書名：臺灣美術兩百年（下）：島嶼呼喚

作者簡介

顏娟英
哈佛大學藝術史博士。中央研究院歷史語言研究所退休，現任兼任研究員。著作：《臺灣近代美術史大事年表》（1998），《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》（譯著，2001），《鏡花水月：中國古代美術考古與佛教藝術》（2016）。

蔡家丘
日本筑波大學人間總合科學研究科藝術專攻博士，國立臺灣師範大學藝術史研究所副教授。研究領域為近代日本美術史、臺灣美術史，近代東亞美術中的交流、旅行活動、超現實繪畫等等。

黃琪惠
國立臺灣大學藝術史研究所碩士、博士。論文題目：〈戰爭與美術：日治末期臺灣的美術活動與繪畫風格〉、〈日治時期臺灣傳統繪畫與近代美術潮流的衝擊〉。以臺灣美術史的研究、教學與推廣為人生志趣。

楊淳嫻
國立交通大學社會與文化研究所博士。流浪於歷史、哲學、藝術史各領域之間，從事跨領域的研究、書寫、知識推廣等工作。譯作《歷史之名》（與魏德驥合譯）。目前為「Bí-su̍t Taiwan美術臺灣」的網站小編。

魏竹君
紐約市立大學研究中心藝術史博士候選人。研究領域為當代藝術中反全球化、跨文化與後國族身分認同議題。

林育淳
臺灣大學歷史研究所中國藝術史組碩士。臺北市立美術館退休，現任臺南市美術館館長。著有《蓬萊．大觀．鄉原古統》（2019）、《油彩．熱情．陳澄波》（1998）。

張閔俞
國立臺灣大學藝術史研究所碩士。碩士論文〈追尋時代激盪中的自我：戰後畫家劉耿一與臺灣意識的興起〉曾獲國立臺灣圖書館論文獎佳作。

王淑津
國立臺灣大學經濟學學士、藝術史研究所碩士。學術志趣：其一，臺灣美術史，聚焦鹽月桃甫、何德來、余承堯、劉國松等跨越地域與族群疆界的藝術旅人的故事；其二，亞洲陶瓷史，聚焦臺灣歷史考古遺址的陶瓷遺物世界。

林以珞
國立臺灣大學藝術史研究所碩士。曾任朱銘美術館研究部主任，現任職臺中市立美術館籌備處。研究領域為臺灣美術，因工作而進行臺灣戰後美術的多項田野調查，並策劃雕塑為主的展覽和編輯出版相關書籍。

林聖智
日本京都大學博士，中央研究院歷史語言研究所研究員，著有《圖像與裝飾：北朝墓葬的生死表象》（2019）。

邱函妮
日本東京大學人文社會系研究科美術史學博士。現任國立臺灣大學藝術史研究所助理教授。主要研究領域為臺灣美術史、近代臺日美術交流。著有《灣生．風土．立石鐵臣》（2004），博士論文為〈「故郷」ソ表象 : 日本統治期ズれんペ台湾美術ソ研究〉（2016）。

徐蘊康
新聞系畢業後，一心想擔任藝文記者未果，於是先至多個財經媒體擔任記者，然後進入電視臺，曾企劃藝術之系列紀錄片，並出國念藝術史研究所，衷心欲以此為職志，但十年後才如願製作藝術節目，恨不得分身開多條戰線！

郭懿萱
日本九州大學美術史研究室博士課程。研究領域為近代臺灣藝術史、滿洲國美術、東亞殖民地藝術史。曾發表專文於《ЫヤюЪ：九州藝術学会誌》、《ヤЖヤ近代美術研究会会報：ウペダ》、《雕塑研究》等期刊。

謝世英
澳洲新南威爾斯大學藝術理論博士，國立歷史博物館研究員。研究領域：日治時期臺灣美術、後殖民主義論述、認同理論。著有〈模糊的臺灣認同：解讀陳進之美人畫〉、〈從追逐現代化到反思現代性：日治文人魏清德對臺灣美術的期望〉等專文。

