書名：一本就通：中國美術

商品簡介

內容簡介
這是一本為青年朋友寫的中國美術史，著力說明中國繪畫發展的過程、規律以及名垂青史的美術作品。作者楊琪以斷代區分，先詳細論述各時代的社會背景，再以畫家和作品為線索介紹中國美術發展的歷史及其規律，中間穿插對重要美術作品的欣賞，並分以人物畫、山水畫、花鳥畫三大類別系統性地梳理了中國繪畫的發展過程及特色。全書提綱挈領地介紹了三代以下至明清兩代的繪畫藝術的歷史，梳理歷代畫史脈絡、技法沿革、題材變遷以及重要的畫派、畫家等，文字簡明扼要，是一本不可多得的美術史普及讀本。

目次
前言
第一講 和諧、歡快、輕鬆的彩陶藝術——史前準藝術 第二講 威嚴、獰厲、恐怖的青銅藝術——夏商周美術 第三講 巨大、雄偉、壯麗的建築和雕塑藝術——秦代美術 第四講 稚拙、飽滿、清楚的磚石藝術——漢代美術
第五講 美術的徹底覺醒——魏晉美術 第六講 道釋人物畫發展的高峰和水墨山水畫的初創 ——隋唐美術 第七講 宮廷人物畫發展的高峰和水墨山水畫的發展——五代十國美術
第八講 風俗人物畫、青綠山水畫和工筆花鳥畫發展的高峰——北宋美術 第九講 繪畫主流從寫實到寫意的過渡——南宋美術 第十講 繪畫主流的四大轉折——元代美術 第十一講 停滯中的局部發展——明代美術 第十二講 寫意花鳥畫發展的高峰和文人畫的衰敗——清代美術 第十三講 傳統繪畫的新生——近代美術 後記

內文選摘（節錄）
第六講 道釋人物畫發展的高峰和水墨山水畫的——隋唐美術
一、隋唐的社會狀況 自從西元六一八年高祖李淵建立唐朝，經過一代明君太宗李世民的勵精圖治，使隋末被戰亂摧毀的社會經濟得以迅速恢復，出現了谷黍豐稔、百姓安樂的「貞觀之治」，為唐朝走向「開元盛世」開闢了道路。當歷史推進到風流儒雅的玄宗李隆基的開元、天寶年間，終於達到了中國封建社會的鼎盛時代。
在隋末血雨腥風的戰亂中崛起的李唐王朝，認識到「君主似舟，百姓如水，水能載舟，也可覆舟」的至理名言。因而廣開言路，從諫如流，輕徭薄賦，獎勵墾荒，勸課農桑，使農業與手工業得到了前所未有的發展。 總之，唐代社會穩定，經濟發達，文化繁榮。唐代的版圖，東到朝鮮，西至中亞，北括蒙古，南抵印度支那。唐初借統一的雄風，東征西討，南掃北伐，無往不勝。產生了一種昂揚向上、意氣風發的民族心態。這個時代，不僅是中國封建社會發展的頂峰，而且，當時的中國，是世界上最富庶、最文明、最強盛的國家。 與軍事的開拓相適應，在文化上也顯示一種容納萬有的氣魄。「九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒」，既表現了唐代的昌盛，又表現了唐代的胸懷。 二、隋唐美術的特徵 如果說，魏晉時代的藝術表現了人的覺醒，那麼，隋唐時代的藝術則歌頌了人的自由。在李白的詩歌中，那種橫掃六合的氣概，自由天地的精神，笑傲萬物的情懷，吞吐宇宙的氣魄，俯仰天地的情感，成為唐代藝術的傑出代表。唐代的詩歌如此，其他藝術形式也無不如此，美術當然不能例外。
輝煌燦爛的隋唐美術，可謂琳琅滿目，美不勝收。擇其要者，載入史冊的有四件大事：一是道釋人物畫發展的高峰。站在道釋人物畫高峰的是吳道子，道釋人物畫集大成者是敦煌石窟藝術；二是以李思訓、李昭道為代表的青綠山水畫的發展；三是以張萱和周昉為代表的宮廷人物畫的初創和發展；四是以王維為代表的文人畫和水墨山水畫的初創。下面，我們就對隋唐時代的美術成就，分別加以論述。 三、吳道子 吳道子，陽翟（今河南禹縣）人。生於西元六八三年左右，死於西元七五九年以後。在中國，把站在時代頂峰、名垂千古的人叫「聖人」，他們都是功高蓋世，成績卓著，前無古人，後無來者的人。例如，孔丘叫做「文聖」，關羽叫做「武聖」，杜甫叫做「詩聖」；王羲之叫做「書聖」，唐代畫家吳道子則被稱為「畫聖」，一般民間畫工都把吳道子稱為「祖師」，他在中國美術史上有非常重要的地位。 