書名：聲音的故事：哥倫比亞大學經典音樂講堂

作者簡介

愛德華・麥克杜威 (Edward MacDowell, 1860-1908)
十九世紀美國最重要的作曲家、鋼琴家與音樂教育者。出生於紐約，曾赴法蘭克福師事拉夫（Joachim Raff），學習作曲。拉夫將他引薦給李斯特，其作品與高超的演奏技巧深獲李斯特讚賞。一八九六年，他應哥倫比亞大學之邀，成立音樂系，並擔任該系教授，培育音樂人才。一八九九年獲選為美國音樂家與作曲家學會主席，亦是美國藝術暨文學學會的首任會員之一。一九ま七年，他與妻子於新罕布夏州創辦「麥克杜威藝術村」（MacDowell Colony），多年來接待了來自世界各地才華洋溢的藝術家，包括張愛玲、指揮家伯恩斯坦、作曲家柯普蘭等人，都曾在此寧靜獨特的創作環境中留下足跡。
麥克杜威的作品具備抒情特質與獨特的美國精神，除了受到歐洲浪漫主義的影響，亦可見美洲印地安元素。他以第二號鋼琴協奏曲與其鋼琴組曲最為人知，代表作有《森林素描》（Woodland Sketches）、《新英格蘭風景詩》（New England Idylls）、《海洋組曲》（Sea Pieces）、《爐邊故事》（Fireside Tales），展現了纖細敏銳的詩人風格。此外，他亦創作了交響詩與交響組曲以及鋼琴奏鳴曲。

導讀 審訂
賴家鑫
國立台北藝術大學音樂研究所畢。目前從事音樂教育及撰寫音樂相關文章，為國內資深樂評。曾在《PAR表演藝術》雜誌、台灣絃樂團工作，跨界劇場為玉米雞劇團行政總監，在台中成立樹樹文創策劃推廣畫展與古典音樂。

譯者簡介

謝汝萱
曾任出版社編輯，現為專職譯者，近期譯作有《生產隊友》、《大師的刻意練習》、《肖像雕塑法》、《說故事的技藝》、《黏力，把你有價值的想法，讓人一輩子都記住！》等。

書籍目錄

第1章 音樂的起源
音樂起源自人類的情緒表達，對於早期的人類來說，鼓聲具有超自然力量，是最早發明出來的樂器，而後才出現了管樂器。音樂中的節奏代表了思想，旋律則是感官表達。

第2章 歌的起源和器樂的起源
聲調高低造成了不同的情緒感受，試想舒伯特的《魔王》結尾若是上揚的，就創造不出來原本低沈恐怖與絕望的效果。人類內在的大自然天性，帶來了純屬感官愉悅的舞蹈，而舞蹈為音樂藝術帶來了週期性與曲式。

第3章 希伯來與印度音樂
雖然希伯來音樂因年代久遠，難以考據，但古希伯來人為人類帶來了唯心主義的宗教，讓人類有了純潔高貴的目標。《梨俱吠陀》是印度藝術與宗教的起源，當中的讚歌對印度人來說具有超自然力量。印度音樂雖然沒有和弦，但具有和聲感，調式種類繁複，共有七十二種，此外還有「拉格」讓整個體系更為複雜。富有想像力的印度民族，賦予了調式與「拉格」諸多神秘色彩與超自然神力。

第4章 埃及、亞述、中國音樂
從博物館中的埃及里拉琴以及希羅多德生動的描述中，一窺埃及文化中音樂與戲劇之貌。同屬古老民族的亞述人，驍勇善戰，以浮雕作品聞名於世，從雕刻中推測他們使用的樂器音高都很尖銳。自成一個體系的中國音樂，將樂器依照製作材料分為八類，謂之「八音」。

第5章 中國音樂（續）
孔子對音樂的看法，長久以來定義了中國的音樂美學：純正、清晰而綿延的合奏之聲，是廟堂之樂，與各類儀典息息相關。中國人重視聲音的飽滿與渾厚，與歐洲人的音樂觀南轅北轍。廟堂之外，中國民歌如野花般遍地發展。此外，本章亦略述了暹羅、日本、古代秘魯與墨西哥的音樂。