饒祖賢
國立臺灣大學藝術史研究所碩士，中央研究院臺灣史研究所檔案館館員。

書籍目錄

序言｜蔡家丘
總論：臺灣美術史與自我文化認同｜顏娟英

第七章　山與海的呼喚
導論｜顏娟英
鄉原古統，〈臺灣山海屏風－內太魯閣〉（林育淳）
許深州，〈山路〉（黃琪惠）
劉啟祥，〈太魯閣峽谷〉（顏娟英）
陳德旺，〈觀音山〉（顏娟英）
呂基正，〈南山雄姿〉（顏娟英）
呂基正，〈椰子鄉村〉（邱函妮）
馬白水，〈玉山積雪〉（郭懿萱）
江兆申，〈八通關〉（顏娟英）
林玉山，〈龜山遙望〉（黃琪惠）
許郭璜，〈蒼巖磊犖〉（顏娟英）
拉黑子．達立夫，〈Atomo的女兒〉（顏娟英）
吳繼濤，〈瞬逝的時光II〉（王淑津）
李賢文，〈臺灣雲豹三部曲〉（顏娟英）

第八章　冷戰下的藝術弈局
導論｜楊淳嫻
莊世和，〈阿里山之春〉（蔡家丘）
張義雄，〈吉他〉（楊淳嫻）
夏　陽，〈繪畫BC-3〉（蔡家丘）
廖繼春，〈港〉（蔡家丘）
何德來，〈五十五首歌〉（王淑津）
呂璞石，〈有花的靜物〉（楊淳嫻）
劉國松，〈寒山平遠〉（王淑津）
陳庭詩，〈蟄＃1〉（楊淳嫻）
楊英風，〈鳳凰來儀（一）〉（林以珞）
賴傳鑑，〈湖畔〉（蔡家丘）
蕭如松，〈門口〉（顏娟英）
李仲生，〈NO.028〉（楊淳嫻）
王攀元，〈歸向何方〉（謝世英）
陳景容，〈沉思〉（楊淳嫻）
李　德，〈空相．XII〉（林聖智）

第九章　鄉土的回歸
導論｜黃琪惠
藍蔭鼎，〈農家秋日〉（張閔俞）
林克恭，〈金礦－九份〉（林育淳）
洪瑞麟，〈礦工頌〉（楊淳嫻）
顏水龍，〈從農業社會到工業社會〉（顏娟英）
朱　銘，〈太極系列－單鞭下勢〉（林以珞）
廖修平，〈朝聖〉（郭懿萱）
席德進，〈民房（燕尾建築）〉（黃琪惠）
李梅樹，〈清溪浣衣〉（張閔俞）
黃銘昌，〈綠光（水稻田系列之29）〉（張閔俞）
林惺嶽，〈歸鄉〉（林以珞）

第十章　風景與社會
導論｜顏娟英
李澤藩，〈社教館懷古〉（張閔俞）
顏水龍，〈蘭嶼所見〉（饒祖賢）
劉其偉，〈憤怒的蘭嶼〉（饒祖賢）
劉耿一，〈莊嚴的死〉（顏娟英）
連建興，〈陷於思緒中的母獅〉（魏竹君）
袁廣鳴，〈城市失格-西門町白日〉、〈城市失格-西門町夜晚〉（徐蘊康）

第十一章　主體性的開展
導論｜魏竹君
梅丁衍，〈三民主義統一中國〉（魏竹君）
吳天章，〈再會吧！春秋閣〉（徐蘊康）
陳界仁，〈加工廠〉（魏竹君）
姚瑞中，〈反共大陸行動－行動篇〉（魏竹君）
侯俊明，《搜神》（魏竹君）
楊茂林，〈封神之前戲III－請眾仙〉（魏竹君）
楊成愿，〈新舊交替臺灣總督府〉（楊淳嫻）
李明則，〈臺灣頭臺灣尾〉（魏竹君）

第十二章　創造新家園
導論｜魏竹君
李明維，〈魚雁計畫〉（魏竹君）
陳順築，〈集會．家庭遊行系列：澎湖屋I、II〉（魏竹君）
林明弘，〈枕頭七號+家〉（魏竹君）
賴安淋（安力．給怒），〈我的十字架〉（徐蘊康）
尤瑪．達陸，〈生命的迴旋（I）〉（徐蘊康）
宜德思．盧信，〈Hongi〉（徐蘊康）
江賢二，《金樽╱春夏秋冬》（王淑津）