宋代蘇軾這樣評價吳道子在藝術上的地位：「詩至杜子美（杜甫），文至韓退之（韓愈），書至魯顏公（顏真卿），畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。」 蘇軾說，畫至吳道子，「天下之能事畢矣」。這裡所說的「畫」，是指人物畫，不是指山水畫、花鳥畫。在人物畫中，也僅僅是指道釋人物畫，不是指宮廷人物畫、風俗人物畫、歷史人物畫、戲劇人物畫、文人人物畫等等。在蘇軾的時代，他不可能預見到後來繪畫的發展過程，我們不可苛求於前人。吳道子最大的成就是把道釋人物畫推向了發展的高峰。 1.吳道子的生平：吳道子的生活道路大體是：民間畫工—宮廷畫師—民間畫工。 吳道子的青年時代是一個民間畫工。關於吳道子的青年時代，史書上記載得很模糊，說他從小父母雙亡，出身孤貧。唐朝是一個很重視書法的朝代。唐朝的皇帝都酷愛書法，做官需要許多條件，而書法是必備條件之一。吳道子曾經向著名書法家張旭、賀知章學習書法。但是，很遺憾，吳道子沒有學成書法。吳道子學書不成，就去學畫。吳道子究竟怎樣學畫，是有名師指點，還是無師自通，我們都不知道。我們只能夠做一個假設。陽翟靠近洛陽，那裡有許多畫師在寺廟畫壁畫。吳道子經常觀看，久而久之，由於他的天生的悟性，使吳道子無師自通了。 吳道子的中年時代是一個宮廷畫師。在唐代，佛教、道教得到了廣泛的發展，因而寺廟眾多。在洛陽，寺廟宏大壯麗，壁畫豐富多彩，吳道子在寺廟中汲取了民間藝術的營養，自己也從事壁畫創作，很快在畫壇上嶄露頭角。吳道子畫寺廟的壁畫，由洛陽到長安，使他名聲大噪。 吳道子第一次進入宮廷是在唐明皇時代。傳說有一天，唐玄宗到驪山去閱兵。回宮之後，感到身心不適，發熱胸悶，得了瘧疾。一個多月，御醫也未能治好。忽然，有一天夜裡，唐玄宗夢見了兩個鬼，一大一小。小的身穿絳色衣服，一隻腳光著，另一隻腳穿著一隻露腳趾的鞋，腰間插了一把竹骨扇子，偷了唐明皇的玉笛和楊貴妃的紫香囊，繞殿奔跑。大鬼戴著帽子，身穿藍衣，露一隻胳膊，雙足穿皮靴，捉住了小鬼，挖出眼睛，放在嘴裡吃掉。唐明皇問大鬼：「你是什麼人？」大鬼說：「我叫鍾馗，是武舉考試落第的人。我雖然沒有考上武舉，但我誓與陛下除盡天下妖孽。」唐明皇驚醒之後，感到病情好轉。於是，叫來了吳道子，命他畫鍾馗捉鬼圖。吳道子畫完了，唐明皇一看，與夢境中所看到的鍾馗一個樣子。宮廷為唐明皇的康復舉行盛大的慶祝活動。以後，每到春節，唐明皇都要給大臣送鍾馗像，用以除鬼驅邪。從吳道子開始，歷代藝術家都畫鍾馗像，可見影響之大。這次進宮，吳道子仍然是畫工。史書上是這樣記載的：「乃詔畫工吳道子而告以夢。道子奉旨圖之。上大悅，批告天下，於歲暮圖鍾馗像，以邪魅。」 吳道子正式進入宮廷，是在十年以後的事情了。當時吳道子正在洛陽敬愛寺畫壁畫，玄宗也到了洛陽。這時，吳道子大約四十歲，藝術上如日中天，玄宗知道了他的名聲，宣他進入宮廷，做內廷供奉。所謂「供奉」，這是對在皇帝左右供職者的稱呼。那麼，這時的吳道子在宮廷中有什麼職務呢？內教博士。就是負責教內宮的人學習繪畫，官階是從九品下。也就是最低級的一個小官。 後來又提升為「寧王友」。寧王，名叫李憲，是睿宗的長子，玄宗的哥哥，是他把帝位讓給了弟弟。他是一個縱情享樂的皇子，閑來揮毫，也能夠畫幾筆劃。這時，吳道子官升為五品，但是沒有實權，所謂「友」就是陪伴。「寧王友」就是寧王的陪伴，是專門陪伴著寧王「遊出」（就是遊玩）、「規諷道義」（就是聊天）、「侍讀」（就是讀書，我們不知道吳道子讀過什麼書，對於吳道子來說，大約就是「侍畫」）。伺候寧王，對於吳道子來說，不必像畫工那樣為生計奔波，這為他的藝術創作提供了優越的條件。 不過，吳道子最主要的工作還是完成皇帝下旨的繪畫任務，可以說是皇帝專用的宮廷畫師，「非有詔，不得畫」。此階段的吳道子畫了《玄元廟五聖千官》。《唐朝名畫錄》記載了這件事。吳道子在唐明皇時，曾經在洛陽北邙山玄元廟的牆上畫了一幅《五聖朝元圖》。大詩人杜甫為此事寫了一首詩《冬日洛陽城北遏玄元皇帝廟》： 畫手看前輩，吳生遠擅場。 