書名：法國電影新浪潮〔最新圖文增訂版〕

作者簡介

焦雄屏╱
著名電影人，集製片、監製、教育、寫作於一身，在國際上贏得「台灣新電影教母」之稱。監製多部電影包括《十七歲的單車》、《藍色大門》、《聽說》、《二弟》、《綠帽子》、《愛你愛我》、《侯孝賢畫像》、《蘋果》、《觀音山》、《五月之戀》、《阮玲玉》、《戰•鼓》、《白銀帝國》、《上海王》、
《狗狗傷心誌》等，獲獎無數，至今仍在監製若干電影與網劇，如《再見，少年》、《尋羌》。她曾以《阮玲玉》、《十七歲的單車》兩次提名金馬獎最佳編劇。最近仍在帶領焦雄屏編劇工作室，培養眾多創作新手。
她早期在台灣推動新電影運動，從評論到辦電影獎，最終將電影推上國際舞台。她是兩岸知名導演如侯孝賢、楊德昌、李安、王小帥、張作驥、蕭雅全、蔡明亮、劉奮鬥等人走向國際的主要推手之一。她在1980到1990年代成功在本土推動台灣新電影運動，之後在國際為臺灣新電影和大陸第五代與第六代電
影作重要論述與介紹，促使華語電影揚威國際。她著作等身，共出版八十本以上著作，其中包括譯作兩岸三地電影專業及愛好者的入門書《認識電影》、《閃回》、《導演視野》、《對白》，及多種電影專業叢書。
她曾任金馬獎主席，在任期間改革評審制度、創立合拍平臺，並推動金馬獎國際化，引進費比西國際影評人聯盟和奈派克亞洲電影推廣聯盟，使金馬獎再現公信力與競爭力，縱當時被立法院詬病應停辦的電影獎，成為華語電影節榮譽最高指標。她曾創立中時晚報電影獎，成為台北電影獎前身。她也曾任中華民國電
影年執行長，在任推動十六個國外台灣電影回顧展，培養陳玉勳、林正盛、蕭雅全導演拍第一次劇情短片，培養黃志明、葉如芬製片，舉辦各種攝影、美術、錄音訓練班，也出版各種電影史叢書，為台灣電影打下堅實的產業與研究基礎。
她曾在全世界各大中電影節任評審，爭取華語圈文化發言權。又曾任北藝大電影創作研究所所長培養子弟無數，近來任大理國際影展藝術總監。
焦雄屏著作
2019 歲月留影：中西電影論述 （商務印書館）
2019 雕刻歲月：藝術電影與民族經典 （商務印書館）
2019 法國電影新浪潮（修訂版）（商務印書館）
2019 黑澤明: 電影天皇（蓋亞）
2018 映像中國（蓋亞）
2018 映像台灣（蓋亞）
2013 焦雄屏的電影天地（龍門書局）
2010 二十一世紀世界重要電影產業板塊移動—工業形勢的變化與成果（躍昇）
2005 映像中國（上海復旦大學出版社）
2002 台灣電影九○新新浪潮（麥田）
1998 時代顯影－中西電影論述（遠流）
1998 風雲際會：大陸當代電影研究（遠流）
1995 光影紅顏－蕭芳芳寫真（萬象）
1995 香港電影傳奇：蕭芳芳和四十年電影風雲（萬象）
1994 歌舞電影縱橫談（遠流）
1994 改變歷史的五年－國聯電影研究（萬象）
1991 談影錄（遠流）
1991 台灣電影中的作者與類型（遠流）
1990 閱讀主流電影（遠流）
1989 藝術電影與民族經典（遠流出版社）
1985 焦雄屏看電影：台港系列（三三書坊）
1985 焦雄屏看電影：好萊塢系列（三三書坊）
焦雄屏翻譯作品
2017 對白：文字、舞台、銀幕的言語行為藝術（Robert Mckee著、天津人民出版社）
2017 認識電影插圖第十二版（Louis Giannetti著、四川人民出版社）
2016 認識電影全彩插圖第十二版（Louis Giannetti著、北京聯合出版公司）