致謝辭｜顏娟英
作品清單（含參考書目）
作者簡介

推薦序/導讀/自序

序言｜蔡家丘
如果說與研究團隊進行田野調查，並策劃「不朽的青春」展覽，像是完成了一場華麗的冒險；那麼，投入這套書的構思、編寫，則宛如是一次反覆沉思，與潛心觀想的修練。
2019年起，筆者參與的研究團隊進行了兩年多的田野調查，探訪臺灣美術作品，共計四十五個公私單位與藏家，超過五百多件作品。第一年的調查、研究成果，呈現在與北師美術館合作策劃的「不朽的青春──臺灣美術再發現」展覽中。白天進行的田調過程往往充滿變數，有時摸索路途趕赴收藏處，也有過不得其門而入的挫折。若是發現從未見過的作品，或是盼得傳聞中的名作，猶如雲開見月。回來後的研究與策展的工作仍然充滿挑戰。記得夜深人靜埋首於資料如大海撈針後，終於為作品驗明正身的悸動。或是思考策展內容與展名，反覆斟酌，以及因為編排圖錄內容各持己見，終夜輾轉難眠。
本書《臺灣美術兩百年》的誕生，來自團隊第二年的計畫構想，希望出版一套介紹臺灣美術史與作品的大眾讀物。這個構想看似簡單，執行起來卻更具挑戰。
首先是對選件的思考。「不朽的青春」展覽雖然努力聚集散落民間、難得一見的作品，但展後物歸原主，參商難遇。本書作品以公立美術館藏品為主，理由在於，如果說臺灣美術史應該是大家共享的記憶，那麼選件便盡量以「公共財」優先，讀者可以也值得再到美術館親臨作品。其次，本書並不有意為任何藝術家或時代定義經典或名品，因為這個時代的人不迷信任何權威。研究團隊檢視選擇的是──「有好故事可說」的作品，甚至交由邀稿作者的慧眼決定。故事性來自於藝術家的創作歷程、作品的構成趣味，更重要的是與臺灣歷史、土地的連結。所設想的讀者範圍，則希望如同看展覽的社會大眾，來自四面八方，以及筆者在講臺上面對的年輕學生──出生於90後至2000年以後的新世代。
課堂講義、學術論文的集結品，過於生澀僵硬。虛構性的演繹文體，流於渲染失真。如何書寫臺灣美術史？成為本書建構章節與撰述內容時隱含的命題。本書匯集二十三位作者，撰寫十二篇章節導論、一百二十件作品圖說，作者均有研究臺灣美術史的背景，許多位更是資深的專家學者。以扎實的研究為基礎，抱持對美術史、臺灣史的關懷下筆，無疑是隱然的文脈。導論串聯作品，述說一個臺灣美術史的主題，相當考驗我們是否章節架構得宜、視野宏觀、行文流暢。圖說以簡短篇幅介紹作品中的一個故事、一項值得觀察之處，需要畫龍點睛的精準文筆。現今對「大眾史學」簡明定義的三個面向是：「大眾的歷史、寫給大眾的歷史、大眾寫的歷史」。 那麼本書期待與讀者共享臺灣美術記憶，為求文章深入淺出，有從作者的生命經驗出發、引述藝術家的自白，或帶有詩意等等的寫法，可說是為充實大眾史學的前兩個面向付出不少努力。
傳統論述以政治變遷史來編寫的單線段落式演進，在現今具東亞乃至全球視野的時代，往往造成思考上的困擾。 於是參照臺灣史研究，其多年來思索島史觀點的建立，探討人與山、海、平原如何相互作用， 以及十年前臺灣新文學史的建構，其關注不同族群、性別與價值的書寫方式，乃至藝術創作跨世代、跨國界的繼承與累積； 這些關於寫史的討論，都帶來很好的啟示。儘管關於寫史的種種問題，不是設定為大眾讀物的本書，能夠提供一個完美方案來解決的；然而細心的讀者會發現，本書的章節架構、導論內容，都呼應著這些問題與討論。其中有以水墨材質為縱軸，貫穿臺灣兩百年歷史，或以性別為角度、以山與海為視野，來認識臺灣美術。雖然多數的篇章脈絡，仍是以時代性、政局變化來編排，因為這的確是最直接的影響因素。不過，各章中也屢屢觀照臺灣美術和東亞、西方世界的互動關係，或是更細究藝術家的抉擇與社會意識，以及在地風土、城市性格等所造成的差異性，乃至當代關心的文資、環保等議題。甚至同一位藝術家與其作品，會出現在不同作者執筆的導論中，加上圖說，衍生出更多重的敘事角度。在一套書中保持複數交錯和對話的空間，這份閱讀上的豐富趣味，同時顯示建構臺灣美術史所需的複雜意涵，對於這個時代不相信單一觀點、不滿足於現有教科書或網路資訊的讀者與學生來說，很值得參考。
在誕生本書上述的內容之前，研究團隊其實經歷相當多回「陣痛」的過程。從選件、章節安排，到文章寫作，都經過反覆地討論、設定、推翻、擴充、再推翻……的陣痛期。也向美術館等處申請調件，和原以為已很熟悉的作品對坐，從頭靜靜觀想。這個修練的過程，挑戰自我沉著的思考和文筆，也需要團隊合作的互信和體諒。
筆者加入「不朽的青春」展覽工作之初，翻譯陳植棋書信時，讀到「世間的俗人拚命稱讚使人輕忽大意，接著落井下石的壞人很多。只能夠自重執著，努力堅持地工作」，彷彿為那時正顛簸啟程的冒險，注入一劑強心針。編寫本書接近後期時，伴隨著〈甘露水〉出土，因緣際會獲得黃土水的新文章〈過渡期的臺灣美術〉，將其編譯入本書時，又讀到：