森羅移地軸，妙絕動宮牆。 五聖聯龍袞，千官列雁行。 冕旒俱秀髮，旌旆盡飛揚。 這裡所說的「五聖」是指唐代的五位皇帝，即：唐高祖，唐太宗，唐高宗，唐中宗，唐睿宗。那時，玄宗為五帝加封「大聖皇帝」號，這才有了「五聖」這個稱呼。這幅畫表現了「五聖」率領浩浩蕩蕩的文武百官去朝見道教始祖元始天尊老子的場面。「絕妙動宮牆」，既表現了當時的浩浩場面，也表現了吳道子高超的畫技。 《唐朝名畫錄》的作者朱景玄，他年輕時到長安應舉，聽一個八十多歲的老者講吳道子在興善寺畫壁畫時的盛況。他說：「吳生畫興善寺中門內神（像頭部）圓光時，長安市的老幼士庶竟至，觀者如堵。」驚呼讚歎的聲音，街市上都能聽到。吳道子有許多絕技，例如，畫佛頭上的圓光，不用圓規，「立筆揮掃，勢若風旋，人皆謂之神助。」 這使我們想起了義大利文藝復興初期佛羅倫斯畫家喬托的故事。國王派人去找繪畫大師，以便在教堂繪製壁畫。當使者找到喬托時，他正在那裡作畫。使者說：「國王想請你去作畫。請你把自己最得意的作品讓我拿去，如果國王滿意，就會請你去繪畫。」喬托頭也不抬，用筆蘸了一些顏料，在一塊畫布上，只見手腕一抖，畫出來一個圓。隨手遞給使者，說：「拿去吧！」使者以為這是一個玩笑，就說：「只能拿這一幅嗎？」喬托說：「對，只能拿這一幅。」使者以為喬托在消遣他，很生氣。其實，畫一個圓，可以看出繪畫的全部技巧，代表了繪畫的水準。後來，由於國王很懂繪畫，就請喬托去畫壁畫。想不到，中國的畫聖吳道子與外國的大師喬托竟然有如此相同的故事。如果說差別，那僅僅是時間相差了幾個世紀。 吳道子還有一絕，他畫數仞（古代七至八尺為一仞）高的巨像，「或自臂起，或從足先」，「虯須雲鬢，數尺飛動」，看似任意揮毫，仍然「膚脈相連」，形象完整。 吳道子的畫具有極強的藝術感染力，他曾在長安景雲寺畫《地獄變相》，地獄中陰森恐怖，那些奇形怪狀的閻羅鬼魅，好像要從牆壁上走下來一樣，看了以後，使人毛骨悚然。據說，殺生的人，死後要入地獄。因此，京城裡的屠戶、漁夫，看了吳道子對地獄的描繪，害怕自己死後入地獄，竟然改行。 吳道子成為宮廷畫家，是因為得到了唐玄宗的賞識。在安史之亂後，唐玄宗失去了帝位。不久，於七六一年抑鬱而死。這時，吳道子又離開了宮廷，回到了民間，重新當上了畫工。一個民間畫工，就像我們今天的民工，他幹過些什麼事，遇到過什麼坎坷，得了什麼病，最後怎樣死去，怎樣發落，在歷史上是不會記載的。所以，對於又當上畫工的吳道子的老年生活，我們知之甚少。 2.吳道子的藝術作品： 吳道子擁有多方面的繪畫才能，從題材來說，正如《唐朝名畫錄》所說：「凡畫人物、神像、鬼神、禽獸、山水、台殿、草木，皆冠絕於世」。但是，吳道子的主要藝術成就是宗教壁畫、道釋人物畫。佛寺道觀是他施展藝術才華的主要場所。對於宗教壁畫，《唐代名畫錄》又說，吳道子「寺觀之中圖畫牆壁凡三百餘間，變相人物，奇蹤異狀，無有同者。」這裡說的「間」，不是指一間房子的「間」，而是指柱子之間的一段牆壁，叫做「間」。就是說，吳道子畫了大約三百餘堵牆的壁畫。這些壁畫，經歷過三次「滅佛運動」的浩劫，基本上都毀滅了。據《歷代名畫記》載，能夠逃過浩劫者，「惟存一二」。 吳道子的卷軸畫，就是在唐朝的著作中，也不多見。一千多年的戰火兵災，千劫萬難，到今天，吳道子真跡已不存在，只有後世不多的仿品，使我們能夠大略體驗到吳道子作品的魅力。比如，《送子天王圖》，對於這幅作品的真偽，一直是有不同的看法。多數人認為它是宋人的摹本。