第6章 希臘音樂
希臘音樂的亮點是詩歌，因為以吟誦表現，所以字句中的音樂性與抑揚頓挫必須被詳加考慮。酒神歌舞為詩歌添加了新的元素，風格符合當時的城市發展。畢達哥拉斯訂立了希臘音階的科學準則，用數學方式將樂音分成相等部分，卻也使得和聲無從誕生，讓音樂千年來處於死寂的狀態，直到十六世紀中期「平均律音階」的發明，才奠定現代音樂體系的基礎。畢達哥拉斯時代普遍使用的音樂調式共有七種，由四音音階所組成，有的威嚴、有的軟甜、有的則適合歌舞。

第7章 羅馬音樂：早期教會
羅馬人重視技巧多過內涵，藝術在尼祿時代逐漸式微，但早期基督徒的讚歌為音樂帶來了新的希望。原先取材自古希伯來聖歌的基督徒讚歌，後來融入了包括酒神歌舞與吟誦等希臘文化的華麗色彩，直到教宗額我略一世時才廢止了充滿異教特色的歌唱風格，以斬斷文字與音樂之間關聯的吟誦系統取代，更為簡樸。聖安布羅斯主教將獲准使用在教會音樂中的四種調式固定下來，教宗額我略一世又增添了數種變格調式，成為後來創作e格雷果聖歌的基礎。

第8章 音階的形成：記譜法
格雷果聖歌的創新之處，在於斬斷了音樂與朗誦及實際文字間的關聯，讓音樂能自由地表達思想。然而，要能創作出格雷果聖歌，簡單清晰的音階、和聲、記譜法的發展，是必要條件。古羅馬人亞里斯多芬發明的記譜方法，在經歷過桂多與其他記譜員的改良後，逐漸成為我們所熟悉的現代記譜方法。

第9章 胡克白與桂多的系統：對位法的起源
胡克白的平行複音系統選擇了四度、五度與八度，然而兩個聲部在四度音程中不可能不使用升降記號，唱出完全相同的旋律，因此胡克白立下規則：當聲部以四度行進，不得不使用不協和音（或增四度）時，低音會保持在同一個音符，直到可以跳到另一個形成完全音程的四度為止。如此一來，三度音偶爾會出現在和聲當中。所謂的「對位法」，指的是讓幾個聲部同時唱出不同旋律卻又不違反某些既定規則的訣竅。

第10章 樂器的歷史與發展
教會音樂中最重要的樂器是管風琴，原先是讓教士吟唱禱文時能找到正確的音調。一開始的管風琴體型巨大，而後逐漸發展出小型的活動管風琴。中古世紀的琴類樂器源自古希臘的里拉琴，主要有大鍵琴、古鋼琴與古翼琴，這些琴利用機械裝置驅動撥子。弓弦類樂器可能起源自波斯或印度，由西班牙的阿拉伯人帶進歐洲，成為後來現代樂團的基礎。管樂器中，笛子與古代形式的差異不大，但簧片類樂器則有不小的變化。

第11章 民歌及其與音樂中的民族特色的關聯
原始音樂中不斷重複的單音、號叫、情緒性地提高音量，是構成民歌的三大要素，這些元素之間不同比重的結合，創造出民歌的美學基礎。民謠旋律清一色是單音，和聲在當中毫無用武之地，當兩者相輔相成且樂思高貴時，能夠創造出強大的效果。民謠中的「民族特色」雖然可羅列成數種，但民歌真正動人之處，在於某種發自內心的東西。

第12章 遊唱詩人、愛情歌手與工匠歌手
中世紀的阿拉伯文化成就斐然，影響了歐洲藝術的發展，我們可以在遊唱詩人的詩曲中，看到明顯的阿拉伯風格影響。遊唱詩人是中世紀奧克語文學的主角，他們通常是只創作的法國貴族，僱請娛人替他們演唱或伴奏，著名作品像是《羅蘭之歌》。在德國，繼承遊唱詩人精神的是愛情歌手，作品風格較質樸、裝飾較少，著名作品像是《帕西法爾》、《尼伯龍根之歌》，為日後的華格納提供了創作的養分。

第13章 早期的器樂形式
舞曲為音樂帶來形式，然而這些既定的節奏與格式再也無法滿足人類想要表達內心情感的強烈慾望，於是革新紛紛出現，將不同的舞曲曲式結合修改，成為了後來的奏鳴曲、交響曲與交響詩。然而，一直要到貝多芬將樂思完整地呈現在樂句組合中，對於音樂設計的想法才算完善。在這之前，唯一的例外是巴哈，他對音樂設計的掌握超越同代人，他所寫下的二十四調四十八首前奏曲與賦格，確立了平均律的重要性，而他所創作的賦格曲拋卻了形式主義，由主題表達作為引導，賦予了賦格情緒意義。

