書名：諾蘭變奏曲：當代國際名導Christopher Nolan電影全書【諾蘭首度親自解說｜全彩精裝】（完整收錄導演生涯11+4部作品，228幅劇照、片場照、分鏡及概念手稿）

作者簡介

湯姆．邵恩（Tom Shone）
美國著名影評人，評論刊於《泰晤士報》、《Vogue》雜誌、《Slate》雜誌、《紐約客》、《紐約時報》、《衛報》等各大報章雜誌，並著有數本好萊塢研究及導演傳記：《Blockbuster: How Hollywood Learned to Stop Worrying and Love the Summer》、《Woody Allen: A Retrospective》、《Tarantino: A Retrospective》等。

譯者簡介

黃政淵
台灣大學外文系學士，美國南加大電影電視製作藝術碩士，台灣藝術大學電影系兼任講師，歷年影視與文字作品曾多次獲獎。
（翻譯本書引言至第8章）

但唐謨
影評人，影評專欄，自由寫作，愛好B級電影，著有《約會不看恐怖電影不酷》，譯有《在夢中》、《猜火車》、《猜火車2：春宮電影》等。
（翻譯本書第9章至第13章）

書籍目錄

INTRODUCTION　引言
【第一章】　STRUCTURE　結構
【第二章】　ORIENTATION　方向｜跟蹤
【第三章】　TIME　時間｜記憶拼圖
【第四章】　PERCEPTION　感知｜針鋒相對
【第五章】　SPACE　空間｜蝙蝠俠：開戰時刻
【第六章】　ILLUSION　幻象｜頂尖對決
【第七章】　CHAOS　混亂｜黑暗騎士
【第八章】　DREAMS　夢境｜全面啟動
【第九章】　REVOLUTION　革命｜黑暗騎士：黎明昇起
【第十章】　EMOTION　情感｜星際效應
【第十一章】　SURVIVAL　生存｜敦克爾克大行動
【第十二章】　KNOWLEDGE　知識｜天能
【第十三章】　ENDINGS　結局
謝辭
克里斯多夫．諾蘭電影作品年表
參考書目
索引

