書名：劉鳳學舞蹈全集《第一卷》唐宮廷讌樂舞研究（一）：尋找失去的舞跡　重建唐樂舞文明

作者簡介

劉鳳學
Liu Feng Shueh

新古典舞團╱唐樂舞　創辦人、創團藝術總監
財團法人新古典表演藝術基金會　創辦人
財團法人新古典表演藝術基金會　紅樹林劇場　創辦人
國立臺灣師範大學體育學系　榮譽教授

1925年生於黑龍江省齊齊哈爾市。1949年畢業於國立長白師範學院，主修舞蹈、輔修音樂。1965∼1966年於日本東京教育大學研究舞蹈學，同時在日本宮內廳研究唐朝傳至日本之讌樂舞。1971∼1972年於德國福克旺藝術學院（Folkwang Hochschule）隨Albrecht Knust及Hans Zülich研究拉邦動作譜及舞蹈創作。1981∼1987年在英國拉邦舞蹈學院（Laban Centre for Movement and Dance）攻讀博士學位。1982∼1987年間，在劍橋大學教授L. E. R. Picken指導下撰寫博士論文，1987年通過口試，獲哲學博士學位，為臺灣第一位舞蹈博士。
劉鳳學舞蹈創作生涯超過一甲子，作品編號已有130首，1976年創立「新古典舞團」，2001年創立「唐樂舞」。其中大型舞作如《招魂》、《北大荒》、《冪零群》、《布蘭詩歌》、《沉默的杵音》、《曹丕與甄宓》、《黑洞》、《灰瀾三重奏》、《黃河》、《大漠孤煙直》、《沉默的飛魚》、《雲豹之鄉》、《春之祭》、《揮劍烏江冷》等。她首倡「中國現代舞」，1967年以「古代與現代中國舞蹈」為題在臺北中山堂舉辦舞蹈發表會，發表「中國現代舞宣言」，為舞壇開闢出一條嶄新的道路，呈現一個創作者面對時代的回應。劉鳳學舞蹈風格結構嚴謹，肢體語彙簡潔有力，獨特的舞蹈空間安排，宛如一首精緻完美的交響詩。
其創作與研究涵蓋四個領域：一、創作（首倡中國現代舞）；二、臺灣原住民舞蹈文化人類學之研究、創作與出版；三、儒家舞蹈研究、重建及出版；四、唐讌樂舞蹈文化研究、重建、演出及古譜之譯解、出版。已經出版之著作有《教育舞蹈》、《舞蹈概論》、《倫理舞蹈「人舞」研究》、《與自然共舞——臺灣原住民舞蹈》，舞譜出版有《大漠孤煙直：劉鳳學作品第115號舞蹈交響詩》（2003）與《春之祭：劉鳳學作品第125號現代舞劇》（2016）。
劉鳳學經常於國內外學術會議發表論文，建議政府改革舞蹈藝術教育制度，1990年代提供中小學舞蹈班及「七年一貫制舞蹈教育制度」之構想及課程架構。曾獲教育部第一屆國家文藝獎—舞蹈獎、薪傳獎、國家文藝獎特別貢獻獎、國家文化藝術基金會第一屆舞蹈藝術獎及兩次CORD舞蹈學者獎、2016年獲總統府景星勳章、2021年獲第40屆行政院文化獎等。

商品特色/最佳賣點

《劉鳳學舞蹈全集》是臺灣第一部舞蹈全集，劉鳳學更是臺灣首位出版「舞蹈全集」的舞蹈家。

書籍目錄

跨越時間之外——劉鳳學種的四棵小樹╱郭書吟

【上篇】
序章
第一章 讌樂舞初始時期的歷史文化背景（西元前16∼前11世紀）
第二章 一場沒有血腥的樂舞文化大革命（西元前11世紀〜前770年）
第三章 百家爭鳴文化轉變中的讌樂舞（西元前770〜前221年）
第四章 兩漢讌樂舞（西元前206〜280年）
第五章 外來文化對讌樂舞的歷史貢獻（西元220〜618年）
第六章 回歸故土　澤被四方

