，成為最顯眼的變化。
出身臺北艋舺木匠家庭、父親早逝的黃土水留學東京時，在1920年以石膏塑像〈蕃童〉（圖見 頁）入選帝展，借用排灣族少男吹鼻笛演奏，表現臺灣文化特色，成為臺灣美術界首位進入帝展的光輝人物。黃土水無疑具有前瞻的眼光，第一次參加帝展競賽，便以最具臺灣特色的題材入選。不過，他在此之後，決定原住民題材並非他所長，於是轉向漢人農村社會中田園牧歌式主題，如水牛與牧童。
他天賦異稟，且廢寢忘食拚命工作，但並非不問世事，而是懷抱遠大的理想，希望藉由創作美術品，啟發年輕人追求精神性的品格，革除舊社會惡劣保守的舊習。他痛恨舊社會的富人只知道沉溺物質享受，酒池肉林、蓄妾狎妓，卻不知寄託藝術涵養情操的重要。
不瞭解藝術，不懂得人生精神力量的人民，前途是黑暗的。……雕刻家的重要使命在於創造出優良的作品，使目前人類的生活更加美化。即使（僅）完成一件能達成此重大任務的作品，也不是容易的事。……寶貴的時間不能浪費。
黃土水自願肩負起美化人類生活的責任，倾注心血創作當時同胞仍無法理解、接受的臺灣美術，且一再呼籲臺灣年輕人共同努力，推動嶄新的美好年代，為藝術的「福爾摩沙」創造不朽作品。受他鼓舞的繼起之秀，例如陳植棋、陳澄波、李梅樹、林玉山等，紛紛克服困難，遠赴東京學習創作，表現臺灣珍貴的人文風土。
1921年黃土水以古典學院風格的等身裸女像〈甘露水〉，第二次入選帝展。若按作者自己的說法，一尊等身高的大理石作品，需要費時一年時間持續辛苦製作。對比之下，前一年夏天他返臺蒐集資料後，不過十多天就在東京製作完成石膏塑像〈蕃童〉。首次入選帝展時，黃土水在上野公園展場外興奮地接受報社越洋採訪，長篇連載兩天。前述《臺灣青年》雜誌也在卷頭刊登這件作品。相形下，這次輿論卻極為冷淡。《臺灣青年》也許是因為雜誌的經費有限，不再發表照片；《臺灣日日新報》也不過發表一張作品照片，沒有任何文字報導。為何保持緘默？實在令人難以理解。
事實上，對於當時臺灣觀眾以及文化界而言，黃土水的創作有如陽春白雪，深不可測。當時臺灣是現代藝術的沙漠，雕刻極為冷門，大多數人都會懷疑石雕究竟是匠人技藝還是藝術創作？雖然文藝復興時期，米開朗基羅的大理石雕刻〈大衛像〉（1501-1504）早已成為不朽的經典作品，不過東京美術學校並沒有傳授這項技法，黃土水透過私下觀察一位在東京的義大利雕刻師，反覆琢磨才學成。1920年，來自臺中的熱血中學生張深切，在東京留學生宿舍高砂寮空地，看到黃土水每天手執鐵鑽和鐵鎚敲打大理石，許多臺灣學生投以嘲笑的眼光，認為沒出息，卻不曾動搖藝術家的心志。六年後開辦的臺灣美術展覽會，十六回期間僅有東西洋畫兩類別，果然未曾考慮雕塑類。
其次，臺灣社會整體的美學觀尚未成熟。西洋藝術中的裸女圖像應該如何看待？是否適合公開陳列觀賞？這類問題當時臺灣觀眾，不論臺、日人，大多持保守態度。誠如第二章導論〈現代美術與展覽會〉所言，1927年首回臺展時，審查員鹽月桃甫特意開風氣之先，以裸女為題材，製作〈夏〉，理由是這類題材在臺灣很少見。不過，當時畫家很謹慎地用一塊布遮掩模特兒的臀部與私處（圖1）。到1936年，李石樵兩件作品，〈橫臥裸婦〉與〈屏風與裸婦〉在臺北參加臺陽畫展時，因為沒有遮蓋私處，仍被總督府官員認為有礙風化，立即撤下。即使到1989年筆者採訪雕刻家陳夏雨時，他曾提到幾年前國父紀念館拒絕他的個展，說該館「不能展出裸體作品」。
然而黃土水必須堅持日夜敲打下去，他相信〈甘露水〉入選帝展，代表他不負苦心，將西方現代藝術帶入臺灣，也將臺灣帶上日本的美術殿堂，展望世界的舞臺。相對於〈蕃童〉露出天真的笑容，寓含深意的〈甘露水〉表情專注，超凡入聖。這位少女身軀飽滿健壯，裸身挺直腰桿，昂首向上，雙眼微閉，雙手向下伸展，彷彿祈請並接受天地日月的精華。配合曲線優雅的腰部，她的小腹圓鼓，下腹勾勒出向上揚起的弧形線，肌肉結實的雙腳交叉，右腳輕輕著落在隆起的沙地，左腳踮起。瞬間凝結伸展的動態與專注等待的靜態，有如芭蕾舞姿，散發飽滿的能量。她臉龐骨架方硬，腳掌巨大宛如勞動工人，感覺並非溫柔嬌弱的少女，而是堅毅且健康、明朗、樂觀的女性。陪伴她的還有地面上三顆蛤蜊。上天必將降甘霖，帶給荒漠的大地無限生機。一如作者黃土水，〈甘露水〉殷切預期著藝術的「福爾摩沙」時代來臨。