推薦序/導讀/自序

引言（節錄）
2001年2月，在洛杉磯北費爾法克斯大道上的坎特餐廳，距離日落大道不遠，我第一次遇到諾蘭。這位導演的第二部電影《記憶拼圖》，在經歷焦慮且漫長的一年之後終於找到發行商，彼時剛在日舞影展（Sundance Film Festival）獲得好評。這部新黑色電影（neo-noir）的敘事結構詭譎，又有著如夢境般充滿陽光的怪誕與清晰質地。主角是個失憶的男人，努力要解開妻子之死的謎團。眼前的事情他可以記住，但每過十分鐘左右他就會忘記一切──電影的結構反映了他的迷茫狀態，電影在我們眼前倒帶，讓觀眾總是處在情節開展了一半才看到的情境。在《豬頭，我的車咧》（Dude, Where’s My Car? 2000）這類電影當道的一年，此片聰明到幾乎褻瀆的敘事方式，讓人好奇究竟票房會表現如何。然而，本片擅長圈粉、卻無法贏得發行商青睞的這件事，在2000年獨立精神獎（Independent Spirit Awards）的週末放映會後就成了好萊塢公開的祕密。在會場，好萊塢每一個發行商都拒絕了諾蘭，說法差不多都是「這部片很棒」、「我們很喜歡」、「我們真的很想跟你合作」，然後就是「但此片不適合我們」。在「電影威脅」（Film Threat）網站上，導演史蒂芬．索德柏（Steven Soderbergh）有感而發，他說本片「顯示獨立電影運動已死，因為在我觀看之前，就知道好萊塢人人都看過了，卻全部拒絕發行……我看完離開戲院時心想：『玩完了，這麼棒的電影卻無法發行，那就是玩完了。』」
本片在電影圈混沌不明了一整年，原本的製作公司「新市場」（Newmarket Films）才決定冒險發行。所以那天我在坎特餐廳與諾蘭相遇，一起坐在紅色軟墊長椅時，他胸口那塊大石頭已經放下。雖然他外在散發出自信的氣質，但當他暢談影響自己電影的作品時──阿根廷作家波赫士（Jorge Luis Borges）的短篇小說、雷蒙．錢德勒（Raymond Chandler）的小說、大衛．林區（David Lynch）的電影──金色瀏海就散亂地垂落在他的眼瞼之上。對我而言，他似乎是很常見的英國人類型，出身倫敦周遭郡縣的中上階層孩子，不禁讓人想像他在倫敦金融城工作、假日跟股票營業員同事一起打橄欖球的樣子。但是他人在好萊塢，創作出一部倒轉敘事的電影──主角那不能讓人信任的腦袋，洩露出轉瞬即逝、不可捉摸的情感。如此驚人的反差，讓人覺得彷彿是年輕的大亨霍華．休斯（Howard Hughes）開了一間公司來處理小說家愛倫坡的經紀業務。他拿起菜單的時候，我無法不注意到他是由後面往前翻閱。他說他是左撇子，看雜誌之類的刊物總是從後往前翻。我好奇這與他電影倒過來呈現場景順序的結構是否有關係。他告訴我，也許我講到重點了，並向我說明他長期著迷於對稱、鏡射與反轉的概念。諾蘭說話時，他粉藍的雙眼會洩露一絲充滿距離感的亮光，就像他的大腦提早三個星期在解數學難題一樣。此時我清楚發現，就像日舞影展孕育的那些成長啟蒙類型電影、貧民窟題材出道作一樣，這部電影（與其中那些閃耀的幾何圖形）對諾蘭來說也相當具有個人色彩。《記憶拼圖》的誕生，是因為一個內在聲音驅動著諾蘭，讓他執著不已，他幾乎無法想像自己不把它表現出來。諾蘭拍這部片，是因為他必須拍。
「我心裡總有個聲音在說，你真的辦得到嗎？你竟打算拍一個倒著講故事的電影？」他告訴我，「就好像遲早會有人闖進來說『這簡直是瘋了』。在製作電影時，你會一頭鑽進案子裡，所以似乎什麼都看不清楚了，你如此沉浸其中，電影不再具有真實感。所以你得告訴自己說，好吧，這個劇本是我六個月前寫的，那時候似乎是個好點子……我對主角有種奇怪的同理心，他必須信任那些自己寫給自己的筆記，而你唯一能做的就是信任自己的直覺。你只需要說，這就是我要做的東西。這就是我寫這個劇本的原因。它會有成果，只要相信它就好。」
數週後，3月16號，本片終於在十一家戲院上映，第一週票房收入為352,243美元，第二週擴大到十五家戲院，票房是353,523美元。米拉麥克斯影業（Miramax）也是一開始拒絕本片的發行商之一，此時回頭瘋狂地想要從新市場手上買下本片，但因為口碑已經開始流傳，第三週上映戲院擴張到七十六家，賺進965,519美元，所以米拉麥克斯只能眼看本片爆紅，名列當年前十大賣座片長達四週、前二十大賣座片長達十六週，最後在531家戲院上映，比1975年夏季《大白鯊》（Jaws）上映的戲院更多。結果，《記憶拼圖》的北美票房超過2500萬美元，海外票房則超過1400萬，全球票房總計將近4000萬，成為那個暑假檔的黑馬賣座片。它獲得奧斯卡獎最佳劇本與最佳剪接兩項提名，並讓諾蘭在2002年的獨立精神獎拿下最佳導演與最佳劇本獎。得獎那天，恰好是那場災難般的發行商試映會兩週年。