【下篇】
唐中曲《貴德》藝術工作群
唐中曲《貴德》樂譜
唐中曲《貴德》舞譜
唐大曲《皇帝破陣樂》藝術工作群
唐大曲《皇帝破陣樂》舞譜
劉鳳學小傳與新古典舞團、唐樂舞
劉鳳學年表
圖片集

推薦序/導讀/自序

跨越時間之外——劉鳳學種的四棵小樹
◎郭書吟

「我20幾歲就出版了第一本書，叫《唱遊創作集》1，所以，很早就喜歡寫書了，大夢一場。」
20多歲寫書，40多年舞譜記錄，60多年創作生涯，《劉鳳學舞蹈全集》（以下簡稱「全集」）龐大出版計畫的追本溯源，如今看來，幸而得自作者20歲那會兒她戲稱的「大夢一場」。
加入「全集」編輯群一員，是在2020年8月。那時劉鳳學與新古典舞團團員正進行第130號作品《貴德》的重建和演出，她固定到排練場看排之餘，同時忙碌著第一卷的書寫。每回向人提起高齡96歲的劉鳳學，依然舞耕筆耕不輟，聽者沒有不瞠目結舌的——是什麼樣的強大力量，驅使她不斷向前？
她便是如此內心燃燒著一缽灼火的人，一如長年來審視自我的擘畫，「我喜歡計畫，喜歡一個計畫就是十年，然後回頭看。」多年前她曾告訴我2。
《劉鳳學舞蹈全集》不僅是臺灣第一部舞蹈全集，劉鳳學更是臺灣首位出版「舞蹈全集」的舞蹈家。
她約自2010年起著手全集的出版構思，書目共計10卷，關於出版緣起，劉鳳學描述：「因為我種了四棵小樹，這四棵小樹，是世界上所沒有的。」「全集，是根據我的研究和創作來分類。」
所謂「四棵小樹」，是她將舞耕一生分為四個領域，分別是：一、創作（首倡中國現代舞）；二、臺灣原住民舞蹈文化人類學之研究、創作與出版；三、儒家舞蹈研究、重建及出版；四、唐讌樂舞蹈文化研究、重建、演出及古譜之譯解、出版。
十卷書目和收錄舞作依序為：
第一卷　唐宮廷讌樂舞研究系列（一），尋找失去的舞跡．重建唐樂舞文明（貴德、皇帝破陣樂）
第二卷　唐宮廷讌樂舞研究系列（二）（春鶯囀、蘇合香）
第三卷　唐宮廷讌樂舞研究系列（三）（團亂旋、傾盃樂、拔頭）
第四卷　劉鳳學作品第109號《曹丕與甄宓》（上）
第五卷　劉鳳學作品第109號《曹丕與甄宓》（下）
第六卷　中國現代舞系列——傳統╱現代的詮釋（火花、十面埋伏、門神、冪零群、拉邦三環創作法實驗、俑之一——漢俑）
第七卷　與宇宙共舞——臺灣原住民舞蹈及中國少數民間舞系列（九族基本舞步、賞月舞、青春舞曲、嘉戎族狩獵舞、西拉雅姆、虹彩妹妹、農家樂、太極劍舞）
第八卷　儒家舞蹈研究（人舞、化成天下、威加四海）
第九卷　劉鳳學作品第107號《沉默的杵音》
第十卷　劉鳳學作品第127號《揮劍烏江冷》
由於在學術研究的路徑從未中斷過，「全集」在作者原訂計畫中，是一個全新的書寫，「不是考量讀者，而是考量我寫了什麼。」《劉鳳學舞蹈全集》便是上述四棵小樹╱領域的集大成，時間軸和範疇彼此構連，每一卷內容，包含「論述」和「劇場演出實錄」兩大部分，前者以歷史經緯、田野調查、學術研究為梗概，後者以拉邦舞譜、樂譜、設計圖稿、影像呈現，理論和實踐並陳，顯示出她作為個人，逾一甲子的舞蹈創作、舞蹈學術、舞蹈教育的廣博，也透過這個個人與她的舞者、龐大的藝術工作群，形塑臺灣當代舞蹈史從微觀至巨觀的多種面向。
四棵小樹構連而成的「全集」，根源性地反映劉鳳學成長背景所賦予她的包容性和世界觀。幼時生長於中國東北少數民族、白俄人、日本移民混融的齊齊哈爾市，戰時遷徙所遭遇到的不同環境，以及來臺後，1949年在花蓮縣鳳林鄉阿美族部落首次接觸臺灣原住民舞蹈，而後更因田野調查，數度探訪原民部落。在投入儒家舞蹈和唐讌樂舞研究後，追尋古文明的傳播路徑，遠赴日本、韓國、中國、法國、英國等地取經；長年來，她不斷與不同的文化相遇，起先因為喜歡舞蹈，透過採集和親身參與，而後逐步走向系統化分析和研究，再將這些養分轉化至創作。
