書名：打開雲門【50週年．限量書衣海報珍藏版】：解密雲門的技藝、美學與堅持（全新增訂）

作者簡介

果力文化｜主編，鄒欣寧等著
果力文化關注台灣當下的文化現象，與正在發生的未來，以本土自製書系、獨到翻譯選書，創意編輯體例及圖文整合，提供嶄新的觀點、有趣的知識、生活的提案。果力，為讀者帶來閱讀的驚喜，創造我們與現實對話的力量。

書籍目錄

目次

雲門50——將台灣呈現到全世界
初心與堅持——三十年二三事 文｜林懷民 雲門舞集創辦人
眾人的雲門──藝術總監鄭宗龍專訪 文｜古碧玲

特寫雲門舞作
2023雲門50林懷民・薪傳 林懷民╱2022 霞 樊香君╱2020 定光 陳盈帆╱2019 毛月亮 陳雅萍╱20 17 關於島嶼 駱以軍╱2016 十三聲 紀慧玲╱2014 白水 微塵 張小虹╱2013 稻禾 蔣慧仙╱2011 如果沒有你 林芳宜╱2010 屋漏痕 林芳宜╱2006 風.影 紀慧玲╱2006 白 盧健英╱2005 狂草 焦元溥╱2003 松煙 陳雅萍╱2002 ? 陳雅萍╱2001 行草 黎煥雄╱2001 竹夢 陳雅萍╱1998 水月 魏瑛娟╱1997 家族合唱 紀慧玲╱1994 流浪者之歌 李維菁╱1993 九歌 吳明益╱1986 我的鄉愁，我的歌 駱以軍╱1985 夢土 黎煥雄╱1984 春之祭禮·台北一九八四 林亞婷╱1983 紅樓夢 徐開塵╱1978 薪傳 林亞婷╱1975 白蛇傳 林芳宜

土
雲門40── 扎根，再出發 林懷民
雲門──以《稻禾》向大地致敬 林懷民 文｜雲門舞集
《稻禾》──向土地扎根，向農夫致敬 文｜古碧玲
一粒米，一畝田，與台灣土地的未來 文｜林懷民
雲門與美濃我庄 文｜林生祥
雲門的身體，島嶼的故事 文｜蔣 勳

風
十二個片刻 TWELVE PHOTOS 文｜林懷民

林懷民的人生詞典
說舞 ，說人生 文｜林懷民
台灣的雲門——漢寶德 蔡國強 吳清友 嚴長壽 姚仁喜 呂紹嘉 陳瑞憲 陳玉慧 阮慶岳 個人意見 黃哲斌 採訪｜蘇瑜棻 歐佩佩
世界的雲門——艾力斯德・史柏汀 喬瑟夫・梅里諾 伯恩德・考夫曼 永子

花粉・群舞
我們是這樣動的──雲門舞者的身體故事 文｜鄒欣寧
舞者身體解密 文｜鄒欣寧
我的世代，我當舞者──雲門舞者為何而舞？又如何而舞？ 文｜鄒欣寧 雲門舞集舞者

花粉・雙人舞
雲門舞台技術大躍進 文｜鄒欣寧
雲門魔幻時刻 文｜鄒欣寧 周伶芝 許雁婷
《狂草》雲門舞紙
《九歌》荷花的生命・「碗糕」
《風.影》風箏・黑色瀑布
雲門小劇場・《夢土》的異質拼貼
《家族合唱》史詩劇場・《流浪者之歌》三噸半金黃稻穀
《水月》鏡中月，水中花・《?》一棵樹
《竹夢》的七種意境・《行草》系列：顏色的學問
《聽河》鳥與水・《屋漏痕》水墨雲
《紅樓夢》劇場啟蒙・《輓歌》痛的顏色
《行草》用身體寫書法・《屋漏痕》像煙一樣不存在的白
媽媽舞者・決定性的瞬間・戴安全帽的日子：《家族合唱》火場重生的照片
《九歌》面具：火後倖存・《屋漏痕》傾斜八度的舞台
《松煙》賽璐璐片投影燈具・神奇狗屎：燈光祕圖
碼錶：舞台當下的分分秒秒・九宮格舞監本
雲門倉儲管理學・技術順手工具包
火災後的大合照・《花語》的八萬片花瓣