文章試閱

第二章　方向（節錄）
在訪談計畫開始沒多久的一個早上，諾蘭告訴我：「看鏡子的時候，你可以花很多時間思考為什麼你的身體左右對稱，但上下不對稱。」我們坐在他洛杉磯自宅與工作室中間的L型小辦公室裡，工作室就設在他家花園盡頭，外觀和自宅一模一樣。這兩棟建築背對背，位於同一街區兩端，就像被兩個庭院連接的鏡射影像。寫劇本的日子裡，諾蘭時常往返自宅與工作室，走路不用一分鐘。他的辦公室塞滿了書、裱框照片、獎座與各種電影紀念品。在一組櫃子的頂端放著《黑暗騎士》裡小丑幫戴的面具、小蝙蝠填充玩具、諾蘭與導演麥可．曼恩合影的裱框相片（紀念曼恩的《烈火悍將》二十週年）、美國攝影指導協會與美術指導公會頒贈的獎項，以及他在《全面啟動》拿下的美國編劇公會獎。他的書桌和學者的一樣雜亂，文件與書籍滿出書桌，一堆一堆疊在地板上，看起來都快倒了。這裡像一座過度茂密的花園，或像健忘之人的意識流：詹姆士．艾洛伊2014年的小說《背信》（Perfidia）、馬克斯．黑斯廷斯的幾本軍事史書籍，以及波赫士全詩集。
「多年來我一直在思考那個鏡子謎題。」他說，「我可以完全陷入這一類的思考之中。我還有一些這樣的謎題，講一個我最喜歡的給你聽。試試看在講電話時，只用文字解釋左與右的概念。」他舉起一隻手，「我現在就要阻止你嘗試，你辦不到的。你只能透過感受左手與右手的概念來解釋左右，這是純然主觀的。完全不可能以客觀方式描述。」
這讓我想起2001年在坎特餐廳跟諾蘭第一次的對話，我注意到他是從最後面開始翻閱菜單，於是好奇這跟《記憶拼圖》的結構有沒有關係。這部電影倒轉了場景的時間順序，藉此模仿主人翁的混亂心理狀態，所以，觀眾看到的事件總是已經進行到一半。在《針鋒相對》中，類似的效果呈現了艾爾．帕西諾的失眠狀態，他必須想辦法在滑溜岩石上、活板門與滾動的原木上站穩。在《頂尖對決》，魔術師們腳下有一道隱藏活板門，表演「上下顛倒」魔術時，助理必須倒吊在水槽裡綑綁雙手並脫逃，但她失敗喪生了。《全面啟動》中，柯柏說「往下是唯一的前進方式」；本片的巴黎街道對摺起來，在旅館場景裡，地心引力法則失去效力。就連卡車與飛機都無法倖免：在《黑暗騎士》，一輛十八輪卡車翻轉180度，而在續集《黑暗騎士：黎明昇起》，一架飛機就像鯖魚般吊在半空，雙翼脫落，乘客必須緊抓住垂直的機殼。在創造迷失方向效果（disorientation）這方面，諾蘭稱得上是金獎前輩導演地密爾（Cecil B. DeMille）等級的大師。

．．．

幾天後，我早早就醒來，生理時鐘仍是紐約時間。我用Airbnb租的公寓建築恰好有點《記憶拼圖》的風格──有庭院、夾層、粉飾灰泥牆壁、帶編號的門，空蕩得有些詭異──然後我去附近的餐館，一邊吃貝果喝咖啡，一邊準備訪談提綱。吃完早餐後，太陽已經升得夠高，讓我的視線可以越過對街建築屋頂。當我走向諾蘭家，馬路對面的棕櫚樹影在人行道上延展，與我拉長的影子互相交織，這瞬間，我想到了個點子。走到諾蘭的工作室時，我很確定這點子可行。有人按鈕打開黑色鐵製大門讓我進入，再帶我來到會議室，我坐在壁爐前，手指輪番點著桌面，直到諾蘭早上九點整來到現場。
「好，這是我會採取的方法。」我對他說，「我會請對方走到屋外，原地停留幾小時，時間要長到足以看出太陽橫越天空的軌跡。然後我會說：『太陽已經從你的左邊移到右邊了。』」
他沉默了幾秒。
「你再說一次。」他說。
「我會請對方走到屋外停留幾小時──我想這會花很多電話費，或者我可以過段時間再回撥──但時間要長到讓他們可以看到太陽在天空的動態。然後我會說：『太陽已經從你的左邊移動到右邊了。』這一次，我舉起雙手示範。『這是你的右手，那是你的左手。』
「好方法。」他點頭說，「非常好──」
我可以聽到外面的鳥叫聲。
「我只是在想，」他接著說，「如果在南半球，這樣分辨左右就錯了，會讓這個方法無效。它無法適用所有情境，它取決於你是否認識北半球的人。」
「啊，但是我撥了區域碼，所以知道你在哪個半球，對吧？我會知道你在洛杉磯或倫敦，或任何地方。在這個問題所假設的宇宙裡，電話是存在的，對吧？如果電話存在，那麼區域碼也會存在。」他看起來還是抱持懷疑。「或者我會說：『請站在戶外幾個小時，如果你人在北半球，太陽會從左移到右，如果你人在南半球，太陽會從右移到左。』」
我回答了這麼多，似乎有點造成困擾。最後他說：「喔，這方法不錯，但你基本上就是以比較花俏的方式在使用這個方法：如果我知道你在這房間裡，我說：『好，你站起來背對壁爐，手指著離你進來的門較近的那隻手，那就是你的左手。』你懂我的意思嗎？所以你稍微簡化了這個思考實驗的條件，這不是放諸四海皆準的方法，但很不錯。我希望你不會因此感到失望。」
我想了一下。「不會，這麼快解開這個問題，才幾乎讓我失望。」
「我不認為你解開了，希望這樣有安慰到你。」
後來我閱讀資料，發現我的解答類似葛登能運用傅科擺所提出的答案。傅科擺是用鋼絲懸吊的重物，法國物理學家傅科演示了在北半球它會順時鐘轉，在南半球會逆時鐘轉。葛登能說：「除非我們能向X星球清楚說明哪個半球是哪個，否則傅科擺仍然沒用。」
換句話說，諾蘭是對的。