「舞蹈文化與民族文化之形成是同步向前的；都是處於同一環境下，在不斷演化過程中，經由不同的文化衝擊而形成各自風貌。其實，我從不諱言我個人舞蹈基因的多面向；宇宙萬物的特殊現象往往令我驚奇，也令我陶醉，因此常常在渾然不覺中，它們便經由轉化而成為舞作的一部分。」3
★舞蹈的本源　探問與追尋
劉鳳學在儒家舞蹈和唐讌樂舞蹈文化研究的領域，獨樹一格。相較於同領域專家學者多著墨考古考證，她在從事學術研究之外，更結合舞蹈的重建、演出和舞譜記錄。
投入上述兩個領域的長年耕耘，來自她對「舞蹈本源」的探問和追尋。
幼時接受芭蕾舞訓練，大學二年級接受現代舞教育，大三首次接觸中國邊疆民族舞蹈，「剛開始創作，多半抄襲老師的東西，偶爾加上一點自己的創意，但內心總想走出一條路來。民國40、50年代，政府正好推行民族舞蹈，風氣很盛，我也曾經帶領師範大學學生參加過兩屆，但後來對自己畫了個問號。我認為，一個民族的舞蹈，還是跟他的民族風俗、歷史淵源相結合在一起，所以覺得自己應該再走一條路。」4
1957年，她稱之為「頓悟」的一年，因在一場研究報告會議上，時任師大體育系主任江良規問她：「既然提出『中國現代舞』的問題，你對中國古代舞蹈看法如何？」此後，劉鳳學毅然停止所謂「穿著戲裝」的中國古代舞蹈，向文獻求解，遍讀古代舞蹈的資料，如古籍、甲骨文、繪畫、壁畫、碑拓、陶俑、畫像磚等，從文獻中發現明朝朱載堉撰述之《人舞舞譜》、《二佾綴兆圖》，因而有了1968年《倫理舞蹈「人舞」研究》專書（並見第八卷《儒家舞蹈研究》），繼而導向淵博深遠的唐讌樂舞蹈文化研究之路徑。
「當我開始尋找中國的舞蹈，我覺得唐朝的東西最重要，而且流傳最多最廣，所以才從唐朝著手。」
她先後至日本宮內廳樂部深入研究唐朝時傳入日本之讌樂舞，學習唐代音樂記譜符號、術語，進行古譜譯解，「我在日本所學的第一支唐樂舞，是《萬歲樂》，第二支是《蘭陵王》。傳授我舞步的人辻壽男（Tsuji Toshio，1908∼1988，見本卷〈序章〉）的家族祖先，在1000多年前即是赴唐代取經的家族。」除此之外，亦兩度赴韓國考察韓國古典舞，1990年代後赴敦煌、大足石窟觀摩考察。由此可見她對舞蹈根源和舞蹈的本質，上下求索，她所重建的唐樂舞（見第一至第三卷），與毫無史料和時代支撐下編創出來的擬仿物大相逕庭，是極其紮實而高精度的舞種。
首倡「中國現代舞」，則是在她所處的時代中，對於時代的回應，「我所以提出『中國現代舞』的原始理由，僅僅是針對臺灣整個舞蹈文化發展的某一階段，與我個人舞蹈的思想和實踐的指標而已。」5第六卷《中國現代舞系列——傳統╱現代的詮釋》所收錄的〈火花〉、〈十面埋伏〉、〈冪零群〉、〈漢俑〉等作，呈現她將長年鑽研的中國哲學觀、文化思想和身體觀，轉化為饒富人文精神的現代舞創作。第四、第五、第十卷的《曹丕與甄宓》、《揮劍烏江冷》則是以古喻今，分別與音樂家王正平（1948∼2013）、馬水龍（1939∼2015）合作的現代舞劇，在磅礡的空間和舞蹈音樂結構中，展現她所關切的人性悲懷。
在數次踏查少數民族和臺灣原住民部落之後，她亦多次以原住民所遭遇到的時代處境，融合歌唱樂舞，編創現代舞作品，如第七卷《與宇宙共舞——臺灣原住民舞蹈及中國少數民間舞系列》、第九卷《沉默的杵音》。
因而，「全集」所收錄的舞作和蘊藏的哲思，呈現劉鳳學觀看世界的特質，是混融而多元的美學視角，也反映一個創作者對所處時代的回應。她是經歷過大遷徙和大旅行的人，「全集」承繼她長年採集和探索舞蹈的路徑，不僅穿越歷史時間軸，更跨越了國境邊界的空間向度，你會發現她的思考很「大」，收納性廣，除了上述背景促成她對各族群的好奇心之外，亦鍾愛將舞蹈投到人類文化大海洋裡來觀察、取材和研究6——歷史，永遠置放在個人之前。