2015 閃回：世界電影史 （Louis Giannetti & Scott Eyman著、蓋亞）
2006 導演視野︰遇見250位世界著名的電影導演（Geoff Andrew著、江蘇人民出版社）
2005 認識電影第十版（Louis Giannetti著、遠流）
1998 認識電影第二版（Louis Giannetti著、遠流）
1998 再見，吾愛（Raymond Thornton Chandler著、臉譜）

商品特色/最佳賣點

你一定要知道的電影新浪潮運動。
永遠年輕，永遠憤怒，永遠創新
解析電影史上影響最巨大的革命
★《電影筆記》出刊70週年 紀念增修版
★焦雄屏教授深入介紹新浪潮靈魂人物與作品。從文字、圖片到插畫，中文世界迄今解析法國新浪潮運動最完備的專著。

書籍目錄

◆ 法國電影史傳統
　萌芽　美學鼻祖和跨國霸業
　霸業粉碎　前衛風潮蔚起
　詩意寫實　片場風格
　戰爭與淪陷　國家挫敗，電影勃興
　通敵者的爭議　愛國還是賣國？
◆ 戰後古典主義的建立
　光復與重建　工業基礎與古典主義構築
　從戰爭哀歌到商業類型　黑色電影、喜劇、歷史古裝
　老將歸位vs.新作者風格家
　品質的傳統　編劇．文學．製作價值
◆ 從理論到實踐的新浪潮
　作者的策略　電影圖書館、電影筆記、老爸電影
　作者論、攝影機筆論　導演評價的大翻案
　風起雲湧的新浪潮　原因、現象、年輕人
　新浪潮的分類　電影筆記派、左岸派
◆ 新潮派的美學與政治
　新浪潮美學　本體論、現代主義
　一九六八　五月運動，政治轉向，立場分裂
　抗爭與運動的年代　電影、理論與議題式草根行動主義
◆ 電影筆記派
　尚-盧．高達　JEAN-LUC GODARD
　　神話的誕生　評論與創作的一致目標
　　高達的電影革命推翻傳統，唾棄古典敘事
　　高達的政治革命　政治批判，政治行動
　　高達的錄影時期　探索音畫的主體性
　　高達與楚浮　分道揚鑣
　　　《斷了氣》À BOUT DE SOUFFLE
　　　《女人就是女人》UNE FEMME EST UNE FEMME
　　　《槍兵》LES CARABINIERS
　　　《輕蔑》LE MÉPRIS
　　　《我所知道她的二三事》DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D'ELLE
　　　《中國女人》LA CHINOISE
　　　《週末》WEEK-END
　　　《給珍的信》LETTER TO JANE
　　　《電影史》HISTOIRE(S) DU CINÉMA
　　　《愛之禮讚》ÉLOGE DE L'AMOUR
　　　《再見語言》ADIEU AU LANGAGE
　　　《影像之書》LE LIVRE D’IMAGE
　法蘭蘇瓦．楚浮　FRANÇOIS TRUFFAUT
　　童年．自傳．安端五部曲
　　類型．黑色電影．電影人生
　　女人．愛情．回到品質傳統
　　　《四百擊》LES QUATRE CENTS COUPS