第14章 組曲融入奏鳴曲
具有音樂價值的舞曲，經常會被放在一起，形成了組曲，後來逐漸演變成奏鳴曲。不過，早期的奏鳴曲尚未成熟，即使當中有美麗的樂思，卻仍屬零星片段，未能發展出一氣呵成的完整結構。

第15章 鋼琴音樂的發展
提到鋼琴音樂的發展，就不可能不提到貝多芬、孟德爾頌、舒伯特、舒曼、李斯特與蕭邦等人。他們之中，有的為了抒發靈思勇於對抗傳統形式、有的重視形式對稱、有的充滿奇思狂想，他們的成就，讓鋼琴音樂達到前所未見的豐富度與表現力。

第16章 神祕劇與奇蹟劇
中世紀描寫神聖主題的神秘劇，以及道德劇與受難劇等各種不同形式的教會啞劇，融合了方言與拉丁語，是當代神劇與歌劇的前身。此外，遊唱詩人作品中的對吟或鬥詩，也對世俗唱劇的發展有所幫助。不過，由於記譜方法掌握在神職人員手中，世俗唱劇要到十七世紀之後才逐漸擺脫教會掌控，逐漸發展成我們所熟知的歌劇。

第17章 歌劇
歌劇是時尚的產物，深受大眾喜愛，卻也很容易就退流行。法國歌劇受義大利花俏風格影響甚深，但由於使用法語演唱，融入了不少法國在地色彩。

第18章 再論歌劇
由於沒有製譜習慣，十八世紀初的歌劇作品多半佚失，也沒有歷史紀錄留存，再加上早期歌劇中歌手的即興演唱扮演重要角色，讓我們難以看見當時歌劇的實際樣貌。葛路克為歌劇帶來改革，讓作曲家自此之後一手掌握全局，歌手逐漸變成從屬角色。到了十九世紀，華格納強勢地擺脫了以傳統為依歸的形式主義，將音樂藝術帶往新高峰。

第19章 幾位十七與十八世紀作曲家的生平與藝術原則
使用半音風格寫曲的傑蘇阿爾多、用持續低音寫曲的維當那、擅長以簡單手法創造出驚人效果的韓德爾、奠定平均律音律系統的拉摩、作品中充滿人類意志的巴哈、拋卻複音風格的C·P·E巴哈、保留舞曲色彩的海頓與富有簡單魅力的莫札特，這些十七、十八世紀作曲家生活在什麼樣的時代？他們的創作又帶來了什麼樣的影響？

第20章 音樂中的朗誦
音樂是直接的表達，不像口語文字具有象徵性與人造性。客觀音樂以描繪為主，然而音樂中朗誦、暗示等元素，與文字切斷了關係，成為情感表達的媒介。作曲家投射情緒在音樂之中，然而這類音樂仍須聽者主觀上願意去「聆聽」，才能接收到，就這點而言，音樂仍是未知的語言。

第21章 音樂中的暗示
如何建立獨立的音樂見解？除了「好聽」之外，學習分辨樂音、了解概念，都是音樂賞析中不可或缺的一環。音樂的生命力，在於暗示的力量。樂句的樂型、和聲與音色，都可以展現巨大的暗示力量，而現代作曲家在運用樂音組合與音色方面的技巧出類拔萃，然而，音樂中真正感動人心的魅力，或許是無法被分析的。