★舞譜的實踐　寫給後世之舞蹈文本
常言，舞蹈是發生在當下一瞬之大美，然而，這部「全集」嘗試打破此限制，運用拉邦舞譜（詳本卷〈序章〉），使舞蹈的重建、創作、實踐和記錄，跨越時間之外，達到永恆。
在探向舞蹈本源之時，劉鳳學也思及必須解決重建後再行「記錄」的必要性，以及如何將舞者身上的「運動感覺」與身體記憶，轉化為書寫符號，藉以保存人體動作文化7。
劉鳳學在1948年經由戴愛蓮啟蒙，在北京第一次接觸拉邦動作譜8，之後由於投入儒家舞蹈與唐讌樂舞的研究，更加體認到舞蹈記錄的重要性。
1971∼1972年，劉鳳學赴德國福克旺藝術學院隨Albrecht Knust（1896∼1978）學習拉邦理論與動作譜；1981∼1984年，在Ann Hutchinson、Els Grelinger指導下學習拉邦動作譜的美式書寫方法；1982∼1987年間，在英國劍橋Dr. L. E. R. Picken指導下完成重建第七世紀初之大曲《皇帝破陣樂》，並以拉邦舞譜記錄之。
她學習拉邦舞譜的路徑，傳承自上述拉邦的後繼研究者，從基本符號到能探討人體動作、空間、時間、力、舞者、道具、群舞的書寫系統，並透過此後40餘年的記錄實踐，延續了這條自20世紀初起，拉邦舞譜作為人類舞蹈發展史的一環，並證明拉邦舞譜如同五線譜之於音樂一般，能作為記錄舞蹈的符號，無分國籍和語言。
「符號是人類最高的智慧。而且我覺得它（拉邦舞譜）最有功能性，也最有學術性，就看你之後用在哪裡就是了。」她說，「也許100年後，有人理解呢！」
至今，她仍是臺灣少數鑽研拉邦舞譜的研究者，更是臺灣唯一一位、舉世少見將重建與創作的舞碼以拉邦舞譜記錄、出版成冊的舞蹈家——我們或許能將她視為縱貫古今之多種語言和符號的轉譯者，過往她耗時耗力，進行古譜譯解，如今希冀透過舞譜記錄，建立可供後世閱讀、重建、研究的舞蹈文本。
★生命的命題　以舞為記
2017年，醫生診斷出她患有腦瘤，後因年紀關係不適合動刀，選擇讓腦瘤在身體裡和平共處。然而隨著時間和老化等因素，腦瘤也逐漸影響到身體機能，2020年初，她再也無法自行用滑鼠輸入舞譜。
寫作依然持續，她的工作方式，是從年輕迄今（出了名的）喜愛在夜半三更工作，閱讀與寫字。美麗見方的字體寫在白紙上，再由團員輸入電腦，而後一起進行機上校對。「有的時候寫很多，有的時候一個字也沒有！」她說。
約莫2020年8月份，有感於自己可能無法按照最初的計畫書寫完成，於是更動「全集」十卷書目和部分內容，原定每一卷分為上篇（論述）、下篇（劇場演出實錄），只得做更改，第二卷之後預定重新撰寫的「上篇」只得犧牲。
「覺得很遺憾啊！我沒把它（全集）做完，如果十卷書我都自己寫完，多好。」
「我這是又老化、又生病，兼而有之。」面對衰老，她偶有自嘲。
不過，她畢竟是鍾愛創作與寫字的人，在完成第一卷逾六萬字的書寫後，編輯工作執行期間，日常時候，她偶會拿起筆練習寫字，即便在她眼中，是「好難看啊、比小楷還小」的手寫字，抑或將團員名字逐個在腦中想一遍，針對某篇章的段落做拋光打磨，縱然身體皮相走向機能衰退，她內心灼火依舊，腦內停不住地進行高速清晰運轉，每一回針對編輯內容的談話，著實使在場者從背脊骨透著心，都會感受到她那強大的意念和感染力。
「舞蹈實在很奧妙，它又是科學，又是文學，又是繪畫，又是物理，涵蓋的面向太廣泛了！所以我很喜歡向它挑戰。」
「我最單純了，傻瓜一個，就做了『舞蹈』這麼一件事。」
行文至此，我希望在極其有限的篇幅下，能微繪出案牘前、排練場、舞臺上這位年近百歲、依然「不願意選擇舒適」的創作者。