吳道子的傳世之作首推《送子天王圖》。全畫分三段：第一段，一位王者氣度的主神端坐，這位主神叫做大自在天。兩旁有執笏文臣、捧硯天女和武將衛士，面對一條巨龍。乘龍者可能是使者，使者急下龍背，他向主神報告一個重要的消息：釋迦牟尼誕生了。第二段，大自在天這位主神變化成一個三目四臂四面四腿、手持法器、披髮尊神坐在石上的神，背後烈焰騰騰，身如火光，火中出現佛頭和龍、虎、獅、象、鹿等等瑞獸，左右有天女天神，他們好像在期待著淨飯王抱子來謁。第三段，佛教始祖釋迦牟尼降生以後，他的父親淨飯王和王后抱他進入神廟，向主神大自在天報告喜訊。這時，所有的神都起來向釋迦牟尼禮拜。佛教自印度傳入中國。本來，佛教中的神仙都是印度人的模樣。後來，佛教逐漸地中國化。吳道子所作出的傑出貢獻，就是把佛教神仙的形象變成了中國人的模樣。更準確地說，吳道子把佛教中的「神」變成了中國的皇帝和后妃的模樣；把佛教中眾神之間的關係變成了中國傳統的君臣關係；把佛教中神仙騎的「瑞獸」變成了中國的龍的變種。《送子天王圖》就是明證。眉清目秀的淨飯王抱著初生的嬰兒，小心翼翼地緩步向前，透露出父親對兒子的深切的關愛和內心的喜悅。端莊美麗的王后，緊隨其後，安詳、肅穆、自然、大方，表現出貴人的氣質。淨飯王的衣褶，遒勁挺直，王后的衣褶，柔韌圓轉，既表現出衣服質地的不同，也表現出性格的差異。 我們感到遺憾的是吳道子的作品是道釋人物畫的高峰，但是，他沒有留下什麼作品。大量的壁畫已經在歲月的消磨中失去了，無法使我們能夠切身體會到唐代道釋人物畫的高妙。《送子天王圖》是宋人的摹本，至於炒得沸沸揚揚的《八十七神仙圖》，究竟是否吳道子的作品，還大可存疑。非常幸運，有一個彌補的方法，那就是在敦煌石窟中保留著大量的隋唐時代的道釋人物畫。雖然不是吳道子的作品，但是，它同樣代表了隋唐時代道釋人物畫的最高成就。那迷人的魅力，一直到今天，仍然使我們神往。 四、敦煌莫高窟石窟藝術 莫高窟，南北綿延一千六百八十公尺，現存洞窟四百九十二個（包括北區則有七百三十五個，不過北區的洞窟裡很少有壁畫和雕像）。敦煌石窟是繪畫、彩塑、建築的綜合體，其中壁畫四萬五千多平方公尺，彩塑三千餘身，是世界上規模最大、洞窟最多的佛教藝術聖地。當我們提到敦煌莫高窟的佛教藝術時，人們就會問，敦煌莫高窟佛教藝術最初是誰建立的？以後又是怎樣發展起來的？最後它是怎樣沒落的？ 1.初創： 人們今天看到敦煌規模龐大的洞窟群，自然會想到，第一個洞窟是何時、何人興建？ 在敦煌莫高窟有一塊石碑，叫做《聖歷碑》，記載了這件事情。大意是說，前秦建元二年（西元三六六年），有一個叫樂的和尚，他從中原到西方佛國取經路過敦煌，當時天色已晚，於是便打算在這裡過夜，當他撣撣身上的塵土，準備躺下時，不經意抬頭一看，只見對面的三危山上，紅光萬道，金光閃閃。這本來不算奇怪，不過是滿天紅霞，但奇怪的是他不僅看到了紅光萬道，金光閃閃，還看到了佛光燦爛中西方極樂世界的景象：如來端坐中央，正在說法，聽如來說法的弟子、菩薩，栩栩如生。聖潔的光環罩在他們的頭上，遠處天上的飛天正在飛翔，萬丈烈焰正在升騰，似有還無的美妙音樂飄蕩在空中。樂和尚被這奇景驚呆了，這不就是他要尋找的西方極樂世界嗎？為什麼他能夠看到這奇異的景象？這分明是佛的旨意。此後他就遵從佛的旨意，在這裡開鑿洞窟，化緣造佛。敦煌莫高窟的佛教藝術就這樣開始了。自樂以後又有和尚法良，繼續在莫高窟開窟造像。這段事蹟有碑龕為證，唐代武周聖歷元年（西元六九八年）李克讓《重修莫高窟佛龕碑》和莫高窟第一百五十六窟唐代咸通六年（西元八六五年）《莫高窟記》記載了這件事： 莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙門樂，戒行清虛，執心恬靜，嘗杖錫林野，行止此山，忽見金光，狀有千佛，遂架空鑿石，造窟一龕，次有法良禪師，從東屆此，又於師龕側，更即營建。迦蘭之起，濫觴於二僧。複有刺史建平公東陽王等各修一大窟。遙自秦建元之日，迄大周聖歷之辰，樂、法良發其宗，建平、東陽弘其跡，推甲子四百他歲，計窟一千餘龕，今見置其僧徒，即為崇教寺也。 莫高窟第一個洞窟建於西元三六六年的前秦。這裡所說的秦，不是秦始皇的秦，是魏晉南北朝時代的秦。當時北方有一個將領叫苻堅，他於西元三五二年稱帝，建立了一個新的朝代，叫做秦，歷史學家稱其為前秦。樂和尚以及繼之而來的法良和尚開窟造像，敦煌石窟藝術就這樣開始了。