　　　《射殺鋼琴師》TIREZ SUR LE PIANISTE
　　　《夏日之戀》JULES ET JIM
　　　《黑衣新娘》LA MARIÉE ÉTAIT EN NOIR
　　　《騙婚記》LA SIRÈNE DU MISSISSIPI
　　　《野孩子》L'ENFANT SAUVAGE
　　　《最後一班地鐵》LE DERNIER MÉTRO
　　　《激烈的星期日！》VIVEMENT DIMANCHE!
　克勞德．夏布洛　CLAUDE CHABROL
　　顛覆中產家庭的表象　希區考克的懸疑焦慮，
　　塞克的家庭通劇
　　宗教　罪惡的轉移，佛利茲．朗的原罪宿命
　　　《美女們》LES BONNES FEMMES
　　　《表兄弟》LES COUSINS
　　　《女鹿》LES BICHES
　艾力．侯麥　ÉRIC ROHMER
　　環境、背景與角色心理過程
　　說理與行動　知識分子男性vs.自覺的女性
　　天主教與布列松
　　女性視角．文學性
　　　《圓月映花都》LES NUITS DE LA PLEINE LUNE
　賈克．希維特　JACQUES RIVETTE
　　挑戰長度與內容　規避傳統，絕不妥協
　　真實vs.戲劇　戲劇排練與角色扮演
　　　《巴黎屬於我們》PARIS NOUS APPARTIENT
　　　《塞琳和茱麗渡船記》CÉLINE ET JULIE VONT EN BATEAU
　　　《六人行不行》VA SAVOIR
◆ 左岸派
　喬治．弗蘭敘　GEORGES FRANJU
　　戰慄與虛無交雜的恐怖詩情
　　　《沒有臉的眼睛》LES YEUX SANS VISAGE
　安妮．華妲　AGNÈS VARDA
　　新浪潮之母　文學書寫的記錄風格
　　女性主義　倒退或激進？
　　　《五點到七點的克萊歐》CLÉO DE 5 À 7
　　　《最酷的旅伴》VISAGES VILLAGES
　　　《安妮．華妲最後一堂課》VARDA PAR AGNÈS
　路易．馬盧　LOUIS MALLE
　　新浪潮的先驅　多元挑戰題材與形式
　　紀錄與戲劇並重
　　自傳色彩　一九四四年的法國
　　　《地下鐵的莎齊》ZAZIE DANS LE MÉTRO
　　　《大西洋城》ATLANTIC CITY
　　　《五月傻瓜》MILOU EN MAI


　阿倫．雷奈　ALAIN RESNAIS
　　時間與記憶的囚徒
　　文學家與作者風格
　　　《廣島之戀》HIROSHIMA MON AMOUR
　　　《去年在馬倫巴》L'ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD
　　　《我的美國舅舅》MON ONCLE D'AMÉRIQUE
　　　《吸菸╱不吸菸》SMOKING/NO SMOKING
　克里斯．馬克　CHRIS MARKER
　　知識分子拍電影
　　提倡集體的行動派
　　　《堤》LA JETÉE
　阿倫．羅伯-葛里葉　ALAIN ROBBE-GRILLET
　　新小說的電影實踐
　　　《不朽的女人》L'IMMORTELLE
　　　《歐洲特快車》TRANS-EUROP-EXPRESS
　瑪格麗特．莒哈絲　MARGUERITE DURAS
　　音畫分離．女性主義．政治立場
　　微限主義的美學，自傳式的個人回憶
　　　《印度之歌》INDIA SONG
◆ 新浪潮的回顧及影響
　分裂與傳承　神話的崩解及延續
　定義與詮釋之困難
　兩個階段的新浪潮　由無政府到反體制
　作者理論的沿革與變遷　西方理論之創作者╱作品╱意義研究基礎
　電影的政治性和政治現代主義
　法國江山輩有新人　外表電影和明信片電影