日光
為什麼要出門旅行？雲門的旅行學 文｜鄒欣寧
林懷民：身動之時，心安之處 文｜周伶芝
余建宏：移動中的閱讀和身體 文｜周伶芝
蔡銘元：型男大廚的行李學 文｜周伶芝
《九歌》打包上路 文｜鄒欣寧
環遊世界63天──雲門二○○三年秋季海外巡演日誌 文｜陳品秀
蒲公英的隊伍──雲門2與編舞家們 文｜鄒欣寧
雲門2的青春告白──人氣編舞家 文｜鄒欣寧
雲門2下鄉記 文｜夏楠

穀實
雲門小行星 文｜周伶芝 吳佩芬 蔣慧仙
雲門40，更深重的鼓勵，託付和期待 文｜蔣慧仙
董事訪問：施振榮・蔡宏圖・柯文昌 文｜鄒欣寧 蔣慧仙

火
1973-2023 雲門50記事
我們的雲門，我們的時代 文｜吳佩芬 雲門舞集
一九七ま年代
一九八ま年代
一九九ま年代
二ままま年迄今

水
雲門淡水園區──未來五十年的大學習 文｜蔣慧仙

推薦序/導讀/自序

年，二十六歲的林懷民與十位年輕舞者，在臺北信義路巷子裡，一家麵店的二樓，創辦了「雲門舞集」。

當時，沒有人相信這個臺灣第一個職業舞團，能夠活躍半世紀，長遠的影響臺灣文化的發展，成為三四代人珍貴的記憶。

更無人預料得到，雲門會茁壯為歐美媒體讚譽的「世界一流舞團」，讓臺灣在電子科技之外，樹立美好的文化形象。

在故鄉，雲門演遍城鄉，深入校園與社區。年來，雲門大型戶外公演每場觀眾數萬，成為每年夏季節慶般的盛典。

年，舞團因為財務絕境而解散，三年後復出。年，雲門八里排練場毀於火災，四千多筆的捐款助成雲門劇場的建造，讓舞團在年有了自己的家，可以從淡水出發，訪演國際大城，每一年，海外行程多達百日。

年，雲門四十歲，在池上廣闊的稻浪裡起舞，感動萬千觀眾。同年，林懷民獲頒有「現代舞諾貝爾獎」美譽的「美國舞蹈節終身成就獎」。

年，雲門獲頒英國國家舞蹈獎的「傑出舞團獎」，英國衛報也將林懷民的《關於島嶼》選入「世紀頂尖舞作」。

隔年年底，領導雲門年的林懷民退休，接下藝術總監棒子的鄭宗龍，帶著充滿新世代活潑創意的作品，持續海內外滿檔的巡演。

然而，疫災打斷了雲門緊湊的節奏，各國劇場關閉，雲門海外公演全數取消。疫情逐漸解封後，壓抑許久的各國團隊競爭更加激烈。年，雲門帶著鄭宗龍的《十三聲》進行美國六城之旅，也回到睽違六年的華盛頓甘乃迪表演藝術中心演出，宣示重出江湖。