百年前的風光與孤寂
隔年3月，東京舉行「平和紀念博覽會」，臺灣館展出〈甘露水〉，黃土水寫實雕刻技法高超的聲譽才開始從日本陸續傳回臺灣。臺灣館主要陳列的是農產及樟腦等加工品，然而，在大型臺灣島模型的兩側卻展出黃土水的兩件大理石雕刻：〈甘露水〉立像，以及女性半身像〈思出〉，令觀眾印象深刻，徘徊不去，也吸引了日本皇族的注目。其中最重要的一位伯樂就是久邇宮邦彥親王（1873-1929），而中間的引介人是臺灣第一位文官總督田健治郎（1855-1930，總督任期1919-1923）。
1920年10月29日下午，當時黃土水的〈蕃童〉正在帝展展出，而在臺北訪問、巡視的日軍陸軍大將，裕仁太子（日後為昭和天皇）的準岳父久邇宮邦彥親王，由總督田健治郎親自陪同，參觀大稻埕公學校學生成績作品展。他注意到一件非常醒目的大理石雕刻，那是黃土水捐贈母校的〈少女胸像〉（1920，圖2）。總督親自為親王說明，這位令校方和總督都引以為傲的傑出藝術家入選帝展的事蹟。次年，黃土水為答謝總督的關照，特地贈送一件高三尺的大理石雕，展現「幼童弄獅頭」的模樣，題名「無邪氣」（純真），田健治郎在日記上寫下滿懷的喜悅：「天真奕奕，可賞玩也。」他任內陸續引介黃土水負責重要的藝術工作，特別是呈獻給皇室的紀念品。黃土水得以在東京平和紀念博覽會的臺灣館展出，也是總督的邀請。
久邇宮親王是否曾參觀1921年10月舉行的東京帝展，觀賞了〈甘露水〉，已無法查考，但他應該不會錯過隔年3月，盛大舉行的平和紀念博覽會，報載大正皇后和裕仁太子都前往參觀。從這年起，黃土水陸續為大正皇后與裕仁太子製作木雕動物（1922），以及三歲男童像（1923）。
黃土水的名聲不限於總督府與皇室，在日本藝術圈內也頗見聲譽。1927年京都繪畫專門學校校友共同組織，為報答恩師日本畫泰斗竹內栖鳳（1864-1942），擬製作胸像敬表謝意，原已委由竹內昔日學生，時任東京美術學校雕刻科教授的建畠大夢（1880-1942）製作，但因大師不喜建畠擅長的銅像色黑黯淡，故改聘「臺灣出身新進石雕家黃土水」，參考原模型，製作大理石胸像，果然表現出大師美男子的形象。
更重要的是，1928年1月起黃土水受皇室正式邀請，為久邇宮邦彥親王夫婦製作全身肖像，2月親赴官邸寫生製作兩個月，再回工作室繼續完成。9月完成石膏像送至官邸獲親王認可並合影（圖3），據此再繼續製作兩尊，一採臺灣肖楠木，一為銅像。可惜的是，這位有意提拔黃土水的親王，在肖像完成後驟逝，讓藝術家頓失伯樂，哀傷不已。不久，長期工作過勞的藝術家也滿懷苦澀，孤寂地去世於東京。1931年5月於臺北舉行遺作展中陳列的1929年「久邇宮家御下賜銀盃」，見證了這段歷史。

隱藏於美感經驗中的女性生命史
已逝臺灣文學史學者林瑞明（1950-2018）指出，日治時期小說家龍瑛宗筆下的女性，生命健康而硬朗，「充分表現了與宿命相抗的精神……女性世界構圖中，可以隱藏於美感經驗，而傳達出『堅持與反抗』的潛在意圖……傳達出勇於追求臺灣人幸福的理想」，截然不同於龍瑛宗筆下的男性，那麼不能發揮個性，總是憂鬱文青的模樣。
女性明朗堅強的形象不僅出現在〈甘露水〉，更被後來許多臺灣男性與女性藝術家理所當然地傳承下來。1927年夏，黃土水的學弟陳植棋在東京描繪新婚不到一年的妻子全身像，〈夫人像〉（圖見頁）目的不在裝飾展場的美，而是表現夫妻共同創造臺灣藝術的決心。妻子當丈夫的模特兒，身著正式禮服，表情堅定嚴肅，耐心地正襟危坐。她雙手握扇護衛腹中胎兒，背後張掛祖母嫁衣。紅袍代表家族的歷史記憶和傳衍子孫的期許，甚至於暗示著民族的標誌，全幅沒有一絲浪漫情懷。畫家最後參加臺展的遺作〈婦人像〉（圖4），描寫妻子家居生活中的形象，依然是樸素堅毅，勇敢面對現實挑戰的模樣。