推薦序/導讀/自序

〈重拾電影史最熾熱的一段〉
很久很久以前，在眾人尚未聽說過錄影機、ＤＶＤ的年代，也是台灣熱愛電影的青年仍擠在狹小的台映試片室裡，盯著破爛拷貝，仰慕英格瑪．柏格曼所執導的《處女之泉》（The Virgin Spring）的年代，我從台灣遠赴美國。在偶然的機緣下，我從新聞專業轉為電影研究，而且第一學期就自找
麻煩地選了「法國新浪潮」這個主題，想要大開眼界，看看台灣看不到的電影。
記得上課第一天，老師問同學看過《廣島之戀》（Hiroshima mon amour）了嗎？結果，一位看起來頗有卡車司機氣質（我打賭在任何地方都不會有人認為他會是個文青），蓄著猶太鬍子的人舉手表示，他從十三歲就愛上了這部電影，到現在總共看過十六遍。
這讓我不免大驚小怪了起來。電影可以這樣看的嗎？可以看許多遍不怕別人笑話的嗎？台灣只有過一部《梁山伯與祝英台》可以允許大家看好幾遍，有一個學者看了六十遍，大家驚為笑談，台北還因此被香港人譏為狂人城呢！而且，在只看得到好萊塢電影和港片的年代，我連楚浮和高達的大名都只勉強聽聞過，怎
麼有人有些電影都看了十六遍了。
然而，這只是我挫折感的開始，很快地我便明白問題在我。基本上，學校假設就讀研究所的學生已具備某種程度的電影常識，殊不知在大四曾擔任電影雜誌總編輯的我除了對好萊塢有一點博學強記的功夫外，電影知識貧乏得可以。我班上的同學個個身手不凡，有那位對所有法國片如數家珍的大鬍子，道地的巴黎人
，剛從梅茲（C. Metz）處受教歸國、滿嘴符號學的高材生，還有研究法國文學的比較文學博士班候選人，以及寫得一手好文章的老嬉皮。
我自卑地坐在課堂角落，英文不好又知識不足地聽著同學們辯論。我從這些同學身上學到好多東西，包括他們熱愛電影如生命，以及挑戰權威、追求真理的精神。我期待上每一堂課。雖然在課後我必須努力追趕每一部我沒看過的電影，我得讀一本又一本英法文夾雜的理論書，疲憊地吸收新浪潮創作者旁徵博引的文
學、哲學、政治、藝術等各種相關領域知識。原來，在我這些同學狂熱地辦電影社、追求真理的數十年前，他們的典範，新浪潮諸公也是如此發動了電影史上的革命。
看電影不必說抱歉。楚浮、高達、夏布洛、希維特和侯麥就是在這種自信下，每日蹲在電影圖書館那個只有五十個座位的小放映室裡，囫圇吞棗著有時甚至連字幕都沒有的老電影；他們懷著巨大的熱情活在電影世界中，一手寫影評，一手辦活動、拍短片。楚浮辦了一季的Cercle Cinémane電影社；
高達一年看了上千部電影；侯麥把馮．史卓漢（Erich von Stroheim）和小說家Sax Rohmer的名字拆開組合，成為自己的藝名；夏布洛也在看了弗立茲．朗的電影後立志做導演。他們用生命寫下電影史上彌足珍貴的一頁，數十年後仍深深影響我的同學們，乃至若干年後，我竟然也有
機緣在台灣參與推動新電影浪潮，從評論到創作，台灣電影終於能群策群力脫離陳腔濫調的窠臼，在世界電影史上與法國新浪潮遙相呼應。
回首前塵，法國新浪潮一堂課竟成了我電影生命的起跑點，一點一滴，法國小將們的經歷、精神、作品都成了我的回憶、我的智庫。從珍．西寶在香榭麗舍大道上叫賣著《紐約先鋒論壇報》到讓尚-皮耶．雷歐在森林跑到無盡頭的海邊，到安娜．卡琳娜穿著白色小蓬裙唱她不成調的歌曲，還有阿茨納佛在小酒館叮
叮噹噹敲鋼琴，珍妮．摩露扮成卓別林的小孩與兩個男子競跑……這些段落成了我生命中的一部分，乃至偶然見到或聽到，在別人的電影裡，或坎城影展的大殿牆上，都像闊別又見的親人、老友一樣，帶著激動和湧現的親切感。這也應該是世界的共有回憶。當在坎城盧米埃大劇院中，聽到珍．西寶的叫賣報紙聲，
看到《不法之徒》兩主角風般旋過羅浮宮畫廊，大家心中都會一熱，乃至安妮．華妲《最酷的旅伴》中會仿高達《不法之徒》中坐輪椅滑過羅浮宮⋯⋯
新浪潮也標示著台灣與世界的斷裂。當新浪潮風起雲湧地挑戰各種電影陳規和禁忌時，正是台灣對外界資訊最閉鎖的年代。高達的毛派思想，一九六八年的所有人向左轉，更使新浪潮成為untouchable的紅色警戒線。這個裂隙，台灣社會似乎永遠補不回來，在大眾文化的認知裡，電影似乎永遠只有好萊
塢才算數。
於是記述法國新浪潮似乎也成了責任，成了使命。二○○一年，在我已經擔任製片忙得不可開交的狀態下，卻又自找麻煩地決定整理、撰寫在台灣眾多電影叢書較缺乏系統的這一塊。我重看了上百部作品，調侃地翻閱當年頗為外行的筆記，並且驚異地看到事隔快四十年、新浪潮戰將們的戰鬥力仍顯得那麼前衛。從
一九九五年到二○○○年，高達仍可以多產到拍出十三部錄像電影（包括六部電影史）；侯麥年逾八十，近五年仍有四、五部作品誕生；夏布洛拍了五十部電影了，七十高齡，卻仍一部接著一部拍；而希維特更是愈來愈爐火純青，精力充沛到令人忌妒；安妮．華妲更越老越有活力，創作隨手俯拾皆是。他們的年紀
雖各是已達髮禿齒搖的階段，但從作品中你看不到他們的老態，反而他們那種創新的活力，和一種固執的憤怒，頗令後輩汗顏。