以後又經歷了北涼、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元、明、清等十三個朝代，前後綿延一千餘年。在一千餘年的發展過程中，隋唐以前可以看作是莫高窟石窟藝術的初創期，包括了北涼、北魏、西魏、北周四個朝代，簡稱北朝時期，大約相當於西元五世紀上半葉至六世紀下半葉。 莫高窟藝術初創期的特點：從藝術風格角度來說是多種藝術風格並存，以外來藝術風格為主。季羨林先生說：「世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭。而這四個文化體系匯流的地方只有一個，這就是中國的敦煌和新疆地區。」敦煌早期存在的藝術風格有希臘藝術風格、中原藝術風格、西域藝術風格和印度藝術風格等，如果說這幾種藝術風格有融合的趨勢，也僅僅是初步的，基本上還保存著原有的藝術風格的特徵。
第一，希臘藝術風格的影響。 初期的敦煌石窟藝術塑像體現了希臘藝術風格的影響。希臘與敦煌，相隔千山萬水，它們能夠有什麼聯繫呢？事情是這樣的：西元前四世紀，馬其頓國王亞歷山大大帝東征，佔領了犍陀羅，把希臘的藝術風格帶進了犍陀羅，形成了犍陀羅藝術風格。西元前二世紀，印度阿育王擴張，佔領了犍陀羅地區，佛教隨之傳入了犍陀羅。於是，犍陀羅就用從希臘人那裡學來的藝術風格塑造佛像。後來，隨著印度佛教的傳入，希臘藝術風格也就間接地傳入了敦煌。 莫高窟北涼第兩百七十五窟，是莫高窟現存的最早的洞窟之一。建窟的確切年代雖然難以考證，但它是樂開窟之後比較早建立的洞窟，這一點是沒有疑問的。其中有三公尺四高的《彌勒菩薩塑像》，他頭戴化佛寶珠冠，項胸飾以瓔珞，雙目有神，面相莊嚴，上身半裸，下著短裙。交腳的坐姿，是犍陀羅風格的典型表現，那衣服上的生動褶皺（請回憶《彌羅島的維納斯》下身那生動的衣服褶皺），那高直的鼻樑（請回憶《彌羅島的維納斯》那高直的鼻樑，在希臘的塑像中叫「希臘鼻」），無不體現著希臘藝術的影響。 第二，印度藝術風格的影響。 在敦煌藝術中，很多佛像的衣服右袒。在漢族服飾中，沒有右袒的習俗。而印度的風俗習慣，人物的衣服右袒，就是只穿左袖，而露出右臂。這在敦煌早期的雕塑藝術中，比比皆是。第兩百七十二窟脅侍菩薩突出地體現了印度藝術風格：豐乳、細腰、大臀、上身半裸，具有突出的性感特徵。
第三，中原藝術風格的影響。 西元三六六年，樂和尚是從東方到敦煌的。沒有中原藝術，就沒有敦煌藝術。 後來，中原藝術提倡「秀骨清像」的藝術風格，也影響了敦煌藝術。西魏時代的敦煌塑像，面貌清秀，眉目疏朗，眼小唇薄，身體偏平，脖頸細長，這時，西域式菩薩演變成南朝士大夫階級「通脫瀟灑」的形象。如莫高窟第四百三十七窟的影塑飛天，第四百三十二窟的塔柱群雕，第兩百九十窟的佛和弟子菩薩。 第四、伊斯蘭藝術風格的影響。 第四百二十窟菩薩穿的裙衫上的聯珠紋圖案，體現了伊斯蘭藝術風格（也稱為西域藝術風格或胡人藝術風格）。 2.繁榮： 敦煌石窟藝術的全盛期是隋唐時代。與強盛的國力相適應，敦煌雕塑藝術也達到了頂峰。隋唐時代的敦煌石窟雕塑，反映了隋唐強盛的國力。其藝術特徵是大、多、美。 其一：大。 唐代最著名的巨大雕像有兩座，都是彌勒佛坐像。第一座，北大像，高三十五點五公尺，在第九十六窟。唐高宗去世之後，武則天於六九○年登基稱帝，改國號為周。本來就信仰佛教的武則天，更自稱彌勒再世。這座北大像彌勒佛實際上是皇帝武則天的象徵。彌勒佛是未來佛。據佛經說，釋迦牟尼涅槃後五十六億七千萬年，彌勒佛將降生人間。彌勒世界是一個太平盛世，雨水充足，莊稼茂盛，一種七收，用功甚少，所獲甚多，樹上生衣，寒暑自用，路不拾遺，夜不閉戶，人活八萬四千歲，女子五百歲出嫁。這實際上反映了人們對未來美好生活的嚮往。彌勒佛依崖而坐，兩腿自然下垂，兩腳著地，挺胸抬頭，目光下視，高大威嚴。大佛右手上揚，意為除眾生痛苦；左手平伸，意為滿足眾生願望。整個佛像具有一種震人心魄的氣勢。 容納大佛的空間，上大下小，人在地面仰望大佛，引起透視錯覺，愈感佛的莊嚴偉大和自己的渺小卑微。