推薦序/導讀/自序

導讀（節錄）

麥克杜威在近代的美國音樂史中，不但承襲歐洲古典音樂的傳統，也融入當代美國的文化元素，作品呈現了世紀交替的美國。他的授課講義啟迪了許多音樂晚輩，是集作曲家、鋼琴家與音樂教育家於一身的音樂家。
此書原名為《評論與歷史文集》，是麥克杜威在美國哥倫比亞大學音樂系的二十一堂關於音樂起源論與西方音樂史發展的講義。內容從音樂的起源、古希臘音樂、中世紀單音音樂、教會調式、民間音樂家、樂器發展與器樂音樂，一直到十九世紀歌劇，都有精彩的論述，並融入個人的音樂哲學思維。此外還討論其他民族的音樂起源、調式與節奏，如印度、中國、日本等，研究範疇包含了歷史音樂學、民族音樂學以及系統音樂學等現代音樂學分類的三種面向，不僅有縱向的史觀，也有橫向的時代音樂美學思維，這與一般音樂史書籍慣以縱向的寫法相當不同。麥克杜威並非純音樂學者，而是作曲家，切入的觀點新鮮，尤其是在論古希臘的音階與節奏、教會調式與歐洲民間音樂的調式節奏以及印度音律等非西方藝術音樂的領域，有特別的琢磨，可能與其作曲家的背景有關。
此書的發生年代是在十九世紀末，當時歐洲正要從調性音樂走入非調性現代音樂，各種新藝術運動與音樂思潮才剛興起，如印象主義、象徵主義、第二維也納樂派、新古典主義等，但此時麥克杜威已經回到美國，且在一九○八年離世，以至於在此書中看不到荀白克、史特拉溫斯基、德布西、拉威爾、約翰・凱基等人畫時代的作品，亦或是普契尼《杜蘭朵公主》等一般音樂通史書籍都會提到的音樂。此書更深入討論的是十九世紀中期之前西方音樂的發展，尤其是大量敘述了歌劇的起源與在義法德的發展。值得一提的是在第三章印度音樂、第五章中國音樂、第十一章民歌中，清楚地可以看到作者以多元文化的方式看待世界各民族音樂的發展。在第二十章與第二十一章論及情感表達與音樂主觀的層面，明顯地已屬現代音樂學中橫向系統音樂學的音樂美學/哲學範疇。我們不能忽略，麥克杜威曾活躍於十九世紀晚期的歐洲，浸潤在當時的音樂思潮中，因此對於「絕對音樂」（文中使用『客觀』一詞）與「標題音樂」兩種音樂思維的論戰，絕對不陌生，這使他在最後兩章「何謂音樂的孰優孰劣」的論述相當精彩，同時提出「什麼是音樂?」這個大哉問。

什麼是音樂？樂器怎麼出現的？
音樂的起源眾說紛紜，但都與人類生活的進展與情緒有關。但音樂的要素是什麼？我們以人類學的角度觀察原始部落的生活，就會發現他們的音樂除了有各自獨特的節奏外，音高不是西方的平均律與純律，曲式簡單，但有時候也會出現複旋律與複節奏等複雜素材，例如文中未提的台灣布農族的八音合唱，就符合西方複音音樂的規則，這些音樂有些是單獨演奏與演唱，有些伴隨著舞蹈。
古文明國家如歐洲的希臘，北非的埃及與西亞的希伯來、南亞的印度以及東亞的中國，甚至受中國影響的日本等，都有豐富的音樂資產。西亞的希伯來鄰近希臘埃及，因此在樂器上有流通性與相似性。提到希臘最古老的音樂，我們首先想到的是荷馬史詩《奧德賽》。這首吟誦的長詩，勢必得加上樂器伴奏，才能吸引觀眾的目光。希臘史詩的韻腳分明，有抑有揚，稱為六步格，這等同於音樂上的節奏，這基本的六種抑揚節奏仍沿用到中世紀。
數學家畢達哥拉斯不僅在數學上有莫大成就，也運用數學，以弦訂律，再經過亞里士多賽諾、狄迪莫斯、托勒密的修正，直到十六世紀查里諾發明「平均律」後，這種極為理性的音律學，才有了勁敵。
南亞與東亞距離歐洲遙遠，所以音樂的發展相互影響性小。《梨俱吠陀》是印度宗教與音樂的起源，印度的音階多半來自神話，音律為微分音的音階與七十二種調式的旋律「拉格」（Raga），以及循環模式的節奏「塔拉」（Tala）。中國則是有自成體系的音樂思想與系統，本書中作者也僅能粗略地講解八音樂器、音樂在中國社會的功能性等美學。他以西方音樂家的觀點提出中西音樂的差異，如以《論語》中「洋洋乎盈耳」的音樂美學思維，相對於西方音樂講求「滿」的概念。