我想以自己的力量，向後世傳達，能深刻感動社會的美術。……就算只是一件雕刻，鑿入自己的真實生命打造而成的作品，會向未來永恆地流傳吧。這樣的話，儘管自己的肉體滅亡，靈魂仍與作品一同不朽。

猶如再次聽到藝術家的呼喚，要同樣審慎地打造書中的每一句話，並且該是將這份修練臺灣美術史的成果，交還給社會的時候。是為序。

文章試閱

【第十二章 創造新家園】導論｜魏竹君
沒想到三十年沒回來，臺灣的一切感覺帶給我那麼強的衝擊。也是一直等到我回來之後，我才發現，為什麼我會忘記臺灣？而且竟然忘記那麼久？
──江賢二，2014

家鄉在哪裡
當我在思索「創造新家園」這個主題時，很直覺的就聯想到出身臺中農家的攝影家謝春德（1949- ）創作的《家園》系列。謝春德作品題材多元，視覺語彙豐富，風格前衛，可以說是臺灣最難以歸類的鬼才攝影家。他年少時嚮往臺北充滿文藝氣息的現代都會生活，十七歲便離家到臺北學習繪畫與攝影。然而，1973年退伍後卻開始懷念起童年農村的美好時光，因此背起相機走遍臺灣各鄉鎮、高山、部落和外島，捕捉滋養其成長的這塊土地的輪廓，歷時十四年，創作了《家園》系列（1973-1987）。
《家園》系列的成形前身是謝春德於1978年發起的「吾土吾民」出版企畫，他號召了藝文界的夥伴，如作家邱坤良、吳念真、林清玄、馬以工，以及攝影師林柏樑與梁正居等人，共同用影像和文字來記錄臺灣的自然風景與人文活動，也將自己1973年以來走訪臺灣所拍攝的作品納入這個企畫。次年，謝春德個人在臺北、臺中、臺南和高雄舉辦了名為《吾土吾民系列》的巡迴展。但整個專題計畫在進入專書打樣階段後，卻因參與成員的規劃與想法各異，使得專書出版無疾而終。直到1988年，謝春德才把自己為這個計畫拍攝的作品，集結成《家園》一書出版，並於同年在臺北雄獅畫廊舉行《家園》個展。
在還沒有看到作品的時候，我心想，創作於文學與美術都展開鄉土運動的1970年代，以《家園》為主題實在是再理所當然不過了，腦中開始浮現席德進畫裡的鄉間傳統民宅（如〈民房（燕尾建築）〉，圖版見頁）或是在媒材上更接近的例子：阮義忠（1950- ）的黑白紀實攝影《人與土地》系列（1974-1986）（圖1）。然而，當我看到謝春德的影像時，卻十分困惑，先不說它們竟然都是色彩濃烈的照片，相較於黑白攝影，當時彩色攝影被認為俗氣而與商業攝影掛鉤，尚未被視為是具有前衛或實驗藝術潛力的媒材。更基本的問題在於名為《家園》，畫面中卻沒有可以輕易辨識的鄉土或特定的地域性符碼，反之，謝春德的影像透露著超現實的迷離感，朦朧而抒情主觀。或許可以說，這些照片呈現的是心境風景，傳達的是異鄉遊子沉緬於藍中偏綠色調的鄉愁之中，如〈家園系列01︰嘉義縣太平〉（圖2），或是浸泡在恣意的童年時光那金黃色的回憶裡，如〈臺東縣卑南〉。但是影像並沒有客觀地告訴我們「家園」到底是什麼？它又在哪裡？或許在臺灣屢遭外交挫折的1970年代，以中國為中心的故國山河景象逐漸崩壞，文藝界將視野轉向生活周遭的土地人民，探問鄉關何處時，這幾幀顯影出攝影師心象的風景，更真誠地凸顯了整體社會對家園樣貌的憂鬱渴望。謝春德曾自述：