這就是修造大佛所希望取得的藝術效果，或者說，這也就是一切宗教藝術所希望取得的藝術效果。 第二座，南大像，高二十七公尺，東西長十六公尺，南北寬二十一公尺，在第一百三十窟。這座雕像的建造，前後費時三十年。南大像的洞窟，與北大像的一樣，上大下小，像一個錐形，僅容一尊大佛。瞻仰者自下仰視，愈覺其雄偉高大。窟頂為西夏時代的金龍華蓋藻井，襯托佛的偉大莊嚴。南大佛雄偉的佛身倚崖而坐，雙腿下垂，兩腳著地，左手扶膝，輕柔自然。右腿上置經書，佛頭微俯，雙目下視，神情莊重慈祥。像高二十七公尺，頭高七公尺，這明顯不合乎人體比例。人的身子與頭的標準比例是七比一，按此來算，南大佛的頭高應當是近四公尺，而不是七公尺。但是，佛像的實際比例，矯正了自下仰視而造成的頭小體大的視覺差，表現了古代藝術家的高超的聰明才智。 不過這裡要說明一下，敦煌兩座大佛都不是中國最大的佛像，目前中國最大的佛像是樂山大佛，高七十一公尺。敦煌為什麼會出現兩座彌勒佛的巨大塑像呢？原因有二：第一，彌勒佛是皇帝的象徵。唐代的皇帝信仰彌勒佛，而據佛經記載，彌勒佛巨大無比，因此修造的彌勒佛自然是巨大的。第二，宗教藝術總的目的就是為了突出神佛的偉大和人的渺小，巨大的神佛像能夠起到這樣的作用。
其二：多。 敦煌石窟中的佛像，早期的往往只有一身，但是到了隋唐時代的盛期，洞窟中的塑像，就出現了多身。比如「三身」，即一佛二菩薩或一佛二弟子三座式；還有五身塑像、七身塑像、九身塑像等等。如第三百二十八窟堪稱盛唐時代敦煌雕塑藝術的典型代表。 敦煌的許多塑像已經殘破，有一些經過後世重塑。但這個洞窟保存完好，具有極高的藝術價值。唯一遺憾的是，其中一座精美異常的供養菩薩，於一九二四年被美國人盜走，現存美國哈佛大學博物館。佛龕內有一佛、二弟子、二脅侍菩薩、四供養菩薩。佛龕中間為佛像，也就是釋迦牟尼像。他端坐於蓮花寶座之上，右手平舉，掌心向外，肉髻高聳，神情威嚴。兩眼俯視，給人一種神聖感。 佛左側是阿難，右側是迦葉。對迦葉的塑造，突出一個「苦」字，瘦骨嶙峋，鎖骨喉結，突出暴露。雙眉緊鎖，愁眉不展。表現了一個閱歷豐富、老成持重、哲思深沉的精神世界。讓人們想到他為了弘揚佛法，行乞露宿，四方遊說，歷經艱險。對阿難的塑造，突出一個「秀」字，年輕俊秀，聰明伶俐。他本身是釋迦牟尼的堂弟，十九歲皈依佛門，侍佛二十五年，多聞佛法，長於記憶，故稱「多聞第一」。身軀微斜，兩手袖籠，昂首侍立，面貌豐潤，雙目微睜，凝視空茫。好像在出神聆聽。 弟子兩側是兩身脅侍菩薩。佛教中，菩薩的地位僅次於佛。釋迦牟尼成佛之前就是菩薩。菩薩有許多，在中國最著名的有四個：文殊菩薩、普賢菩薩、觀音菩薩、地藏菩薩。脅侍菩薩也是菩薩中的一種，他一腿盤於蓮座之上，一腿下垂，足踏蓮花，作閒適的「遊戲座」。髮髻高聳，面相豐腴，雙手纖巧，兩足豐柔，體現著唐人「以肥為美」的審美觀念。胸飾瓔珞，腰圍錦裙。一手放在腿上，一手平舉胸前。佛龕外側為三身供養菩薩（其一被盜），體態修長，眉曲頰豐，上身袒露，瓔珞長垂，肩覆披巾，腰圍錦裙，跪於蓮台之上，氣質典雅，造型準確。本來佛和菩薩，都在渺渺的天國，但在這裡我們看到的卻不是不食人間煙火、遠離塵世的神，而是可親可近、大慈大悲、救苦救難的好人。
其三：美。 敦煌石窟精美的塑像，比比皆是。但其中最美的塑像，當屬菩薩與飛天。 我們首先欣賞菩薩塑像。所有關心藝術的人，都知道古希臘彌羅島的維納斯。但人們卻不知道，在莫高窟也有一尊東方的「斷臂維納斯」可以與古希臘彌羅島的維納斯相媲美，這就是盛唐第四百四十五窟的供養菩薩。這尊雕像一點八九公尺，比真人略高。袒露上身，肩披斜巾，項飾珠鏈，胸飾瓔珞，姿態典雅，莊重大方。身材矯健窈窕，神情靜謐恬適，風度雍容華貴，但兩條臂已殘。彌羅島的維納斯的斷臂留給我們無限豐富的遐想，這尊供養菩薩的斷臂同樣可以給我們留下無限豐富的遐想，也許兩手合十，也許一手放在胸前，一手微微上舉，與我們心中那個美麗、純潔、神聖的形象恰恰吻合。