書名：不安擴張：論奉俊昊

作者簡介

田鍾琄（Joseph Jonghyun Jeon），加州大學爾灣分校英語系教授，也是北美研究韓國電影數一數二知名的學者，著有《惡性循環：韓國的金融貨幣危機電影和美國世紀的終結》。

譯者簡介

于昌民，台大外文系副教授，燕京學人，著作散見於國內外期刊與雜誌。目前正著手完成書稿《擁拒現代主義：悲情城市之前的台灣電影史學》。

書籍目錄

導讀：現代化的細節

全球化的糾葛

逐步獲得的現代性：《綁架門口狗》和《殺人回憶》

元俊的背影
開放的犯罪現場
來外面吧

失敗的父母：《駭人怪物》與《非常母親》

給女孩來一瓶啤酒
緊湊的景框
失格的守護

逃亡（域外）的幻想：《末日列車》與《玉子》

世界盡頭的壽司
歡樂工廠
後家庭晚餐

（往域內）逃離的幻想：《寄生上流》

信任伎倆
（致命的）生死逃殺
剪接內與外

小結：世界的調度

與奉俊昊的訪談

謝辭
影片片目
參考書目
索引

推薦序/導讀/自序

奉俊昊訪談

我希望我的電影給人物理實體感，而非僅有概念。……我希望我的電影有觸覺，有感官效果，能幾乎在物理上攻擊觀眾。

在《末日列車》和《玉子》中，我無法拍攝下雨的場景。因此，我覺得在《寄生上流》中，我想要拍雨景的慾望爆發了出來，那段長長的大雨片段，讓整棟房子都浸在水裡。可以說我仍對雨景癡迷。《夢想之地》是一部小製作的電影，但影片真的非常有效地運用了這些元素。而我認為這是只有電影才能做到的事，是戲劇或漫畫等不同媒介做不到的事。它關乎雨、水、火、煙、風。在約翰福特（John Ford）的電影中，新娘的面紗在風中飄揚。在塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）的《犧牲》（Sacrifice, 1986）中，整棟房子都在燃燒。塔可夫斯基是水與火的大師。當我想到所有我欽佩的電影藝術家時，他們總是在處理水與火、風與煙。

拍錢的場景總是很有趣，因為我很多電影都是關於資本主義。

我喜歡看Naver地圖、Google 地圖、Google地球。我覺得我有想要鳥瞰一切的慾望。我不是控制狂，我不是那種人，但當我能綜覽全局時，確實會有一種興奮感。我在寫《末日列車》的劇本時做了件蠢事，把劇本全部攤在地板上，這樣就可以鳥瞰整個劇本。

就時間而言，我花在編劇身上的時間比花在導演身上的時間還多，我花在寫作上的時間更多。所以有時候我覺得我的主要工作不是導演，而是編劇。

于昌民譯者導讀

聚焦的這些細節像是「脫線」──就像棉線一扯就不小心撕出一個大洞，露出底下的衣物或是皮膚

首先是貫穿本書的「場面調度」與「鏡像迷宮」這兩個概念之間的關係，以及如何透過兩者分析奉俊昊生涯的關懷。再者，必須透過「現代性」（modernity）和「現代化」（modernization）探究電影如何書寫歷史，而歷史又如何進入電影當中。

個別影片文本的確有反身性，但大多數時候並不是針對媒介自身的批判，而是揭露了韓國在世界體系當中的地位。

田鐘琄透過「現代化」和「全球化」兩詞，梳理了（較早的）韓國新浪潮以及（較晚的）韓國新電影之間的關聯，認為新浪潮面對的是韓國自身發展史的創傷，而新電影更關乎全球化的影展、觀眾與發行網絡。奉俊昊的作品――以及亞洲金融危機對韓國的影響――正是將兩者連接在一起的橋樑。