第三章　時間（節錄）
諾蘭決定採取《跟蹤》的模式，在影展圈子發表《記憶拼圖》，製片們將本片送進2000年威尼斯影展「當代電影」單元，在麗都島的最大銀幕上播映，這裡可以坐進1500名觀眾，是他們第一次在二十人以上的場合播放本片。「那真是他媽的巨大。」諾蘭回憶。他與艾瑪同坐在戲院裡，想起了前一天有人告訴他們，威尼斯的觀眾如果看到不喜歡的電影，就會發出噓聲或緩慢地拍掌。「導演會坐在皇家包廂──被稱作『箱子』，但沒有圍欄，你真的就是從頭到腳都露出來，全場觀眾就在面前，所以你沒辦法偷溜出去。你就只能懸在那裡。」
電影開始放映，諾蘭聆聽著觀眾每個動作的摩擦聲與咳嗽聲，他們努力閱讀著電影字幕。「幽默橋段沒有一個奏效，那是一批死寂的觀眾。大多數義大利觀眾都得看字幕，而很多幽默又是語言上的趣味。電影以非常突然的方式結束，最後迎來衝擊的一刻。我的電影都是以相同方式結束，帶著某種突如其來的回馬槍──電影為了這一刻不斷堆疊，最後戛然而止。過了幾秒鐘，現場仍是一片沉寂，連咳嗽聲都沒有。我心想，不，他們討厭這部片。有幾秒鐘我真的完全不知道會發生什麼事情，就是完全不知道，我有點喜歡那樣。我那時非常恐懼，但我永遠記得，這一刻我感覺非常非常驕傲。然後，傳來了巨大的起立鼓掌與叫好聲，太驚人了。那是我人生的轉捩點。」