正像人們無限美好的遐想為彌羅島的維納斯增加了無限的藝術魅力一樣，我們對這尊供養菩薩斷臂的無限遐想也增加了這尊雕像的永恆的藝術魅力。 在莫高窟還有沒斷臂的、更為完美的菩薩像，那就是盛唐第四十五窟和第一百九十四窟的菩薩像,這兩尊菩薩像，確實是代表了中國古代人物塑像的最高成就。我們可以說，如果不看這兩尊菩薩，不僅不能充分瞭解敦煌莫高窟的藝術魅力，也不能充分瞭解中國古代彩塑的藝術魅力。楊雄先生在《敦煌彩塑的代表作——論莫高窟第四十五窟（附第四十六窟）的藝術》中對第四十五窟的兩尊菩薩像有一段全面、精闢的論述：「第四十五窟的兩身菩薩是這一組造像中最精彩的作品，也是距離佛教教義更遠些因而更具人間氣息的藝術傑作。兩身菩薩的造型相似：都是頭梳高髻，赤裸上身，斜披天衣，腰束長裙，站立姿勢作S形，一足實而一足虛，一臂曲而一臂垂。這是兩個奇特的形象，從造像意圖來說，應是慈眼視人，深懷愛意，溫暖眾生心靈的高高在上的菩薩。但從創造的性格和其意境來說，又是兩個唐代絕色美人，而且同中有異，各有特色。北側的一身大半面向著龕外，她頭向右側，肩向左送，胯又向右偏，重心落在右腿上，左腳又向左踏。抬起的右臂似乎在幫助全身重量落在右腿上稍事休息，而長長下垂放鬆的渾圓的左臂，與放鬆的左腿一道處於休息狀態。與其說這身菩薩因久侍於佛側而偷偷休息，還不如說這是美人不勝其力的典型的婀娜多姿的媚態。這位唐時美女亭亭而立如玉樹當風。她高束的秀髮，因為菩薩冠脫落而更接近於生活中的唐代美女。彎彎的眉弓和長長的娥眉是令人十分舒暢的曲線，高高的鼻樑與圓潤的鼻頭與眉弓是那麼和諧。而線條富有彈力、緊抿著的飽滿的紅唇，與深深的人中、嘴角含笑的笑意等竟是那麼具有質感和性格！胸部飽滿、緊湊而結實圓潤。胸部與腹部相交處的曲線都有柔美之感。因為裙子繫得很低，腹部袒露在外。塑家也許因為胸部的過於敏感而不得不省略了雙乳的壓抑，在塑造腹部時傾注了很大的熱情。天衣下露出了圓圓的腹部，到與臍平行，略有一周凹陷，腹部以下被柔軟的腰帶和絲裙所束縛，所遮蓋，但裙下面女性特有的寬大的骨盆和豐滿結實的大腿，通過裙向下的抛物線衣紋的整齊重複而得到了突出的表現，強調了大腿部的渾圓。與大腿部的渾圓相比較，則以下的長裙又強調了兩腿的修長與挺拔之美。一雙赤足則表現的是一種天然的不加修飾的美。」 盛唐雕塑與西方雕塑是不同的。米洛的維納斯與第四十五窟北側菩薩都赤裸著上身，站立的姿勢也很相近。然而一比較，兩者的不同就顯露出來了。維納斯的頭髮及眉眼耳鼻口五官，都是寫實的，臉上肌肉的起伏及五官比例都是以人為模特兒的，流露的是天然的美。而敦煌菩薩臉上的五官卻是理想化的，是想像的美。這一點從兩者的脖子上看似更明顯：維納斯的脖子是寫實的，長長的頸項，很美；而菩薩的脖子是三條弧線疊成的，人不可能長那樣的脖子，但它也很妥帖，也很美。這簡直不可思議：那種不可能的樣子卻沒有不和諧的感覺。維納斯的表情是現實中人的表情，菩薩的表情卻是超人間的慈憫神情。再向下，維納斯胸部是美麗的雙乳；而菩薩卻只有微微隆起而圓潤的兩胸。奇怪的是，維納斯有女性美感，菩薩也同樣有！兩者的腹部給人的美感也不相同：維納斯結實平坦，菩薩豐滿柔軟，但同樣給人以美感卻無二致。腰以下維納斯的腰布厚重，衣紋再現了其下的腿、膝頭和其所受力等關係，寫實感很強。而菩薩的衣裙線條概括、整齊，雖然表現了胯部的豐滿、大腿的渾圓與雙腿的修長，卻是寫意的，甚至連膝蓋都不予表現。綜合起來，維納斯再現了女性現實的美，菩薩則表現了女性一種昇華的美。兩者表現手法上的顯著不同，在於前者手法寫實而後者手法寫意。前者注重人體的「體積」的塑造，而後者卻習慣於概括地以「線」來造型。 從楊雄先生的論述來看，莫高窟第四十五窟的菩薩像可與舉世聞名的彌羅島的維納斯相媲美。推而廣之，莫高窟的盛唐所有彩塑皆可與古希臘的舉世聞名的所有雕塑相媲美。它們都是名垂青史的傑作，它們都具有「永恆的魅力」，是「高不可及的範本」。這樣美的菩薩是中國人的傑出創造。 