還想再為此套「全集」提點出未來性。
但凡全集，多是作者在已有各種著作出版之後，經過後繼編輯群的篩選、分類編纂成全集。然而，《劉鳳學舞蹈全集》在第一卷付梓的此前此後，已將形成一種我稱之為「有機」的進行式。
為了補足作者原訂的各卷「上篇」，因腦瘤無法齊整的狀態，編輯群必須向作者過去發表的逾百篇文章、演講稿、論文、訪談等梳理取材，並視機會針對曾經參與舞作的龐大藝術工作群進行訪談，此番「有機」的進行式和未來式，在即將維持數年的編纂過程中，對編輯群將是一番探尋與再發現。
這部「全集」啟動出版的時間點，就在紛擾多事的2020大疫年。因為死亡與逝去離我們很近，所以每一次與作者的相處、談話和工作，都顯得格外珍貴與珍惜。
現今媒體場域因應2004年以來社群媒體勃興和媒介使用的景況，所生產的內容，都越來越趨向短閱讀了，大量充斥螢幕和五感的即時、淺碟、快速消費、斷裂、碎片化的「短閱讀」和爆量訊息當中，時時刻刻在手指觸控之間大量運轉，驀然回想，卻都不記得到底留下些什麼，甚至留不下任何深刻的痕跡；又或者說，這些短閱讀內容的創作初始，就不是為了要「留下」而生產文本。
但是，劉鳳學在三四少壯的時候，便已然確定未來志願，她只想做「值得留下來」的東西，將舞耕一生的最後統整，交付「全集」，為四棵小樹埋芽後生長；她以自身此生，證明舞蹈之大美，證明文字不是夕陽，藉由符號探究舞蹈本源，再將重建與創作的舞碼，訴諸符號作結，在「短閱讀」的現下，執守「長紀錄」的深刻。
「老師，這麼長年的寫作，您有沒有從中獲得什麼呢？」
「人生的樂趣。」
她頓了一會兒，微笑道，「無限的樂趣。」