你要瞭解像我那個年代是現代主義盛行，其實像我離開家鄉了，對我自己的家鄉充滿鄙視的態度，就覺得要趕快現代化，是那種心情。早年來臺北是這樣，可是當我退伍了以後，開始覺得有些東西對我是一種鄉愁，是一些童年裡面比較好的經驗，你會覺得感慨，也很有感情，很自然每個人從這些圖像來觀照，就會回到這個路線來。

走向世界的遊子
每位藝術家都有從離開家、長出自我、開創新家園，到與舊的家和解的歷程。在國境之內，離家的故事發生在城鄉之間的遷移。而臺灣本質是個開放的移民社會，不同的歷史因素把我們的祖先帶到這個島嶼上，新舊住民不斷地延展了家園的文化記憶與疆界。然而世界主流的文化中心在不同時空脈絡下移轉，臺灣一直處於帝國邊緣的位置，在渴望得到文化中心的認可、尋求藝術層面的精進，或超越邊緣地域性認同等驅力下，造就了每個世代藝術家離家、回家旅程的不同路徑。日本殖民臺灣時期，臺灣藝術家嚮往東京和巴黎；二戰後，1950年代的抽象藝術家以前往歐洲為目標，後來紐約漸漸取代了歐洲的中心地位。
處於這種脫離原生文化群體的「離散」（diaspora）經驗中，以「家」為主題的創作，在許多藝術家離開了臺灣旅居異鄉時，成為一種象徵性的回家。1964年生於臺中的李明維，年僅十四歲便短暫移居至當時與臺灣尚有邦交的多明尼加共和國，再移民至美國西岸。1990年代中期開始，李明維以觀眾參與式的藝術計畫在國際藝壇受到重視。他的〈四重奏計畫〉（The Quartet Project）於2005年在美國紐約的皇后區美術館（Queens Museum of Art）首次發表（圖3）。在這件作品中，李明維在一個方形小展間的四個角落，各放置一張面對牆的螢幕，當參觀者進入黑暗的展間時，便會聽到捷克作曲家德弗札克（Antonín Dvořák，1841-1904）的《美國》弦樂四重奏悠揚的樂音。每個角落分別播放四重奏裡其中一把弦樂器演奏的影音，整個展間的光源是來自背對參觀者的螢幕上播放的影片，以及影像映照在牆上的閃爍亮光。當參觀者好奇地走向其中一個角落，想要一窺螢幕上的畫面時，感應器察覺到參觀者的靠近，便立即停止該角落的影音播放。因此，如果要完整的欣賞四重奏，參觀者從經驗中理解，必須退一步，或站在展間的中央，遠離聲音與影像的來源。
來自波西米亞的德弗札克在1893年譜出《美國》弦樂四重奏時，與李明維一樣正客居紐約，他除了在作品中加入美國黑人靈歌與美國原住民音樂的元素，顯露出他身為新來者對美國社會多元族群文化的興趣之外，樂曲中也流露出濃郁的思鄉之情。這份情懷彷彿穿越時空映照出臺灣移民藝術家對家鄉渴望卻又無法捕捉的體認，轉譯成互動式裝置作品，讓參觀者的身體感官實際經驗到若即若離的惆悵。也因此，〈四重奏計畫〉或可解讀為深具詩意的思鄉作品。李明維年幼在臺灣時便開始學習演奏小提琴，因此對於西洋古典音樂的喜愛是他與故鄉臺灣的連結之一。以標示西洋文化作為臺灣認同的內涵，不只點出了尋求本真性文化依歸的徒然，也顯現了臺灣藝術家抱持世界主義情懷的家園想像。
李明維也在2005年受邀參與隔年舉行的「越後妻有大地藝術三年祭」，當時他第一次造訪日本新潟縣，「家」成為他跟陌生的人與地之間的連結。初來乍到陌生的他鄉，那裡四處滿溢的氣味卻讓藝術家聯想起臺灣的故鄉，那是記憶中小時候在埔里的外祖父家曾經聞到過的，稻米即將成熟時空氣中馥郁的香芬。因此，李明維決定要在當地創作一個能傳達「回家」感受的作品，命名為〈返鄉計畫〉（Artists and Residences）（2006）。在〈返鄉計畫〉中，李明維把當地閒置多時的公民會館整理成可以自由出入的茶舍，讓居民可以來這裡聚會聊天。他準備了臺灣茶，與來訪的當地居民交流品嚐臺灣茶與日本茶道的不同方式與意義；在異同之間，喝茶這個臺灣與日本生活裡共享的常民元素，成了文化的媒介。
「進來泡杯茶吧！」是一句友善的邀請，一個熱情的款待；既是開啟對話的起手式，也是建立關係的儀式。於此之際，過客成了主人，在他鄉好似回到了故鄉。在〈返鄉計畫〉中，外來的藝術家貌似當起了主人，然而早在李明維抵達新潟之前，居民便已自主募資購買了榻榻米安置在公民會館迎接藝術家的到來。每天居民們都會帶來自己栽種的新鮮蔬果或是手作食物，有時放在門口，有時直接放入冰箱，在主客互通有無之間，新的關係和社群於焉形成。
若從異鄉遊子的角度來思考，李明維作品中最具代表性的參與式行為藝術，例如〈晚餐計畫〉（The Dining Project）（1997- ）、〈魚雁計畫〉（The Letter Writing Project）（1998- ，圖版見頁）和〈睡寢計畫〉（The Sleeping Project）（2020- ），都是藉由日常生活中的儀式行為來探索人際關係。特別的是，他藝術計畫中的社交情境設定，通常是兩名陌生人之間一對一的主客關係，透過例如邀請、招待共食、餽贈等看似平凡的細微社交禮節，讓參與者思索人我的關係與認同，在客居他鄉與四海為家的轉換之中，尋求超越地域性，回歸到人與人透過交往、連結、理解與相互尊重，逐漸建立的歸屬感。

