書名：我，一個法國人，就這麼成了臺灣布袋戲偶師

作者簡介

班任旅（Jean-Luc Penso）
法國小宛然劇團負責人、導演、編劇、操偶家。一九七四年遠赴臺灣拜師學藝，師事國寶級藝師李天祿，學習臺灣布袋戲操偶技藝。後成立「小宛然掌中劇團」，致力於臺灣傳統布袋戲之推廣，於世界各地近百國巡迴演出。自此，臺灣布袋戲即成為全球各地表演藝術合作單位邀演的常客。東方偶戲在班任旅的創作轉化之下，注入法式人文哲思，展現獨特的跨文化新藝術。

譯者簡介

東籬
專職譯者，曾對臺法偶戲略作比較研究。雖非偶師，仍盼能以棉薄之力助臺灣布袋戲闢蹊徑、走出圈。

商品特色/最佳賣點

1. 臺灣布袋戲文化、偶戲藝術國際推手半世紀心路歷程
2. 第一人稱親述，分鏡感十足
3. 收錄多幅相關人物與巡演珍貴影像
4. 精采呈現來臺學藝的法國人於半世紀間全球巡演中各式驚險、荒誕的奇妙故事
5. 直觀了解跨文化（臺法╱臺歐╱臺灣與世界）藝術交流史的珍貴藝術人生命紀錄

書籍目錄

【目錄】

導讀╱一場布袋戲的奧德賽之旅（耿一偉）

1. 序曲
2. 我的家族故事
3. 戲夢奇緣：跟著李天祿學戲
4. 小宛然劇團全球巡演點滴
5. 告別李天祿╱其他臺法人生因緣故事

結語
誌謝

推薦序/導讀/自序

【導讀】

一場布袋戲的奧德賽之旅

耿一偉（二○二四臺南藝術節策展人、臺北藝術大學戲劇系兼任助理教授）

二○一一年十月九日，我透過當時人在歐洲的指揮家簡文彬牽線，認識了在巴黎的作曲家廖琳妮，恰好她人回台灣。我們相談甚歡。廖琳妮向我推薦了班任旅的法國小宛然劇團（Le Théâtre du Petit Miroir）最新製作《莫伊傳說》（Mauï tiki tiki a Taranga）。那時候我正在準備為二○一二年的臺北藝術節策展，也是我第一次策展。我與廖琳妮碰面後隔了兩天，去信問了她許多更詳細的問題，我在e-mail中提到：「1. 我覺得音樂很重要，因為有了妳的加入，可為這場偶戲演出增添更多現代手法的詮釋。對我來說，音樂也是賣點，因為大多臺灣偶戲的革新都在戲偶造型、操偶技巧或故事層面，後場的音樂通常維持傳統模式。但或許現代人也需要現代的聲音（所以我需要妳的作品錄音來參考）。在宣傳上，我覺得需要分別凸顯你跟班任旅，夫妻關係不必特別強調（當然也不避諱），否則音樂這塊就會被削弱。但這是一個可以拓展觀眾群的點（音樂類觀眾）。2. 我想知道一下你們在Musée du Quai Branly的演出場地是什麼情況（我上網發現小宛然二○○九年就曾在那裡演出，可有錄影能參考？），也就是，這場演出依賴劇場技術到底有多少……」
二○一二年四月，我到巴黎參加第二屆Fresh Circus歐洲馬戲節，也第一次見到了班任旅。我們約在他位於蒙馬特的住處，看到他家中有很大張的《戲夢人生》法文版電影海報，印象非常深刻。在經過約半年討論與會面之後，終於決定《莫伊傳說》成為二○一二臺北藝術節的節目之一，並於同年八月十至十二日在文山劇場演出三場。這齣戲結合了皮影、光影、布袋戲與真人演出的技巧，述說了紐西蘭毛利人的創世神話人物，是由巴黎布朗利碼頭博物館（Musée du Quai Branly）委任法國小宛然劇團製作，於二○一一年首演。
之後我只要有機會到巴黎洽公，就會與班任旅和廖琳妮碰面，到他們家吃飯。二○一八年三月，法國北部城市瓦朗榭納（Valenciennes）的鳳凰劇院（Le Phénix）與國家兩廳院合作「開動計畫」（Kaidong Project），進行兩館的節目交換與合作，我也受邀前往法國分享經驗，並先在巴黎待了幾天。當時我已卸任臺北藝術節藝術總監（任期至二○一七年十二月止），我坐在班任旅家客廳舒服的地毯上，一手拿著紅酒杯，一邊聽著阿班口沫橫飛地說著當年他帶著《奧德賽》到馬達加斯加與以色列巡演的故事，還有法國藝術行動協會（L’Association Française d’Action Artistique，簡稱AFAA）與海外的法國文化中心之間，在文化政治上的競爭關係。我突然意識到，阿班的人生故事，正如同奧德賽一樣，充滿各種歷險傳奇，而且他的經歷並非只停留在與臺灣布袋戲和李天祿身上，包括他提到當年的臺法國際關係，還有一些法國漢學家及法國劇場界的軼事，都是我前所未聞。