到，半世紀，雲門舞集有如為眾人親切演出的街坊鄰居，轉身又成為代表臺灣的美學大使，「把一個國家呈現到全世界」（《紐約時報》）。

雲門，《打開雲門》推出珍藏紀念版，讓大家走到光燦舞台的幕後，看舞者、行政人員、技術人員，如何流汗動腦，實踐林懷民的箴言：

沒有最好，只有更好。

果力文化編輯室

文章試閱

雲門經典舞作之一
《雲門50林懷民・薪傳》
文╱林懷民

二ま二三，雲門週年，舞團要我重排一齣作品。《薪傳》吧，我想。這齣舞讓雲門找到自己的位置和方向。以舞蹈專業而言，《薪傳》也是雲門的起手式：違逆西方舞蹈往上挺拔的動作美學，從蹲馬步出發，逐漸發展出享譽國際的雲門動作語彙。更重要的，沒有《薪傳》的拚搏精神，雲門活不到五十歲。
《薪傳》的火炬傳到第八代舞者手裡。
舞作首演時，他們還未誕生。幾乎每個人都在十歲左右開始習舞，從舞蹈班到北藝大，經過層層競爭淘汰，最後考進雲門。宣布這件事時，舞者的反應有一種專業的冷靜，無人皺眉，無人微笑。
質疑的聲音馬上跳出來：他們那麼年輕，瞭解那些苦難嗎？他們跳得完這耗盡心力的舞嗎？
他們真的年輕，高大，漂亮，比二十年前《薪傳》的舞者平均高七公分，服裝八成都得重做。比起創團舞者，他們的專業明確，衣食無慮，沒有陰影。
除了吃漢堡長大，他們接受東西方多種流派的技術訓練，有如熟諳不同語言，身體充滿細密多元的符碼，動作學得快，跳得好，沒有雜質，進退之間充滿自信。
雲門，我想用《薪傳》呈現用半世紀時光培植出來的台灣舞者。說歸到底，舞蹈就是舞者──舞者的身體。

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雲門・魔幻時刻

STORY 1《狂草》雲門舞紙（口述╱洪韡茗）
《狂草》，「行草三部曲」之一，佈景是七幅筆直的紙張。林老師希望在紙面上讓墨水恣意狂放的、迂迴緩慢的流淌七十分鐘。這個要求需要抗拒物理現象！
尋找合適的紙是第一步。
請教過很多人，試過很多方法，後來找到埔里的中日特種製紙廠。這個紙廠技術高超，可以做出很薄、很細，質地非常好的紙，能夠做為故宮文物的修復用紙。但是，這樣高檔的紙卻不能直接使用在演出中。還好，紙廠有實驗室，願意根據我們的需求和問題，研發新紙張。
在研發過程中加稻草、也加過金紙，目的只為了讓墨水處處受到阻礙而迂迴前進，按照我們在紙上設計的「水道」行走。《狂草》每場演出用掉七張十公尺長一米二寬的紙，相對於紙廠一噸一噸生產的紙張，我們的需求量其實算很少，但紙廠仍然願意每次停下一條生產線特別來製作，真的很感謝他們林老師也一直很謝謝他們。
因為《狂草》，認識了手工抄紙、機器造紙，以及整個紙張生產的流程。整個研發前後也花了近十個月的時間，我們戲稱這是「懷胎十月」之作而為《狂草》研發的這張紙，後來也被稱為「雲門舞紙」。
紙好了，「墨水」是另一個挑戰。
墨水要怎麼流才不會三十秒就玩完了紙廠提供的各種紙樣，用什麼比例的墨水，渲染的效果會最好「水道」的塗料要怎麼塗才能順利導引墨水流向對的方向？
好的墨汁，以質地細緻，膠黏性低，滲透快、不滯筆為上品。《狂草》卻反其道而行，委託工研院化工所研發濃稠而正黑，顆粒粗不易滲透，能滯留在紙上的墨水。
為了實現《狂草》即興演出的「水墨森林」，我每天一有空就周旋在各種大小紙張、滴管、墨水中，像個實驗室裡的科學家一下子手拿吹風機吹乾、用熨斗燙平塗料，一下子用滴管滴墨水，還要騰空寫下實驗的過程，提供藝術家、紙廠、化工所做參考。每天早上十點，趕在舞者上課前，將前一晚試驗、披掛在排練場的紙收起來。下午五、六點，舞者排練結束，再掛起新的紙張，用當天最好的實驗方法再重現一次，直到滿意為止。
演出時，「墨怎麼流」又充滿了臨場的考驗。解決方法就是，將墨水吊在紙幅最上方，用滴管把墨水慢慢「餵」到紙上。
為了有效控制墨與水的比例、流量、開關點，土法煉鋼拼湊了一套「自動給墨系統」──在每一張垂吊的紙上方，都有十二個附有開關控制閥的墨水滴孔，分別接到盛裝著墨或水的小水桶。操作的人一面看著舞蹈的進行，透過控制閥的開闔，隨時調整水、墨的混合比例，讓墨水快慢濃淡渲染於舞紙上，在舞台上與舞者共同演出。（採訪╱鄒欣寧）
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STORY 2《流浪者之歌》三噸半金黃稻穀（口述╱王孟超）
原以為《流浪者之歌》的舞台，不像《九歌》的佈景很大、難度也高，應該比較容易，殊不知稻穀處理起來也很棘手。
稻穀含有粉屑，必須先清洗、烘乾加上稻穀從不是黃澄澄的，必須染色來呈現詩意的金黃色澤。這些稻穀演出時遭人踩踏，梳耙，拋丟，因此幾場演出後就得「淘米」，以免舞者因為這些雜質影響呼吸或被扎傷。第一次在排練場試驗稻穀從空中灑落在飾演僧人的王榮裕身上時，氣流把稻穀吹歪，打在他頭上，頭破血流，大家嚇壞了。為此我們改用品種較圓的米，並先在王榮裕頭上、手上塗抹幾層樹脂來保護。
巡演各地時，稻穀的「事故」也層出不窮。
有次在高雄演出，舞台上有個燈泡破了，碎片掉到稻穀裡，我們出動所有工作人員，花了三天左右，才將玻璃碎片從三噸半的稻穀中挑出來。在澳洲，舞台用的稻穀被海關認定為「農作物」，照規定，必須先用迦瑪射線將稻穀閹割成「不會發芽的米」，才能「進口」。又有一年，我們為美國巡演新做了一批稻穀，結果到當地一打開，全都發霉了。原來，稻穀烘乾後桶內仍有水氣，還不能馬上蓋起來。只好當場洗米，把劇院的停車場當成曬穀場。稻穀曬乾了才能演出。
最慘的是莫斯科之旅。出發前三個月，契可夫藝術節通知，由於中國米出問題，俄羅斯全面禁止稻米進口。最後，主辦單位在?海附近找到米，雲門派出舞台技術指導林家駒，到莫斯科市郊指導幾位年輕人染米。染染曬曬，七天搞定。幾場演出後，三噸半的稻穀由後台上卡車，直接開往焚燒場。大家都很傷心。
另一次是要將稻穀從法國直接運送至美國，兩地演出間隔一兩個月，時間很充裕。誰知到了演出前，稻穀竟然還沒運到，原來是碰到法國大罷工。當時已經有心理準備，要跳一場沒有稻穀的《流浪者之歌》，所幸稻穀在演出當天空運抵達，立刻裝台上演。（採訪╱許雁婷）