2020年12月22日　臺北


註釋：
1. 《唱遊創作集》，1952，由李瑞方作曲，劉鳳學作詞及設計動作。
2. 筆者於2012年10月訪談。
3. 劉鳳學，《大漠孤煙直：劉鳳學作品第115號舞蹈交響詩》，臺北：新古典表演藝術基金會，2003，卷1，頁17。
4. 同註2.。
5. 李小華，《劉鳳學訪談》，臺北：時報出版公司，1998，頁44。
6. 同註5.，頁88。
7. 同註3.。
8. 同註3.，卷3，頁884。

文章試閱

第五章 外來文化對讌樂舞的歷史貢獻（西元220〜618年）

魏晉南北朝（220〜581），是中國歷史上最黑暗的時期。此時群雄爭霸，烽火連年，人口減少，農村經濟崩潰，士大夫階層的智識分子逃避現實，隱遁山林，清談終日。千年以來以儒家倫理道德為核心的社會價值觀，面臨空前的挑戰。道家思想在此期間再度抬頭。以道和無為本的道家思想，在追求心靈自由的精神下，所產生的詩歌和繪畫所擁有的空靈、形而上的境界，為儒家重視理性、實用及積極進取的精神，注入更多智慧的元素。印度佛學思想、佛學經典於西元一世紀傳入中國，佛學的中心思維「空」和「頓悟」觀，激使中國哲學思想超越實用價值，對文化的涵化能力，使儒家思想的影響力，比過去所得到的保護和重視來得深遠1，也更具有普遍的文化價值。
在經濟凋敝，民不聊生，長達四個世紀的戰亂中，卻有許多文學家如曹植、史學家陳壽及大書法家王羲之等等，在逆境中完成了他們那永垂不朽的藝術創作。戰爭，迫使人民大遷徙，異族通婚早已被社會所接受。各個稱霸的小國，藉王室人員通婚，也以樂舞人員、樂器及樂理等作為禮物相餽贈。根據《隋書》開皇二年（582）記載：有龜茲樂人蘇祇婆於西元568年隨同突厥公主阿使那氏嫁周武帝（561〜578）為后來華，將印度音樂之樂理隨之傳入2。從敦煌石窟壁畫所顯示，樂伎所使的樂器有45種之多；含管樂器、弦樂器、及打擊樂器。這些樂器多來自印度、伊朗、中亞各國及邊陲少數民族3，漢民族之樂器極少。這些外來的樂器和樂理豐富了傳統音樂理論和演奏技術，間接影響了日本和韓國4。
突厥公主阿使那氏的嫁妝
突厥公主阿使那氏嫁周武帝，她的陪嫁隊伍竟是具高文化水平的樂禮專家的樂舞。隨同她前來的樂理專家蘇祇婆的姓氏已不可考，僅其名流傳於史冊。據《隋書．音樂志》：

……先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：「父在西域，稱為知音。代相傳習，調有七種。」以其七調，勘校七聲，冥若合符。一曰〈娑陀力〉，華言平聲，即宮聲也。二曰〈雞識〉，華言長聲，即商聲也。三曰〈沙識〉，華言質直聲，即角聲也。四曰〈沙侯加濫〉，華言應聲，即變徵聲也。五曰〈沙臘〉，華言應和聲，即徵聲也。六曰〈般贍〉，華言五聲，即羽聲也。七曰〈俟利箑〉，華言斛牛聲，即變宮聲也5……。