中世紀音樂發展
教會調式是中世紀時格雷果教宗命令神職人員在各地收集民歌之後，整理出的調式音階。到了九世紀末，神職人員在唱著單音的格雷果聖歌超過百年後，突發奇想，開始在聖歌下方唱起和諧的完全四、五、八度平行旋律，於是形成了另一行組織音的旋律「奧干農」（Organum），音樂也由單音音樂（monophony)）走向複音音樂（polyphony）。十一世紀時的神職人員桂多以受洗約翰的讚歌每句開頭的拉丁字母，發明了ut、re、mi、fal、sol、la六音的唱名，甚至用自己的手發明出一套六音唱名法的教學，這是音樂史上第一隻有名的手。紐碼譜雖然在桂多之前已經存在，但是真正大有進展是桂多的功勞，他讓紅線代表F音，在上方加上黃線代表C音，之後在二者之間與F音下方加上兩條虛線，就形成了四線譜，而這個四線譜使得音樂發展向前跨一大步，因為不但可以記載音高，也可以運用紐碼可記載音符的符值，進而紀錄節奏，且發展出更多聲部的對位音樂，所以四、五聲部的複音音樂在十五、十六世紀已成常態，和聲因而漸漸成形，文藝復興時期於是成為了複音音樂的黃金時期。

西方樂器的發展
教會以管風琴為主，這個樂器也是在巴洛克時期之前唯一被認可的樂器。古鋼琴與大鍵琴則是民間用的鍵盤樂器，一個是擊弦發聲，一個是用羽毛管撥弦，由於大鍵琴有制音器，所以在功能上略勝古鋼琴一籌，成為巴洛克時期演奏數字低音聲部的樂器而普及
提琴為弓弦樂器，原是阿拉伯或中亞與西亞遊牧民族的烏德琴，傳至歐洲。初期這類樂器稱為韋奧琴(Viol)，經過巴洛克時期工藝的改良，尤其是在阿瑪悌、瓜奈里與史特拉底瓦里等家族的努力之下，奠定了提琴家族完美的形制。巴洛克琴弓的型制異於今日，輕巧半弧形的弓，可以演奏快速音群，但音量較小；到了十八世紀晚期，在巴黎製弓師圖特等人的改良下，才有了今日的弓形，重量更重，更具爆發力，適合在較大型的場所演出。
管樂有簧片的吹管，起源可追溯至古希臘的奧羅管（Aulos）；銅管用於軍隊或狩獵。這些樂器隨著十七、十八世紀工藝的進步，功能大幅提升，且更益於演奏。

民間音樂與藝術音樂
在歐洲民間早期音樂發展中，最為活躍的德法民間詩人音樂家主要是貴族，如法國遊唱詩人、吟遊詩人與德國愛情歌手，只有德國的工匠歌手是來自於德國中世紀已有的工會組織的職人，這些各方職人除了有特殊技能，也有作詞作曲的能力。
到了十七世紀，教會的勢力式微，民間隨著貿易盛行，更為富裕，從貴族至商人，都很重視日常娛樂，於是器樂音樂更為活躍，歌劇亦然。在音樂史的主流樂器中，鍵盤樂器為首要，從大鍵琴到現代鋼琴，從複音音樂到主音音樂(homophony)，從形式主義到強調個人樂思的形而上之哲學思維。已經存在民間的舞曲自然是作曲家最方便運用的素材。在經歷蒙台威爾第、史卡拉第父子、盧利、韋瓦第、巴赫、韓德爾、庫普蘭等作曲家不斷融入個人樂思與運用下，幾乎只保留節奏地將其提升到藝術音樂的層次，佛爾貝格甚至取阿勒曼、庫朗、薩拉邦德等四首舞曲作為巴洛克組曲的核心，之後從單樂章到多樂章的奏鳴曲都受其影響，當然也影響到海頓、莫札特與貝多芬等鋼琴音樂的發展。
鋼琴音樂在經歷十八世紀形式主義的古典奏鳴曲的大量發展，貝多芬的鋼琴奏鳴曲已經從純形式主義走向具有描繪性與故事性的標題音樂，於是他的奏鳴曲開始冠上《悲愴》、《熱情》等情狀性的標題，我們從音樂內容也可以感受到作曲家想要表達的音樂內涵，但仍只是純描寫性的有標題的音樂。進入十九世紀以個人思維為主的潮流裡，逐漸擺脫奏鳴曲式與古典和聲學的箝制，作曲家們著重的內容是標題內容的描寫，進而進入形而上的音樂哲學思維，尤其是舒曼的鋼琴音樂取自詩、文學，卻又不實際描繪故事情節，而是用抽象性的方式表達出超越當代描寫性的管絃標題音樂，孟德爾頌、蕭邦與李斯特的鋼琴性格小品，都具有這樣的獨特性。