STORY 3《行草》系列：顏色的學問（口述╱張贊桃）
《行草》是張贊桃印象中挑戰度最高的作品之一，難度在於白色的地板。因為以往表演的地板都是黑的，比較好處理，白地板很容易反光，讓空間變得很空、很大，削弱了舞者的存在感。所以設計時是完全不同的思維方式。
他以書法的白紙，黑字，紅印泥決定燈光黑白紅三個主要顏色，以及宣紙的質感，創造出《行草》中紙張般的幾何圖形的變化。在《松煙》，他發現米黃色的舞蹈地板和同色系的背照天幕，構成有如天地般的空間，更似水墨的暈染，有別於《行草》清楚的塊狀和銳利的邊緣。當時，他常天未亮便前往八里淡水河邊看日出光景，觀察天空的光和雲、太陽剛從山頭出現的模樣、河面上金黃日光的水波紋光下班時駐足海邊，觀察日落的顏色變換。從黎明、黃昏、夜光，一天的自然色彩中汲取養分，映照約翰・凱吉的音樂，在節奏韻律、色調轉換之間尋得平衡，創造出溫潤如瓷的氛圍。
林懷民強調《松煙》要尋找中國的色彩。劇場燈光使用的色紙，都是西方藝術文化中提煉發展出來的顏色。為表現青藍、秋香、蔥綠這些中國顏色的質感，他特別找廠商製作耐得了三百五十度高溫、可以維持四、五小時不變色的玻璃色紙，創造出屬於中國顏色的燈光效果。在顏色的學問中，他持續探究「《松煙》的黑和《行草》的黑有不同。《行草》中在舞者身上的黑，暗示流暢的水墨線條。《松煙》中舞者身上的黑，宛若是書法中的頓與挫，要有壓得住台子的穩重。」張贊桃設計燈光，總不斷在自問自答中自我對話，透過找尋資料和持續嘗試，找到可能揭開謎底的方法，最後回到燈光上細膩地實驗。該也是這樣的精神，讓國外媒體讚美他的燈光「有罕見的美麗」，稱他是「燈光界的繪畫大師」。（整理╱許雁婷）
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林懷民〈說舞，說人生〉