蘇祇婆不僅是一位音樂理論家，也是一位傑出的琵琶演奏家。他將西域的七調音樂理調帶到中原，促進了中國音樂的發展。之後，此七調傳至日本，筆者推測日本「雅樂」的六調子，及壹越調、平調、雙調、黃鐘調、盤涉調及太食調的樂理，即源自蘇祇婆的西域七調。
外來樂舞對唐讌樂舞形成影響至巨者
1、《龜茲樂》：龜茲及今之庫車。龜茲者起自呂光滅龜茲，因得其聲。呂氏亡，其樂分散，後魏平中原，復獲之。其聲後多變易。至隋有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等，凡三部6。
2、《西涼樂》：西涼樂是樂舞的混血兒，它是在苻氏之末，呂光，沮渠蒙遜等，占據涼州時將《西涼樂》改編為龜茲聲調，名為《秦漢伎》。魏太武帝（424〜450）即平河西得之，稱謂《西涼樂》7。
3、《康國樂》：康國，起自周武帝聘北狄為后，得其所獲西戎伎，因起聲。……舞曲有《賀蘭鉢鼻始》、《末奚波地》、《農惠鉢鼻始》、《前拔地惠地》四曲。
4、《疏勒樂》：起自後魏平馮氏及通西域，因得其伎。舞曲有《遠服》，解曲有《監曲》8。
5、《安國樂》：起自後魏平馮氏及通西域，因得其伎。舞曲有《末奚》，解曲有《居和祇》9。
6、《高麗樂》：起自後魏平馮氏及通西域，因得其伎。……舞曲有《歌芝栖》10。
7、《天竺樂》：起自張重華據有涼州，重四譯來貢男伎，天竺即其樂馬焉。……舞曲有《天曲》11。
魏晉南北朝雖然是中國歷史上最黑暗的時期，但是由於戰亂，當戰勝交戰國時即擄獲其樂舞及演奏人員據為己有，因而讌樂舞反而以戰利品的身分得以流傳於世。文獻顯示在這時期有以下各樂舞種最為盛行：
龜茲樂――西元四世紀至八世紀；
疏勒樂――西元五世紀；
安國樂――西元五世紀；
悅般樂――西元五世紀；
高昌樂――西元六世紀；
康國樂――西元六世紀12。
唐讌樂舞制度建立的先驅者――隋文帝（581〜604）
其時唐朝的讌樂舞制度的建立承襲自隋朝（581〜618）。隋朝是由楊堅（541〜604）於西元581年所建立，滅北周（557〜581）改元開皇，是為隋文帝。開皇九年（589）滅陳（557〜589），統一中國，結束了近四百年的混戰局面並下開唐的盛世，這是中國歷史上的一件大事。同時在他執政的24年期間，勵精圖治，國家富強，主要由於他的改革：1.改革稅制，2.剷除不便民的政令，3.嚴格調查戶口，4.注意人民的糧食問題，5.完成中央集權13。除此，於開皇初定令，設置「七部樂」。一曰國伎，二曰清商伎，三曰高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。又雜有疏勒、扶南、康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎。其後牛弘（545〜611）請存鞞、鐸、巾、拂四舞，與新伎並陳14。
隋煬帝（605〜617）時將「七部樂」改為「九部樂」，即清樂、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢，以為九部。
隋朝時非常禮遇讌樂舞專家，有龜茲舞蹈家白明達者，其生卒年不可考，但其作品留之於史冊者有：萬歲樂、藏鈎樂、七夕相逢樂、投壺樂、舞同心髻、玉女形觴、神仙留客、擲磚續命、鬥雞子、鬥百草、汎龍舟、還舊宮、長樂花及十二時等樂舞曲15。其中萬歲樂仍保存於日本宮內廳樂部並經常演出，筆者曾隨辻壽男先生習此舞。


註釋
1. 劉鳳學，Yanyue, Danses et Identités: de Bombay à Tokyo, Pantin, France: Centre National de la Danse，2009，頁162〜163。董仲舒曾建議武帝（西元前141〜前87）罷黜百家，獨尊儒術，因此儒家學說、禮樂制度得到政府保護達兩千年。見班固，《漢書．卷56》，董仲舒傳，臺北：商務印書館，1981，頁23，總頁712。
2. 魏徵，《隋書．卷14》，北京：中華書局，1973，頁345。
3. 季羨林主編，《敦煌學大辭典》，上海：上海辭書出版社，頁250〜261。
4. 岸邊成雄，《唐代音樂ソ歷史研究》，東京：東京大學出版會，1960，頁4，24〜25。
5. 同註2.，頁345〜346。
6. 同註2.，頁378。
7. 同註6.。
8.、9.、10.同註2.，頁380。
11.同註2.，頁379。
12.周菁葆，〈龜茲樂與木卡姆〉，收錄於《絲綢之路藝術研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1994，頁289。
13.杜維運，《中國通史》，臺北：三民書局，2001，頁284〜285。
14.同註2.，頁376〜377。
15.同註2.，頁379。