當戲劇從神壇走入民間
歌劇的起源與發展，有很多種說法，比較直接的論點有十六世紀民間的牧歌劇，與傳遞宗教故事與傳道之用的神祕劇與奇蹟劇，但以十六世紀末於佛羅倫斯公爵巴蒂（Giovanni de’Bardi）家中門客所組成的「佛羅倫斯同好會」（Florentine Camerata）誤打誤撞發明的歌劇論調最為有趣。這群門客有考古學家、音樂家、文學家等，根據挖到的古希臘石碑，發現古希臘悲劇的記載，於是欲按圖索驥重製，卻發明了歌劇。
以教會為主要敘述內容的神祕劇與奇蹟劇，充滿超自然色彩，音樂上仍受教會音樂所影響，爾後發展出神劇與受難曲（以四個福音書中耶穌受難故事內容的劇）。這種強調故事內容的音樂戲劇，純粹用類似說書的唱法加上合唱團附和劇情的情緒演唱，在十八世紀之後已漸式微。
十七、十八世紀是義大利歌劇作曲家的天下，隨著思潮更迭，各國逐漸發展以本國語言創作的歌劇，如莫札特《後宮誘拐》以及以德國民間歌唱劇形式譜寫的《魔笛》，都是以德文為詞，這也影響到十九世紀韋伯浪漫歌劇與華格納的樂劇。
法國盧梭的《鄉村占卜師》則是第一部法國喜歌劇，這部在法國歌劇論戰「丑角之爭」（Querelle des Boufons）所衍生的政治鬥爭下所產生的喜歌劇，開啟了法國庶民歌劇的時代。比才在擔任巴黎喜歌劇院音樂總監時，為了劇院的營運，也曾譜出多部喜歌劇，至今仍為熱門的《卡門》，就是當時的傑作。在德國，延續民間劇而來的德國歌唱劇（Singspiel）與葛路克革除歌手任意即興而破壞歌劇整體性的習慣，這個「歌劇改革」的新理念，使德國歌劇有新的發展。韋伯打下了德國浪漫歌劇的基礎，其故事內容傾向超自然的力量、田園的、充滿幻想的戲劇風格，而非寫實戲劇。之後的華格納更是要求舞台、劇本與音樂完全一致，音樂從幕起直到全劇幕落，音樂才結束的「樂劇」（Music drama），革除過去「號碼歌劇」的創作形式，他稱自己的作品為「整體藝術作品」(Gesamtkunstwerk)，影響整個後十九世紀至二十世紀初的音樂。

音型「暗示」取決於聽者的感受層次與接受能力
末尾兩章是全書最抽象、也是最偏離縱向音樂史範疇的章節，牽涉到了音樂美學/哲學領域，我們只能從作者舉的例子，試圖了解他所提出音樂中四大元素：描繪、暗示、實地說話以及同時具備暗示性與描繪性朗誦的意涵。
第一元素「描繪」指的是用音型表現某一種實體的狀態，例如華格納《萊茵的黃金》前奏曲，用搖擺波浪般的音型，描繪水的流動。
第二種元素「暗示」取決於聽者的感受層次與接受能力，然而造成「暗示」有直接模仿大自然的聲音，進而以音型暗示，一如現代和聲（指十九世紀末的半音主義）中會使用偏離原調的和弦以產生神祕或困惑的氛圍，來暗示音樂中的場景或情緒，可以為音樂敘述增添力量與強度，例如理查．史特勞斯《查拉圖斯特拉如是說》就充滿了戲劇性震懾人心的和弦。
第三種元素實地說話就是「朗誦」之意。朗誦媒介不限於人聲、樂器、或升降記號，而是藉著這些產生如說話般的旋律。
第四種非常抽象難懂，作者以華格納的樂劇為例，指其唱法是脫離實際說話的方式，如說話般的唱腔，並不受所有具體事物的限制，成為形而上的音樂，這也是藝術的最高成就。但是欲達到以上成果，如果不扎實理性地建築在音樂的理論基礎上，如曲式、節奏與音樂理論等，音樂將是如噪音般地無法給我們的感官帶來愉悅。
（節錄自 《聲音的故事》賴家鑫導讀）