和舞者一起冒險犯難

怎麼編舞？大家一起冒險犯難。
我早已放棄在家裡胡思亂想，到排練場卻無法實現夢中想像，徒然浪費時間的做法。一定要有舞者在 我面前動，舞思才被迫啟動。有時沉吟半天只得三五動作，有時舞者的身體追不上我的嘴巴。基本上，編 舞是回答問題：動左腳還是右腳，蹲還是立，走還是跑？不能想，就做做看，講的人流利，動的人流暢， 忽忽有了舞句。如何「創作」出來？「當時已惘然」。
很多時候，我給舞者一些方向，大家即興，慢慢從這即興的材料理出一些規矩，讓大家的動作有統一 的特色。雲門的身體，永遠在談重心，腳踩得很實，動作由內而外，從丹田、小腹開始動，這是雲門的一 個動作的方式。做即興，要守住規矩，再出入規矩。我把舞者提供的材料刪修增減、濃縮延伸，然後我再 發展，再請舞者延伸，像接龍。
整個創作朝一個大方向前進，細節可以有許多變貌。動作之外，音樂、服裝、燈光、空間這些因素參 加進來，互相合作，或互相打架，最後加起來，一起跟觀眾對話。舞者對整個舞，特別對自己的部分，當 然有他的想像。因為自己在演出，他們很少有機會看到完成的舞作。難得有機會（懷孕，生病，換別人跳 的時段）看到了，常常嚇了一跳：怎麼是這個樣子？然後，用更宏觀的角度，周密重整自己的表達。
我不坐在家裡想，只是反應眼前看到的舞者，聽到的音樂，只要有時間，我總想把它處理得更好。所以，一齣演了十幾年的作品，我還在改。舞是活的，有它的生 命，觀眾看到的只是那一天的版本。

我在意的是那個身體
我們請熊衛老師來教太極導引，徐紀老師來教內家拳。 導引是養身的運動，是悠長的呼吸，帶給觀眾的是線條，像小提琴。拳術專注，蓄意，為的是出手那一擊，很像打擊樂，那個發勁的力道是很驚人的。
導引講的是氣。拳術講究的是骨骼，脊椎的運作。所有傳統的訓練講的一定是丹田吐納，運息一定是重要的，重心都是低的。雲門舞者必須有非常強悍的腹部，從會陰開始到丹田命門。傳統訓練就是扎根， 一定要扎根，你的身體跟地板接電，從地板升起的所有電流必須是迴旋型，叫做纏絲。
我在意的是那個受過這些訓練的身體，而不是飛手飛腳的套路。老師教的也就是基本功。如果你問我 雲門的導引、拳術做得好不好？真是花拳繡腿，我們不能上街打架。我們只要了解身體怎麼站，怎麼走， 身體跟空間、地板、呼吸的關係是什麼，非常基本。
即使這些，有時還要不斷提醒自己。因為舞者從小的訓練，不管芭蕾還是現代舞，都是西方的東西， 而身體學會的很難忘掉，改變。
有時，我想找只受過傳統肢體訓練的年輕人來合作。一來雲門的工作使我分身乏術，而這些武者沒 音樂感，可能固定在一定的動法，一定的招式，也無法自在即興。大概會是更大的挑戰。也許我從雲門退 休，再試試看吧。