．．．

非常諾蘭風格的時刻，非常諾蘭風格的重點──不是起立鼓掌，而是那之前幾秒鐘的寂靜片刻，這一刻他的命運還懸而未決，就像波赫士小說《祕密奇蹟》（The Secret Miracle）裡行刑小隊發射的子彈。小說裡，一個捷克劇作家在被處決的那一瞬間，獲得了一年的時間寫完最後一部劇本。他因為莫須有的罪名被蓋世太保逮捕，遭判死刑，在處決時刻，他被帶到戶外，行刑小隊在他面前排成一列，士官下令開槍，但時間停止了。「那滴水還留在他臉頰上，院子裡蜜蜂的影子沒有顫動，他丟下的菸蒂煙霧沒有飄散。經過了一『天』，赫拉迪克才明白。」神已經聽到並同意他的祈求，給他足夠時間來寫完尚未完稿的悲劇《敵人們》。他只能靠記憶來寫作，「他省略、濃縮、擴大，有時候，他會選原來的版本。他開始愛上這個院子，這個軍營；在他無時無刻不面對的那些臉孔之中，有張臉讓他調整了對羅麥史塔特這個角色的構思。」他寫下令人滿意的結局，只欠一個細節，而他在流下臉頰的那滴水裡找到了。「他仰天長嘯，臉轉向側邊，四重槍擊讓他倒地。」3月29號早上9點2分，赫拉迪克被行刑小隊槍決。這篇故事之後也影響了《全面啟動》，這部電影最後一幕開展的時間，僅是一輛廂型車在超慢動作拍攝之下，從橋上墜落的時間。
許多導演都曾在作品中隨意操弄時序，舉幾個例子，奧森．威爾斯、亞倫．雷奈、尼可拉斯．羅吉、安德烈．塔可夫斯基、史蒂芬．索德柏，與昆汀．塔倫提諾。但是現代導演當中，沒有人像諾蘭一樣系統性地圍攻他所稱的「放映機的獨裁體制」。《跟蹤》切碎三條不同的時間線，在它們之間來回剪接；《記憶拼圖》在兩條時間線之間切換，一條順時序，另一條逆時序；《頂尖對決》在四條時間線之間剪接；《全面啟動》有五條時間線，而且每一條的流逝速度還不同，夢中的五分鐘等同現實世界的一小時，在一輛廂型車從橋上墜落的時間裡，可以度過一生──男女可以一起變老；在《星際效應》裡，一名父親因為引力的時間扭曲效應而與女兒分開，被迫看著她的童年在他面前流逝。諾蘭的作品遠超過鐘錶匠擺弄時間的層次，它們總是正確掌握了時間給人的感受：時間加快或延遲，收縮或匯聚。時間是諾蘭最大的反派人物，是他一生的死敵。對待時間，他彷彿是帶著個人情緒。
「我確實對時間帶有個人情緒。」他說，「雖然這麼說很糟糕，但你跟時間的關係會隨著時間改變，我指的是隨著時間流逝。我現在對時間的看法，跟我剛出道的時候相當不同。現在時間當然是比較帶著感情的主題，因為對我來說時間正在加速。我的孩子們正在長大，我正在變老。這太奇妙了，我們第一次碰面時，雙方都沒有白頭髮，現在我有白頭髮了，大部分藏在我的金髮下面。我們是不同的人，我們都感覺時間的流逝對我們不公平，可是我們的老化速度完全相同，這個概念讓我很著迷。時間是所有場域中最公平的，你看到的每個比你苗條的二十五歲青年，老化速度完全相同。時間不偏愛任何人，但每個人都覺得時間對我們極為不公平。我想這是因為，沒有人可以代替我們死亡，在生命結束之時，沒有人可以代替我們做好準備，那是我們自己的事。時間大公無私。每當有人談到死亡率，我腦子裡總是想，嗯，死亡率是百分之百。你懂我意思嗎？」
諾蘭曾在《連線》（Wired）雜誌的文章中寫道：「如果你待過放映室，看到放片時膠卷轉出轉盤，掉到地板上，你就會對時間流逝的無情與恐怖有非常具體的概念，而我們都是活在這樣的時間裡。」電影導演為了一個案子耗掉三或四年，而成品在兩個小時內就消失了，導演體驗到的時間流速與觀眾不同。「導演與觀眾並非對等的組合。意思是，我得用好多年的時間籌劃、思考，要把什麼放到他們面前，而他們在真實時間裡用兩小時、兩個半小時，在電影映演的當下去掌握它。我的工作是盡我所能地把一切都放進電影，為了真實時間的觀影經驗仔細微調作品。偶爾，你會看到電影稍微胡搞一下，《笑彈龍虎榜》（The Naked Gun, 1988）有個很棒的橋段，萊斯利．尼爾森跟普莉希拉．普雷斯利一起進入了一段非常MTV式的蒙太奇，他們在海灘，又去騎馬，最後他走到門口，女人說：『法蘭克，我度過了美好的一天，我不敢相信我們昨天才認識……』觀眾這時才驚覺：『那都是一天內發生的嗎？』這段很精采。你可以找人做個有趣的實驗，先想一部浪漫喜劇之類的片，就隨便找一部，看完後你問：『電影裡經過多少時間？』你永遠不會得到一個簡單的答案。大家會說：『喔，我猜是三天，一星期？一個月？』搞清楚時間實在很難，因為時間相當有彈性。一般電影處理時間的方式，是不可思議的複雜，我把那個機制拿來讓人看見，就像可以從背面透視內部構造的手錶一樣。所以，突然間大家會說：『原來隨著時間過去，有這麼多狀況發生。』其實，我是把時間變單純了。」