家屋的想像與願景
1982年，當時有「抗議歌手」之稱的羅大佑發行了他的第一張專輯，A面第一首歌〈鹿港小鎮〉已成為膾炙人口的經典之作，他用嘶啞的歌聲唱出離鄉背井的年輕世代內心的吶喊：「臺北不是我的家，我的家鄉沒有霓虹燈。」也是在這一年，藝術家陳順築離開了家鄉澎湖，來到臺北進入文化大學美術系就讀，而追尋家的記憶自此成為陳順築日後創作的核心。他說：

對家的執念，我與家族的關係，最後演變成我與澎湖這島嶼生死與共的關係，與澎湖所有的記憶以及現實情景，幾乎貫穿了我創作生涯的所有進程。

1992年，陳順築在臺灣的古董店裡發現了兩口老式木箱，他在自己的阿嬤家曾經看過類似的箱子，覺得舊箱子帶著某種熟悉的情感，可以成為創作媒材，便將它們買回家處理加工，並將家族的舊照片，例如全家福和父母肖像，放入其中。有時將照片加工，例如上色、剪裁、黏貼並置，或增加破損斑駁感等等。有如製作家族的影像剪貼收藏盒，陳順築將這一系列作品稱為《家族黑盒子》（1992）。他以手工介入照片上的影像，使原本由機械複製的平面影像，再度成為獨一無二的立體裝置藝術。木頭舊箱子本身，以及打開與閉合的儀式性動作，成為閱讀照片不可分割的一部分。箱子可以開闔的特性，呼應了照片封存與開啟記憶和情感的意涵；相機捕捉逝去的場景與人物，也如同收藏記憶的黑盒子。這種複合式的攝影裝置作品型態，奠定了陳順築往後所有作品的原型。
在《家族黑盒子》中，陳順築引用了自己家族的舊影像，將它們置入箱子、加上框架和邊界，同時進行拼貼，可以說是對影像的編輯與詮釋，雖然看似懷舊又私密，但弔詭的是，對影像種種細緻的加工與處理，好似在彌補影像敘事的不足，更加凸顯了照片與誕生時空的斷裂，讓我們意識到照片不但無法全然再現過往，甚至有可能虛構記憶。陳順築說：「我希望人們墜入感情，但阻止他們陷溺。」 《家族黑盒子》似乎刻意挑動我們的感性，卻又攔截情緒上的多愁善感，是否是要讓我們意識到影像之不足，而能抽離於老照片的魅惑，與過往時光告別，進而思忖「家」跳脫傳統思維與既有窠臼的可能性？
（未完）