「阿班，你應該寫本回憶錄，把這些故事說出來。」我說。
「真的嗎？」他略帶法國口音回答道，「你覺得這些故事大家會有興趣？」
「當然，我覺得你很會說故事，而且這些故事不僅對臺灣人，甚至對法國人來說，也是很有意義的故事。」我又喝了一口紅酒。

我不知道這本回憶錄的出版，是否與我當年的催促有關，但我所讀到的，又超越了我當時的想像與期待。班任旅對李天祿大師有非常深厚的情感，這本回憶錄的另一位主角，可說就是李天祿，他從傳統戲曲學到的做人做事原則、不拘小節的幽默個性，都活在阿班記憶當中，並藉由這本書，讓大師再度重現在讀者心中。
本書另外一大部分，是談到八○年代他帶著臺灣布袋戲到世界各地巡演的狀況，我們可以閱讀阿班眼底所見的各種政治與文化衝突，以及臺灣在當時世界眼中的樣貌，這都是很有價值的人類學觀察。對於為何法國可以接受臺灣布袋戲成為他們宣揚法國文化的一部分，我們也能讀到法國行動藝術協會特里亞普金（Triapkine）先生的解釋：「法國文化也對其他文化保持開放，由法國人演出臺灣布袋戲有其意義，這種結合在法國的文化環境中占有一席之地，正代表了法國文化的願景並非狹隘的文化沙文主義，而是海納百川。」
二○二四年「臺南400」，我恰好受邀策展臺南藝術節，透過策展主題《夢向明日的港口》，我一直想強調的，就是臺灣作為一個世界文化的交匯處，我們既接受了不同文化的輸入，同時也有著文化的輸出。關於後者，我覺得沒有什麼例子，比布袋戲流傳到法國的故事更具代表性，而法國小宛然正是這段傳奇的主角之一。於是我決定邀請小宛然劇團參加二○二四臺南藝術節，安排他們在臺南的廟埕前，演出《奧德賽》，讓布袋戲去西方走了一遭之後，如同「奧德賽」一樣，平安回到它的誕生地。
這本書在訴說的，也就是東西方透過布袋戲所進行的「雙向奧德賽之旅」，我們都因為這樣的交往，而豐富了彼此的文化。