我自己也告別了那個青澀的學生時代，在生活中有緣更接近新浪潮一些。我曾親眼在坎城的記者會上，看到重出江湖的高達對著人山人海的記者群發飆；我也曾驚愕地看到撇著嘴、腆著大肚腩站在坎城人來人往中，卻沒被其他人認出的雷歐；我和傳奇演員米謝．皮柯里握過手、聊過天；和楚浮的製片，後來的大導
演克勞．米勒通過信、交過朋友；和克勞德．索特吃過飯、討論過電影；還有和侯麥等人的剪接賈姬．何納建立了不錯的交情；帶安妮．華妲至台北遊車河，並到老友奚淞家吃飯。當然，《電影筆記》的正宗傳人奧利維．阿薩亞斯則成了我十幾年的莫逆。
學過法文，年年去坎城，過去上課的艱困障礙少了不少。我的好友畢安生常常協助我解決各種譯文困境，也不時告訴我一些傳聞逸事。其中，包括我不知道他是否吹牛，在五月運動中他如何將被法國政府驅逐出境的學生領袖龔本迪塞在後車箱中在巴黎市區載來載去。我後來常常去法國，以及和法國四個不同的公司
合作過，我對法國新浪潮有了更多角度的認識。另外，身為台灣新電影的一員，和台灣新電影一起走過風風雨雨，我也在回顧中驚異地發現這兩個運動的一些雷同處，包括摯友同儕間的分合、紛擾，舊體制和保守媒體無情的撻伐與人身攻擊，過早地被一些人宣布運動已死，或輕易成為產業不振的藉口。我也必須誠
實地說，台灣某些創作者過早得到前人庇蔭而不知謙虛的狂妄，比起法國新浪潮這批曾經那麼用功努力地思考電影及文化政治本質的戰將，欠缺了一份熾熱的痴情和宏觀的知識。法國《世界報》的首席影評人傅棟（Jean-Michel Frodon）在回顧世界電影百年史時，曾將一九八七年的台灣電影宣
言列為當年世界影壇大事之一；連耶魯大學的電影理論大師道德利．安德魯（Dudley Andrew）也主辦過台灣電影研討會。二十年過去，這一回，我們是別人研究的對象。法國電影界的許多人一廂情願地以為台灣新電影是法國新浪潮的傳人，但是為什麼我在這批法國耆老的作品中看到年輕，在台灣新
導演的作品中，卻看到衰老呢？更可悲的是，以往那麼神聖的坎城，現在竟成了網紅蹭紅毯，以及電影界開酒會湊熱鬧的活動。怪不得高達現在痛罵它呢！
做法國的部分斷代史的研究，也給了我一個對照比較的機會。作為一個仍在線上的創作人，至少，我知道我永遠可以在法國這個段落中找到電影人應有的熱情，可以永遠步著他們的典範走這條艱困的路。或許，我希望這本書也能夠提供給年輕人我曾得到的熱情和激勵。
我想藉此向協助校對的陳潔耀先生，以及多年來不辭勞苦協助我出書的區桂芝、沈育如、盧琬萱致上我誠摯的謝意，謝謝你們。
二○○三年
二○一九年補註
附
寫這本書在譯名上遇到抉擇的困難。同一個法文中文譯名可能有許多種，比方說楚浮，在香港稱杜魯福，在大陸成了特列弗。高達在港台通用，在大陸卻是戈達爾。有些名字由於我們一直承襲香港的傳統，所以Yves Montand不會是伊夫．蒙當，而是眾人耳熟能詳的尤．蒙頓。至於大明星珍妮．摩露真
正的唸法，應是類似香．摩荷。
到底應取譯名還是隨俗？我後來的決定是，如果該譯名並未普及到一種程度，我就改變媒體的一些外行譯音；如Leo Carax，我便譯為李奧．卡拉克斯，而非媒體自作聰明的卡霍（相信我，我認得他本人）──一如我絕不用流行的翻法而改稱較正確的馬丁．史柯塞西和艾爾．帕齊諾。
此外，當有人將高達的《愛的禮讚》亂譯為《愛情研究院》時，我也恕不遵從，因為這種庸俗譯名對高達有所不敬。
關於本書的插圖，因為圖片版權處理繁雜，拖了半年仍未能解決，於是我自告奮勇以照片臨摹。三十年未拿過畫筆，也未受過任何訓練，貽笑大方，請多方原諒我在擠出時間裡做的粗率決定。我一共只畫了七天，就丟下五十張畫稿給我的長期合作編輯趙曼如，搭機前往參加鹿特丹影展和柏林影展了。
再附
承蓋亞出版社花巨資買得封面有新浪潮代表性劇照師Raymond Cauchetier拍的楚浮拍電影時的工作照，感覺更具代表性。我也增畫數張大師素描共襄盛舉。