第七章　混亂（節錄）
小丑在《黑暗騎士》的第一幕就抵達了高譚市，彷彿是被剛硬的街道線條召喚而來的一個黑暗意念，或精靈。他出現在芝加哥市中心盧普區的富蘭克林大道，背對我們，身影位於景框中央，周遭圍繞著俐落、對稱的建築線條，接著，攝影機推近，拍攝他左手拎著的小丑面具。他一動也不動，詭異至極：他在等待什麼？一輛廂型車停在面前。他上車。電影開始。
傑利．羅賓森、比爾．芬格與鮑勃．凱恩，在1940年春季《蝙蝠俠》第一集漫畫裡創造了小丑，他被稱為「令人不快的小丑」，靈感來源是保羅．萊尼執導的表現主義經典默片《笑面人》（The Man Who Laughs, 1928）。此片講述一個怪胎秀表演者（康拉德．維德飾演）被父親的敵人毀容，導致他從此只能保持露齒而笑的表情。這個角色出身馬戲團，類似背景一直被好萊塢反覆沿用：鮮豔的小丑服、小丑化妝，以及遭毀容的故事。但諾蘭設想的小丑卻是個無政府主義者。他就像《大白鯊》的鯊魚或連續殺人狂，走過整部故事，如同一股自然之力從頭到尾驅動著電影，沒有任何解釋，也從不手軟。他的動機，只是要播下混亂的種子。本片不像《蝙蝠俠：開戰時刻》那樣大規模在世界各地取景，製作團隊採用比較小範圍、比較貼近、局限的策略。「你必須以不同的眼光來看待格局。」諾蘭說，「《開戰時刻》是我們所能製作的最大格局。我知道，在地理上已經塞不進更多東西了，所以必須以不同的眼光來看待格局，最後我從『講故事』與『攝影』的層面下手。我看過格局最大的電影之一是麥可．曼恩的《烈火悍將》。它完全是在洛杉磯發生的故事，都是在這座水泥城市之內發生。好，我們就把這部片拍成都會故事。我們要在真實的城市裡拍攝，街道與建築都是實景。這樣的格局，也可以拍得很龐大。我們打算用IMAX攝影機，好讓我們把建築物從頂樓到底端都拍進畫面，我們要帶來一位反派，他能徹底攪亂這座城市的肌理。光是從我們拍攝的手法，小丑走在街上就足以構成巨大的影像。《烈火悍將》影響本片甚多，因為曼恩也對建築很狂熱；他理解城市的宏偉，也明白城市可以成為浩瀚舞台。我不認為那時我們就知道小丑在街上的影像可以如此經典。影像之所以成為經典，是因為你悉心打造每一部電影，有時候，這樣就能如你的意創造出經典，但有時候也會創造出你不知道的經典。我們確實花了很多心思，這不是毫無計畫就發生的，但一直要到看了IMAX畫面後，我們才真正明白：這是經典。」
諾蘭決定採用超高解析度的IMAX 15/70規格，傳統上，這是用來拍攝自然紀錄片的規格，如攀爬聖母峰、穿越美國大峽谷，或是探索外太空。這個規格能帶來具臨場感的高密度影像細節，以及極淺的景深，所以攝影機相當沉重，超過45公斤，就算裝上Steadicam攝影穩定架仍然笨重；所用的膠卷尺寸龐大，一盤膠卷頂多只能拍兩分半的長度，而一般的35釐米膠卷一盤可以拍十分鐘；而且，沖印時間需要四天。拍攝期的頭五天是在芝加哥舊郵政總局拍攝電影序曲：小丑跟嘍囉們戴上面具搶銀行，就像庫柏力克的《殺手》（The Killing, 1956）裡，史特林．海登飾演的搶匪那樣。對製作團隊來說，這五天就是「IMAX學校」，他們都在學習如何應對這款攝影機的重量與操作方式。威廉．費奇納飾演的銀行經理也是本片從《烈火悍將》借來的眾多元素之一。「《烈火悍將》有個片段總是讓我非常著迷，就是他們把真空包裝的鈔票割開，然後把袋子拉鍊拉起來，再用力摔在地板上讓錢散開，以便他們攜帶。我不知道曼恩是怎麼查到這種細節，他真是個研究狂。這個細節非常迷人，我心想，對，這就是我要的。」