文章試閱

序曲

一九七二年十月開學，在巴黎東方語言文化學院（INALCO）裡，班文干（Jacques Pimpaneau）先生的中文課大爆滿，學生多到我根本擠不進圓形劇場大教室！人群不斷推擠，只為了往門口再靠近一點。
在我身後，有個鼻音很重的聲音幽幽問道：「班文干的課是在這裡嗎？」
「對，但別再推了，排我後面，人已經多到進不去了。請排隊，大家都在排。」
那個鼻音很重的聲音繼續說道：「借過，借過，請讓我過。」
學生緊密圍成長列，不讓後來者插隊。但那人繼續往前擠，聲調漸揚。於是我轉向那個插隊的人，他看起來有點像流浪漢，悠悠說道：「借過，請讓我過，我是班文干。」
***
一站上講臺，班文干先生立刻說：「如果你修這堂課只是想在沙龍聚會裡吹噓自己正在學中文，下了課來找我，我可以開張證明給你，以後你就不必再來了。我不希望課堂上有這樣的人。」
因為修課人數實在太多，導致教授的煩惱竟然是必須想盡辦法「以最快速度勸退學生」。辦法之一是他安排了超多作業，教學也極其嚴厲。於是我很快便放棄學業。不過班文干教授在郭安博物館（Musée Kwok）舉辦了好幾場廣東偶戲工作坊；我不只參加了工作坊，還在那裡擔任志工。位於巴黎的郭安博物館，是一座專門展示亞洲戲偶與戲劇的小型博物館。班文干的分享讓十幾名參加偶戲工作坊的學生聽得津津有味，他每週都會跟我們介紹新的傳說故事、京劇或偶戲。
在郭安博物館的諸多玻璃展示櫃裡，其中一個玻璃櫃中放著臺灣布袋戲偶，它們引起了我的注意，我也不知為何。博物館裡還播放一部班文干在臺北拍攝的短片。他在片中介紹了布袋戲，是臺灣最知名偶師李天祿的演出，令我大為驚豔。班文干教授可說是促使我去臺灣向李天祿拜師學藝的重要推手。於是，我在一九七四年三月動身前往臺灣，想到當地親眼一睹這些戲偶……

跟李天祿學戲

我問李天祿願不願意教我布袋戲，他似乎完全不理解為何一個年輕的外國人想要學習布袋戲，但他並未拒絕我。一九七四年，臺灣的娛樂開始轉向電視與電影，在現代化以及新文化運動的衝擊之下，傳統的臺灣藝術開始走下坡。電視上播放著黃俊雄主演的史艷文布袋戲，原本非常受歡迎，但後來被禁播，由中文發音的連續劇所取代，理由是「影響民間作息」，農民不下田或提早回家看電視，會讓稻米產量下降。然而，事實上，我認為這個布袋戲節目是臺灣身分認同的先驅。
彷彿在做夢：李老師住在一棟老房子裡，這座宅院曾經是一位高級文官的府邸。去找他上課時，要穿過繪有門神的大門，走向擺放著祖先供桌的房間，我每天都會經歷這一段心境的洗禮。他家的客廳非常小、連接著過道，鄰居小孩都跑來看我，叫我「阿兜啊！」，我常常帶上會說法文的臺灣朋友去幫我翻譯，我那時還聽不太懂中文呀。
第一次去李老師家的時候，他不太相信我真心想學布袋戲，我們也沒說什麼話，因為言語隔閡，彼此無法溝通。老師的女兒李嬌娥會說一點英文，偶爾會過來協助我們溝通。幾個星期後，我給了老師一個信封袋，裡頭裝了三千塊臺幣。我告訴他這是學費。他收下了信封袋，什麼話都沒說。三個禮拜以後，他把信封袋和學費都退還給我。
李嬌娥跟我解釋：「我爸不懂你想要什麼，不過這一個月以來，他一邊觀察你，覺得你很認真，所以他願意教你布袋戲，不過你必須達成下面三個條件：