文章試閱

萌芽
美學鼻祖和跨國霸業


法國人喜歡指稱電影是他們發明的。關於電影的源頭，現在固然是眾說紛紜，美國、英國、德國，都有早期發明電影中某種裝置、機械、投影、複製影像的紀錄。然而，可以確定的是，法國盧米埃兄弟（Auguste & Louis Lumière）在一八九五年十月二十八日於巴黎「大咖啡館」放映活動影像給群眾看的社會事件，被稱為歷史上第一個電影公映活動，也因此被法國人認為是世界電影史的開始。
奧古斯特和路易．盧米埃兄弟原是開照相器材的，他們在電影放映機（Cinématographe）取得專利權後，就派人到全世界旅行，用器材拍下許多風土民情誌，在一八九六年更派遣數十名放映師到各地放片，成為一般以為的紀錄片始祖，而他們的作品《火車到站》（L'arrivée d'un train à la ciotat, 1895）、《工廠下工》（La sortie de l'usine lumière à lyon, 1895）、《水澆園丁》（L'arroseur arrosé, 1895）都成為世界電影史必研究之素材，或者日後導演致敬的對象（如楚浮〔François Truffaut〕的第一部短片《淘氣鬼》〔Les mistons〕中即企圖追溯法國電影的鼻祖式幽默），在二十世紀初與明信片、圖片雜誌及世界博覽會並列為新世紀的「影像文化」。
如果說，盧米埃兄弟開闢了紀錄及寫實的美學傳統，那麼同時間的另一法國人喬治．梅里葉（Georges Méliès）則為表現主義及強調主觀與想像力的美學打開了另一扇窗子。這位巴黎製造商的兒子，是位有錢而喜歡表演魔術的實驗者，他很快地就被電影這個新媒體迷住，而開始實驗各種可以在影片上玩的奇幻技巧，諸如雙重曝光、溶鏡，或者用誇張的方法放大道具造成景深等奇妙效果。梅里葉的想像力豐富，也勇於拍攝各種類型的電影，諸如喜劇、雜耍、童話、歷史劇等等，瀟瀟灑灑拍出了數百齣短片。他的代表作是《月球之旅》（Le voyage dans la lune, 1902），敘述地球人乘火箭上月球所見之千奇百怪，混合了動畫、雙重曝光及各種駁雜多變的技巧，其好玩的魅力即使今日看來仍十分有趣，被影史稱為科幻片或表現主義的始祖。
這段時期，巴黎的電影熱潮開始成為商業力量，兩大影響勢力迅速崛起，不但發展出製作、發行、映演的壟斷結構，並且向美國、俄國、德國、英國、義大利及日本大量輸出，是法國電影史上第一個商業鼎盛的黃金時期。這兩大勢力便是以雛菊為廠標的高蒙（Gaumont）公司，和以雄雞為廠標的百代（Pathé）公司。
高蒙公司由巴黎的照相器材商李昂．高蒙（Léon Gaumont）所創。他很快就發展了發行及映演行業，建立了電影王國。他的祕書阿莉絲．紀（Alice Guy）掌管高蒙片廠的製片部門，並拍攝若干影片，應該是世界電影史上第一位女導演。她也銜命到美國開設高蒙分公司，將製作、行銷輸往美國。一九○二年，高蒙公司開始實驗有聲電影，在一九○七年已儼然是統御世界影業的大亨之一。