文章試閱

現代音樂中所有高潮起伏、悲劇性、超自然的深刻效果，都是直接源自節奏。韋伯的《魔彈射手》少了低音的搏動，還能令人不寒而慄嗎？不過是減七和弦罷了。在低音中加入撥奏，和弦就出現可怖的效果；聽者有突然被扼喉的感覺，彷彿他是在恐懼中聆聽，或彷彿心臟幾乎要停止跳動。華格納從《漂泊的荷蘭人》到《帕西法爾》等所有樂劇也都運用了這種強烈效果。從貝多芬到尼可笛(Jean Louis Nicodé)，每位作曲家都用同樣的手法表達相同的情緒；最早運用這種手法的是史前人類，直到今日效果依然不變。
節奏表明思想，表達了某種目標。節奏背後有意志，其生命力來自意圖與力量；節奏是一種行動(act)。另一方面，旋律幾乎可以說是感官的無意識表達，將感受轉譯為樂音。旋律是感覺的自然出口。生氣時我們提高音量，傷心時我們降低音量。說話時我們以聲音表達情緒。在夾雜暴怒與悲傷的句子中，我們言談的旋律有極限，然而加上節奏後，表達得以完善，因為如此一來，智識便凌駕於感官之上。

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如果對音樂沒有通透的了解，包括對其歷史和沿革的了解，更重要的是缺乏音樂「同理心」，這種評論當然不值一哂。在這同時，要培養對音樂的認識與同理心並不難，希望我們在美國仍有一群能形成自身看法的大眾，不受傳統、批評或潮流影響。
我們必須張開雙眼直觀事物本身，而不是任由他人主導自己的方向。即使是基於無知提出的看法，只要秉持誠意，對藝術的價值也比照搬他人的陳腔濫調高。如果你照搬的不是陳腔濫調而是別人的精闢觀點，那或許更糟，因為其中缺乏真心誠意，當然你若是在理解之後而引用，則另當別論。我們的時代需要新意，需要以一片誠心提出自己的藝術判斷，因為藝術正是仰賴人們真心的見解而存在。世界各地都有能乖 乖聽完冗長音樂會的聽眾，但我們還未見到誰能像安徒生童話〈國王的新衣〉中的小男孩那般直言不諱。在其他藝術中也是如此。我從未聽過有人說尚—法蘭索瓦.米勒（Jean-Francois Millet）〈晚禱〉前景的一部分「髒髒的」，人人也無不讚賞拉斐爾〈年輕女子肖像〉中的神祕微笑「美得令人神往」。在一切美醜都必須以希臘建築的直線來衡量的觀念下，人們不敢公開欣賞倫敦皇家司法院的建築。坦白吧！讓我們打開天窗說亮話，如果我們對一個主題沒有感覺，那就保持沉默，不要人云亦云，照搬套用時下「藝術權威」的話。
只要稍加喜愛藝術、被藝術觸動的人，就能提出對那個藝術領域有價值的見解。有時再渺小不過的種子也能長成雄偉的大樹。既然如此，為什麼要讓偉岸而傲慢的傳統大樹——時下潮流、權威、常規等——扼殺個人心中柔嫩的幼苗?
在我們以為愛樂大眾應該對權威意見照單全收的這個時代，我堅持認為讓所有藝術愛好者形成自己的見解很重要，原因再明顯不過。舉個例子，假如我們從某本史書中讀到（每本音樂史都有這類章節）莫札特的奏鳴曲令人讚嘆，每個音符無不精雕細琢，遠遠超越海頓或同時代作曲家的任何一首大鍵琴或古鋼琴作品，於是便人云亦云地說出同樣的話，必要時還把「權威」端出來佐證。這時如果你有機會研究當時的古鋼琴音樂，可能會發現事有蹊蹺，莫札特的奏鳴曲似乎沒那麼厲害，甚至可能暗自懷疑許多看似直白而無意義的段落到底價值何在。於是你再回頭讀權威人士寫的文字，試圖找尋解釋，可能會發現以下這段話：「莫札特的音樂有難以言喻的魅力，使我們忘卻了其樂曲構造底下有著驚人學識。後來的作曲家試圖掩飾莫札特從沒想過要掩飾的建構支點，因此粗心大意的學生有時會看不見莫札特樂曲中的『主屋棟樑』，從而指控他風格貧瘠，但其實他只是像偏好將支撐大教堂尖塔的角柱暴露出來的偉大建築師那般，大膽暴露出了棟樑。」（洛克斯特羅〔William Smith Rockstro〕，《音樂史》，頁二六九）這番話冠冕堂皇，但全屬無稽，因為莫札特的奏鳴曲根本不像大教堂。現在是拋開這類白紙黑字的空話，直接面對音樂本身的時候了。