1、 布袋戲是一門需要長時間學習的藝術，所以你不可半途而廢，他要你學多久，你就得學多久。
2、 你不能問任何問題。
3、 你要請記者來採訪，幫他打廣告。」

我做到了他要求的三個條件。一個年輕的法國人學布袋戲，即使在當時的外國人圈子裡也造成轟動。當時在臺灣的外國人，比如美國大兵、商業人士，或是傳教士，從來沒有一個人是為了學習傳統藝術而來的，所以很多新聞都報導了此事，這讓李老師很滿意。至於不能問問題，這對我來說就比較困難了，因為我習慣了法國鼓勵發問的教育方式。雖然李天祿是很好的老師，常常在我發問之前就先行說明，但如果我問他問題，他卻從來不回答。不過，我很快就注意到，他很樂意回答其他人的問題，於是我帶著一些朋友去他家，分別問他問題，他都會一一回答。於是我便以這種模式來提問，進行得頗為順利。
沒多久，班文干的另一位學生尹曉菁（Claire Illouz）也從法國來到臺灣。她剛來臺不久，也開始跟著我一起向李天祿學習布袋戲。頭兩個月，我們每週去老師家兩次。後來，李天祿看我們一心向學，便允許我們每天早上都過去。除了早上上課以外，下午他還會讓我們去廟裡看他演出。在戲臺後方，他讓我們雙手各拿一只布袋戲偶，演出一些跑龍套的小角色；這讓我們很興奮，也讓觀眾覺得新奇。他會告訴觀眾有外國人在演布袋戲，觀眾總是蜂擁而至、前來觀看我們演出。為了增進我們的知識，晚上他也經常帶我們去看京劇，因為布袋戲偶的動作便是來自於此。
幾個月以後，我們共同決定要演出《火焰山》，就是一齣關於猴子去朝聖的故事。雖然他已經在舊貨店買了許多戲偶，但還是缺了好幾個角色，尤其是豬八戒的戲偶。於是李天祿帶我們搭客運，南下去找他的朋友鍾任壁；他也是一名布袋戲偶師。
我們去到鍾任壁家時，看見豬八戒的偶頭就放在桌上，很美，我們很驚豔。但幾個小時過去，李老師都只同他的朋友聊天，什麼都聊──除了布袋戲以外；也沒談偶頭的事。然後我們一行人就去打保齡球，接著回到鍾任壁家一起用餐，他太太準備了非常豐盛的晚餐招待我們。晚餐過後要划酒拳，輸的人得罰一小杯高粱，桌上的豬八戒一直看著我們。酒足飯飽之後，我們就醉醺醺地離開了鍾任壁家，我已然忘記我們為什麼要過來了。在我們回臺北的車上，李天祿一臉狡黠，嘴角噙著大大的微笑，從口袋拿出了豬八戒的偶頭，是鍾任壁先生送給我們的。
為了其他的戲偶，我們又跟著李天祿去了彰化的「尪仔森」（徐柄垣）家。徐柄垣是臺灣少數僅存的刻偶師，我們向他訂購欠缺的那些戲偶頭。
***
從我們的第一次相遇，一直到他過世之前，李天祿都對我們的演出計畫非常關心，動用他擁有的一切資源來幫助我們。
一九七五年二月十四日，我們在新公園第一次正式演出自己的布袋戲。在這之前，李天祿老師教我們要先祭拜布袋戲神田都元帥、唐明皇及鍾馗戲偶。尹曉菁和我多次告訴他，我們是無神論者，但他一點都不在意。他說：「我不要求你們相信，不過你們還是要遵守禮儀，布袋戲神才會開心，而且祂們知道祂們是存在的。」
第一次演出之後，我們繼續跟李天祿學布袋戲。