在佛經中說，釋迦牟尼成佛之前就是菩薩，由此可見，菩薩應當是男性。佛教傳入中國以後，早期的菩薩像確實多為男性。後來，菩薩逐漸變為女性。唐釋道宣說：「造相梵像，宋齊間皆唇厚、鼻隆、目長、頤豐，挺然丈夫之相。自唐來，筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故近人誇宮娃如菩薩也。」 為什麼會有女菩薩呢？或者說，為什麼男菩薩會變為女菩薩呢？原因有二：一是欣賞者喜歡女性菩薩。菩薩與人為善，人們常說「菩薩心腸」，而女性多善良，所以，女性菩薩更容易為大眾所接受。二是政治的需要，把菩薩與皇后聯繫起來。皇后就是菩薩，菩薩就是皇后。這樣，菩薩自然就變成了女性。 女菩薩到底什麼樣子？世界上一切神的形象，都是理想的人的形象。中國人按照自己的審美理想塑造了菩薩的形象。這一理想形象是表現人的精神美的形象，表現了漢族的審美情趣。細目長眉，頭戴三珠寶冠，高髻長髮，溫文爾雅。西域、印度菩薩造型中豐乳肥臀的性感特徵已經消失。菩薩像顯得古樸莊重，溫柔敦厚。一句話，著意突出了恬靜溫柔、慈祥善良的精神特徵。
敦煌石窟中美的形象，除了菩薩之外，還有飛天。在西方，人們可以看到一個小孩張開翅膀飛向天空，那就是愛神丘比特。不知道為什麼,有翅膀的小孩，甚至已經在空中穿雲破霧飛翔，我們還是感到他沒有飛起來。在敦煌，人們可以看到沒有翅膀的美女飛向天空，那就是飛天。不知道為什麼，沒有翅膀的飛天，雖然只有兩條輕盈的飄帶，這就使我們產生了「天衣飛揚，滿壁風動」的幻覺，她掙脫了地心的引力、凡胎的沉重，飄然出世，飛向了理想的佛國世界。 飛天，是敦煌石窟藝術的名片。提到敦煌石窟，就想到飛天；提到飛天，就想到敦煌石窟。在敦煌四百九十二個石窟中，幾乎一半的洞窟中都有飛天。有人統計，敦煌飛天在兩百○九窟中有四千五百餘身，其數量之多，可以說是石窟之最。 飛天，也是中國人的傑出創造。 北涼兩百七十二窟有凌空吹笛的飛天，這是敦煌石窟中最早的飛天之一。下層是千佛，上層的形象就是飛天的形象。這時的飛天的特點是：頭有圓光，戴印度式五珠寶冠，身體短粗，臉型橢圓，直鼻大眼，上體半裸，腰繫長裙，白鼻樑，白眼珠，兩身飛天，一前一後，身軀僵硬，顯得笨拙，雖然被風雲托起，但缺少輕盈飄逸之感，具有印度飛天的特點，說明敦煌的畫師畫工還不熟悉佛教的題材和外來的表現方式，甚至還處在模仿階段。飛天也像菩薩一樣，其形象有一個從男到女的變化過程。敦煌早期的飛天，例如，西魏第兩百四十九窟的飛天，就是富有陽剛之氣的男飛天。雙臂、雙腿奮力大張，跳向空中，身披的長巾高高揚起，表現了舞姿的雄健。 後來，到了隋唐時代，飛天已經中國化了，創造了各式各樣的飛天。臉型有清秀的，也有豐滿的；服飾有半裸的，也有長袍的；飛翔有順風的，也有逆風的。有腳踏彩雲、徐徐降落的；有雙手抱頭、俯衝而下的；有並肩而遊、竊竊私語的；有彩帶飄揚、回首呼應的；有昂首揮臂、騰空而上的。有手捧鮮花、直沖雲霄的；也有手捧果盤，橫空漂遊的。那種種美麗的飛天，讓人目不暇接。
盛唐時期的飛天更是優美女性的典範，第一百七十二窟的飛天，髮髻高聳，身材窈窕，伸左腿，曲右腿，面朝說法會，背向天空。右手剛剛把花撒掉，左手又高高舉起一朵鮮花，準備撒向空中。飄逸的長裙和流動的浮雲，更襯托出她輕盈美麗的身影，她飛翔的姿態極其優美，身體修長，而衣裙飄帶隨風舒展，勾畫出一個橫空飄遊的飄逸形象。 盛唐時第三十九窟的飛天，我們能看到飛天自上而下地散花，她們身上的衣飾花紋繁複，質地華美。隨著飛舞的身體，衣服和飄帶輕盈而舒展地圍繞在身旁，表現出一種極度優雅的旋律美。天空中的流雲和作為底色的花朵，也無不營造出一種如夢如幻的神奇意境。盛唐的飛天也正是唐代文化鼎盛的一個側面反應。 總之，敦煌飛天是中國人物畫藝術中的一朵奇葩。她介於似與不似之間，介於現實與理想之間，是動人的藝術形象。他使佛教說法的場面，在暗淡中有了色彩，在嚴肅中有了活潑，在靜止中有了運動，在無聲中有了音樂。