陳植棋在臺北師範學校時，因為深受文化協會運動影響，參與校內學潮，終被退學。這時，學習西洋美術創作成為他突破困厄，改變殖民地臺灣人命運的唯一途徑。妻子潘鶼鶼（1904-1995）出身於士林街上開明的家庭，臺北第三高女畢業後，曾任公學校教師，是知識女青年。婚後全力支持丈夫，擔任模特兒，在東京生下長子後便返回勤儉保守的汐止夫家，以媳婦身分照顧公婆，同時成為丈夫的革命同志，給與在異鄉孤獨奮鬥的陳植棋最大的精神鼓勵。早逝的畫家留下多封寫給妻子的家書，傾訴內心深處的不安與思念，以及勇猛奮鬥的決心：
昨天久違地接到親愛的你寄來的信，十分開心。我一心鑽研的是支配未來社會的藝術，所以覺悟今後要傾盡全力，猛烈奮鬥。
陳植棋經常奔波於臺北與東京，領導臺灣方興未艾的美術團體，同時參加東京相關大小展覽。不慎感冒引發肺炎，醫治無效，1931年春，長女出生十天後去世。潘鶼鶼成為藝術家遺孀，長期在老房子守護著丈夫的畫作，每年拿出來慎重檢視一番。在長期沒有美術館的臺灣，她以身示範，讓子孫永遠守護著家族珍貴的文化資產與記憶，這是臺灣好幾位藝術家未亡人的沉重責任。
臺灣藝術史上第一位未亡人是黃土水的革命同志，妻子廖秋桂（1902-1977）。黃廖兩家是艋舺貧戶鄰居，秋桂自幼被帶到黃家，成為土水的童養媳。這是當時臺灣重男輕女的社會習俗，廖家多女兒，早早送出可省一口糧，黃家多兒子，童養媳成為家事幫手，將來可省下一筆聘金。沒有料想到，在東京學習的黃土水長期從拮据的生活經費中提供廖秋桂學費讀書。1979年年初，廖秋桂五妹網腰接受李賢文等採訪時曾讚嘆黃土水孝順寡母，並且「在日留學間，曾陸續寄錢回臺資助廖秋桂就讀至靜修女中，二十九歲回臺與她結婚」。
廖秋桂公學校畢業後，曾入大稻埕趙一山創設的「劍樓書塾」學習，再進靜修高女。1923年或1924年兩人結婚後共赴東京。這時公婆雙亡，也沒有生育，這一對臺灣菁英家庭共同的文化理想不僅呈現在丈夫作品，更具體呈現於妻子的行動。（圖5）
1922至1932年暑假期間，廖秋桂陸續參加大稻埕連溫卿（1894-1957）推動世界語（Esperanto）的活動，擔任大會翻譯，甚至參加話劇表演。更有名的事件是1926年8月以新女性之姿，與同學劉英兩人受文化協會邀請，由連溫卿、王敏川（1889-1942）等陪同前往新竹、通霄、大甲演講，她的講題是：「日臺婦女地位的差別」，大受好評，《臺灣民報》譽為「難得的女社會運動家」。
1930年底黃土水驟逝，廖秋桂將所有作品運回臺灣，參與官方隆重舉辦的追悼會和遺作展，並選取代表作捐贈公家單位，例如〈甘露水〉進入臺灣教育會館。自己僅保留黃土水生前以她為模特兒製作的小型石膏像〈結髮裸婦〉（1929，圖6）。
1931年7月，她開始以黃廖氏秋桂之名在《臺灣日日新報》家庭與生活版，陸續發表關於女性時尚與教養的文章。1937年4月，她在《臺灣婦人界》發表短文，自我介紹成為未亡人後，擔任《臺灣日日新報》的新聞記者五年了，正與曾在日本居住過的朋友規劃共同成立幼兒園。這一年7月爆發盧溝橋事件中日正式開戰，臺灣也進入非常時期，廖秋桂是否創立幼兒園已不可考。但仍可以說，廖秋桂在黃土水支持下，擺脫傳統童養媳無法接受教育、長期在家中勞動的雙重弱勢地位，以獨立新女性知識人之姿，體現丈夫黃土水改造臺灣文化的理想。她更進一步開風氣之先，活躍於臺灣平面媒體。廖秋桂晚年最遺憾丈夫已經被世人遺忘，唯有一位基隆雕刻師陳昭明（1931？─2021）誓願為黃土水立傳，始終鍥而不捨地追尋黃土水的作品與文獻，因而在過世前將黃土水生前使用的整套雕刻工具以及〈結髮裸婦〉都送給陳昭明。
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