在中國

我與陸佩玉經常互問：「來這裡對你有什麼影響嗎？」「沒有影響。」不過當時的法國普遍對中國極其嚮往、憧憬，我們來中國旅行讓很多人非常羨慕。但我們來此並沒有感動到發抖，反而覺得不太舒服。北京人對於外國人或對自己人都表現出侵略性，就連搭個公車或在餐廳點菜，都有點像「進行一場階級鬥爭」。走在北京，不像在散步，更像是「液體般地物理性流動」。個體並不存在，只是整體的一部分，不停地移動著。四月時，大家都還穿著厚棉襖，款式皆相同，卻毫無剪裁設計可言，而且顏色只有兩種：軍人穿綠色，一般市民則穿藍色的。這種被周遭的單一性包裹住的感覺，就像一個小小的軟木塞，在一片浩瀚的海洋中浮沉。一波一波的浪襲來，感覺自身要被一股無法抗拒的潮流所吞噬。在這鋪天蓋地的氛圍下，唯一跳脫的清晰音符，是自行車的鈴聲。當時汽車還非常少見。
自行車道是特別規劃的，自成一路。它們是北京的小河，川流不息地流淌穿梭在各個街道間。然而，我們經常目睹各種交通衝突，有溫和的、也有戲劇性的。十字路口幾乎可說永遠會上演衝突的場景。只消一個沒煞車、技術不佳或心不在焉的自行車騎士，碰上另一輛擋住他道路的自行車，很快地，就會有越來越多的自行車貼在一起，一切都以慢動作進行，沒有對話也沒有大聲呼喊，唯有當障礙物接近時會響起鈴聲。自行車騎士的臉上寫著無奈，他們也都曾身陷這種情況，試圖左拉右扯地把自己的自行車拉出來。有人的自行車踏板卡在別人車子的輻條上、或是車把互相纏繞，都不可避免地使自行車堆疊現象呈「指數級」增長，導致這坨障礙物大到從遠處就看得見。川流不息的自行車自動轉向避開，就像流水遇到岩石轉而流往他處。糾結成團的自行車逐漸解散、離去、消失，毫無任何言語上的交流。
在第一場演出之前，先有一場交流會（因為演出傳統是表演結束後大家很快各自散去）。文化部次長來到現場，觀眾有中國和法國的官員，還有北京的偶戲團。他們其實是被叫過來的，根本不知道自己要看的是什麼。首當其衝的驚訝就是我們對著他們說中文，而翻譯先生也很尷尬，因為他無法掌控我們的對話。但沒什麼好怕的，因為我準備在演出前說的致詞內容已讓法國文化顧問看過了，還受到了嚴厲批評。基本上，在那裡必須引用毛主席的辭彙和套語，不能隨意更改。法國在共產中國的外交就是如此運作的，不能得罪這麼大的國家，畢竟市場這麼大！
第二個驚訝之處就是我們的演出使用臺語。表演結束，一陣沉默。在文化部次長給出信號示意以後，大家開始禮貌性地鼓掌，然後整齊劃一地立即起身離開。我還是搞不懂這裡的行事準則。文化專員對我們說：「現在要等等看才知道你們能不能為中國人表演。」並建議：「審批要等很久，你們先在附近逛一逛吧。」於是兩位賈克琳就帶著我們從北京搭夜班火車到曲阜、孔子的出生地，在山東省。我們的座位是「軟臥」，火車不分艙等，這樣太「布爾喬亞」了，所以是分成「硬座」、「軟座」、「硬臥」、「軟臥」。在車廂中，每一名乘客都自己帶了一杯茶和一小塊海綿，時不時擦擦脖子。提著熱水的人員不停在車道走廊間穿梭，有人出聲召喚便前去替茶杯補水。翌日清晨，熱血的社會主義樂聲便如雷貫耳。

日本與《阿拉丁》

我們飛往京都，這場演出險些被取消，因為關西日法會館的場地無法讓我們取得藝術家簽證。由於場地過於狹小，竟被歸類為「娛樂場所」，因此我們的簽證屬於那些發給前來這類場所賣藝的菲律賓女子的簽證類別。這意味著會館方面需要繳納巨額保證金，並提供各種保證文件、處理繁瑣的手續。面對這前所未有的狀況，會館主任有些不知所措，他告訴我們「他差點就放棄了」，因為他發現自己「被懷疑從事拉皮條的勾當」。最終，我們拿到了「娛樂人員」的簽證。在機場，海關人員對我們射出不屑的目光，但還是讓我們通過了。
在關西日法會館，很少人提前預訂門票，於是所有預定演出時段的法語課都被取消，學生們被要求來觀看演出，充當「臨時觀眾」。他們驚訝地發現，我們在演出時即興說了幾句日語。
隔天，準備飛往韓國釜山前，我們有一小段空檔。我們打算速速逛一下金閣寺，但我搞錯了發音，結果我們去了銀閣寺，而非三島由紀夫筆下的金閣寺……這已經是我第二次在京都犯下同樣的錯誤。一個發音是Gingakuji，另一個則要念成Kinkakuji。我暗自下定決心，下回巡演時一定要改進我的發音。不過我們都沒什麼旅遊的心情。相反地，柏青哥店吸引了我們，原本的幾小時觀光時間最後竟耗在這些彈珠檯前……在柏青哥裡幾乎什麼都不用做，老闆甚至在每臺機器上方裝了電視，讓玩家得以一邊玩遊戲、一邊分散注意力。當你贏了球，鋼珠的重量會決定你可以換取肥皂或糖果。不過如果你有門路，繞過賭場，你總能找到一條小巷子，走進去，會藏著一個小窗口，讓人把肥皂換成現金。你會看到一條長長的隊伍，這解釋了為何展示櫥窗裡的獎品看起來都積滿了厚厚的灰塵……