第八章　夢境（節錄）
季默還沒看到半格影像之前，諾蘭就請他先蒙著頭作曲，這似乎已經是他們的慣例。電影開拍一年前，諾蘭先給季默看了劇本，邀請他來片場，給他看看美術設計和特技演員表演，然而電影一旦開始剪接，他就不給季默看了。「我認為，從我們合作過的配樂來說，重要的大多都是想法，而非具體細節，所以我其實沒告訴他配樂應該是這樣或那樣。討論時間的概念、夢境的概念重要得多了。我的電影當中，這部片的原聲帶非常受歡迎，這是兼容並蓄的配樂，裡面有很多不同的東西、很多不同的情緒。而《星際效應》與《敦克爾克大行動》的配樂則是相當統合一致。我們所有的討論其實都在談情緒，不是在談配樂。但也不見得總是如此；我也常常具體討論音樂類型，談每個角色要做什麼，還有那些『我們要怎麼採取不同的手法？對於某個東西我們要怎麼反應？』的問題。或者，配樂會被某個東西影響。《蝙蝠俠：開戰時刻》有個段落很有約翰．巴瑞的感覺，那是我特別請詹姆斯．紐頓．霍華寫的，我說『這就是我們要用的音樂』。《全面啟動》是一部元件眾多的巨大機器，有很多人投入配樂製作。季默組了一個優異團隊──他說是『樂團』──其中，如羅恩．巴夫等人都已經是作曲家。有了十首臨時配樂之後，我沒有給季默太多指示，只討論了配樂的形式、可能的走向，然後就是具體的問題：『這到底是什麼配樂？概念是什麼？』而他完美解決了這難題。」
《黑暗騎士》已經大量採用電子音樂，但在《全面啟動》，季默轉向大衛．鮑伊1977年的前衛專輯《Low》，以及羅伯特．弗里普與布萊恩．伊諾的共同創作──《Here Come the Warm Jets》（1974）、《Another Green World》（1975）、《Exposure》（1979）──以及他自己早期為尼可拉斯．羅吉《毫無意義》與泰倫斯．馬利克《紅色警戒》所寫的實驗電子合成音樂。他用一台1964年的老舊Moog牌合成器，就像約翰．巴瑞在《雷霆谷》用的那款（季默說它是一台「猛獸」），再加入007風格的吉他（由史密斯樂團的強尼．馬爾操刀），最後搭配影史上規模前幾大的管樂隊，包含六支低音長號、六支次中音長號、六支法國號，與四支低音號。拿其他電影來比較：《末代武士》（The Last Samurai, 2003）只用了兩支低音號。有一天，諾蘭直接打到他位於聖塔莫尼卡的工作室詢問進度，季默播了本片結尾的配樂〈時間〉（Time）。他稍微打斷音樂的氣氛，發誓自己還在摸索「最棒的部分」，然後拿起電話問：「這對你來說會太抽象嗎？」
諾蘭請季默再播一次，這一次放「那段很長的弦樂樣本」，讓他可以把旋律確實聽清楚。這一次導演聽明白了。「我目前只有這些進度。」季默回到電話，「但我想不到接下來該怎麼走。」諾蘭掛上電話沒多久，轉頭對剪接指導李．史密斯說：「這是我聽過最美的配樂。」