高蒙最大的競爭對手是百代公司，由查爾斯．百代（Charles Pathé）創立。百代是個聰明的企業家，他原本在一八九四年因放留聲機向群眾收錢致富，此時他立刻看中電影這個新媒體的生意眼，而將電影囊括在他的發行之列。百代迅速建了片廠，積極擴張其勢力，不久便在世界各地開分公司及連鎖戲院，而躍升為第一次世界大戰前最成功的電影公司，被譽為電影界的拿破崙。
除了高蒙及百代之外，新崛起的公司尚有伊克萊爾（Éclair）和伊克利浦斯（Éclipse）。他們共同豐富了法國早期丕變爭鳴的電影王國形象，將硬體的器材製造業，結合製片發行、戲院映演的一貫作業，成為主導世界電影的勢力。這種結合企業及行銷的精神，使大公司的影響力無遠弗屆。他們也勇於開發器材和技術，至今伊克萊爾製造的攝影機仍相當普遍。
法國電影史早期的貢獻還包括影集系列的建立。比方百代公司投資的「藝術電影公司」（Film d'Art）就專門將由法蘭西喜劇院名演員主演的經典舞台劇（如雨果﹝Victor Hugo﹞的劇本）搬上銀幕。諸如《行刺吉斯公爵》（L'assassinat du duc de Guise, 1908）、《鐘樓怪人》（Notre-dame de Paris, 1911）、《悲慘世界》（Les misérables, 1912）、《伊莉莎白女皇》（Les amours de la reine Élisabeth, 1912），後二者由享譽一時的名伶莎拉．邦哈（Sarah Bernhardt）主演，對後世高水準藝術電影影響至深。美國電影之父格里菲斯（D. W. Griffith）即從這些作品中整理出分鏡概念而集剪輯之大成。參與發行的美國人阿道夫．朱克（Adolph Zukor）更從這些電影中賺到大錢而奠下他製作《名劇名伶》（Famous Players in Famous Plays）系列電影、日後建立派拉蒙王國的基礎。
系列電影中頂出名的應屬伊克萊爾公司由路易．佛易雅德（Louis Feuillade）將小說《方托瑪斯》（Fantômas）搬上銀幕的五部犯罪影集，這套集合了都會犯罪、槍戰、懸疑、神祕，以及抒情氣氛的影集，是第一個強調犯罪惡人為主角的電影，在一九一三至一九一四年間大受歡迎，也影響了日後的超現實主義。佛易雅德終其一生拍了八百多部電影，除了《方托瑪斯》影集之外，尚有《吸血鬼》（Les vampires, 1915-1916）等影集。
偵探系列（如比《方托瑪斯》更早的《尼克．卡特》﹝Nick Carter﹞）、喜劇系列（如《寶貝》〔Bébé〕）都大受歡迎，也被德國、英國及美國模仿。其中更浮現出法國電影史上第一位超級大明星麥克斯．林德（Max Linder），這位含蓄、幽默、優雅的喜劇演員締造了一個穿著條紋褲、西裝禮服的喜劇紳士風格，他旋風式地成為影壇超級收入的大明星，其風格化的動作及節奏感更影響了日後的喜劇泰斗卓別林（Charlie Chaplin）。
根據法國影史家喬治．薩杜爾（Georges Sadoul）表示，一九○八至一九一四年間是法國電影企業的第一個鼎盛期，法國公司的出品占據了全世界60％至70％的市場，在全歐洲、美、俄都擁有影迷。


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