接下來，我們在釜山附近的馬山大學演出。七百多名觀眾魚貫而入，空中飄揚著懸掛的橫幅，上頭印著我們的表演資訊。這讓我們稍稍平復了京都空蕩蕩的劇場所帶來的失望。
演出結束後，我們去了一家韓國燒烤店，整間餐廳擠滿了人，客人們坐在長長的矮桌兩側，雙腿交疊。桌區間隔不遠處是燒烤用的火爐，烤肉就架在爐子上。啤酒一杯杯地續，整間餐廳充滿了熱鬧氣氛。店員不停拿著長柄勺子運送燃燒的炭火，為火爐換火。他們在人群間靈活穿梭、來去自如，不時與穿著防風外套的客人擦身而過（這些衣服非常容易著火）。整個場景既熟悉又充滿了某種暴力氣息。韓國以經常發生各種災難「聞名」：橋梁崩塌、工地爆炸、暴動……
當晚一回到酒店，就接到來自首爾的電話。

對方問我，隔天我們在首爾演出的劇目是否是《阿拉丁》。我累得要死，回了句：「不是，是《狐狸的故事》」，然後立刻掛斷電話倒頭大睡。幾分鐘後，電話又響了起來……

「你確定不是《阿拉丁》嗎？」
「不是，絕對不是。」
「可是，你們不能演《阿拉丁》嗎？」
「不能，為什麼這樣問？」
「因為宣傳海報、傳單，甚至門票上，都是印著《阿拉丁》。」

我什麼都沒搞懂，只想睡覺，於是我又躺平了，打算起床再說。

我們已經對搭飛機感到厭倦，於是改搭火車前往首爾。到達車站後，沒人來接我們，我們很快就成為首爾街頭四處招攬信徒的基督教宣教士的目標。
最終，一名法國大使館文化處的人員出現了，他匆匆讓我們撐在行李箱上簽了份草率的合約。他告訴我們，韓國的接待人員很快就會到來，然後就閃人了。這是我們與法國駐首爾大使館文化處唯一的接觸，真奇妙的接待方式……
接待人員終於來了。郭端鎮先生會在家中接待我們。他住在首爾市中心一棟漂亮的鋼構木造房子裡，但想進到他家，我們得先穿過一片荒地，並鑽過圍繞著花園的鐵絲網。這棟房子內部幾乎沒有家具，客廳裡只有一張小茶几。我們都坐在地板上。他十六歲的女兒不敢直視我們，總是在地板上「跪著滑行走動」。郭先生一句英語都不會說，但他身旁有一位可愛的女翻譯。

她問我們：「你們要演《阿拉丁》，對吧？」

這到底是怎麼一回事？

經過一番推理，我終於搞懂了。當初我寄給韓國的資料夾中包含了《狐狸的故事》的簡介，後來還補寄了我們之前演出的照片，其中也包括《阿拉丁》的劇照。法國辦事處將資料轉交給一座專門安排兒童節目的劇場，劇場的策劃組將那份資料夾當作目錄翻閱，從中挑了最喜歡的《阿拉丁》便開始宣傳，完全沒跟大使館確認，而使館竟也沒發現！這就是為何大家都在問我們「要不要演《阿拉丁》」的原因……