《奉俊昊》是少數能夠結合形式分析與文化分析的作者專論。

讓電影機器回到歷史與社會之中，並強調影像如何也是資本流通的重要管道。奉俊昊的作品在田氏的分析之中，便是一個個有趣、複雜、令人驚奇的機構裝置，幫助我們看清全球化糾葛的模樣，並思考可能的下一步將在何方。

文章試閱

不過如果奉俊昊的電影可以稱之為「作者」的產物，那麼這位作者並不是超脫的行動者，而更像某種場所……場面調度讓奉俊昊能表達常人是如何嵌入更大的宰制系統中。

我不想把場面調度只當成場景的特殊性，而把鏡像迷宮當成全球的尺度觀，我想要把兩種策略當成奉俊昊作品當中相互交織的形式工具，用以繪出空間的圖貌，並建立電影空間與社會空間之間的關係。

奉的作品首先檢視了南韓急速現代化的後果，接著才考慮這些本土的動態如何在全球化的地景當中能有迴響，以及廣幅的權力與資本流動如何在日常生活的起伏中發生作用。

在奉的作品裡場面調度和鏡像迷宮成為了工具，用以在形式上組織在此類全球政權下所產生的空間矛盾與衝突；基本上成了能夠繪出全球化資本關係的擴張以及其所要求的社會重組的工具。從某個距離上來看，如此龐大的全球系統可能顯得嚇人、難以理解，但奉的概念工具箱總能幫我們理解這團混亂。回到《非常母親》監獄裡的兩個鏡頭，場面調度指出的是在特定環境裡的糾葛的場所（place of entanglement），而鏡像迷宮則帶出在更大系統關係裡的糾葛的尺度（scale of entanglement）。場面調度因此銘記了特定空間的特殊性，以當地的語彙所理解，同時間又考慮到這當地的空間可能其實由外部力量所決定。鏡像迷宮則銘記了此一空間與其他相似空間之間的關係，雖然總有隱憂：資本似乎有能耐在任何地方複製類似的動態。這些工具之所以必要，是因為他們所要組織形構的世界似乎愈來愈讓人迷惑。奉俊昊的電影致力於釐清這亂象，在混亂當中耐心地繪出此地的座標。

新殖民、非對稱的貿易網絡以更為幽微的政策打開保護市場，取代了傳統的殖民侵略──空間上的擴張支撐了正在去工業化的西方國家愈來愈慢的經濟成長。

如果說韓國新浪潮的主要任務是表達過去創傷的重擔，那奉的歷史任務（以張慶燮對於現代性擴張及其後衰敗兩者之間共生關係的洞見來說），便是質問對於過去的理解以及這些理解所引出的未來的可能性。

在這特定的歷史時刻，奉的電影嘗試重新透過各種尺度評估此一轉折的動態，並將個人經驗、國族想像與全球政治潛流相連結。

空間雖然封閉，但仍然指涉並迴響著其他地方與歷史：十九世紀美國原住民的戰爭、韓戰、全球科技業。但如同鏡像迷宮，揭露在地空間與更大的結構在尺度上的連結只造就了幽閉恐懼的混亂，而非安穩的大局觀：在地衝突被揭露為是系統問題的癥兆。

奉俊昊的作品先將過度保護的家長與國家視為問題，最後才能去理解全球化作用的能動形式。

《駭人怪物》的怪物就是畸形成長的直接化身，從韓國的水域土生土長，更標誌了全球與國內利益的衝突是如何在IMF危機當中變得明顯。在這個語境中，IMF對南韓的援助計畫成了詭異、地緣政治版本的偷食──飢餓的帝國有權直接吞下到口的嘴邊肉，還高舉著半道德的大旗。因此，我們見證了一連串的顛三倒四：家長（而非孩子）能夠在社會上獲得基本食糧。

這種嵌入非但沒有讓人感受到連貫社會組織的安心感，如此並置反而將本來就因場面調度而緊湊的空間以鏡像迷宮的方式分割成更小的部分，令人不安。

這兩種立場之間的僵局──既渴望自主，又對狹隘環境的弊端保持清醒的認識──為奉俊昊後來的電影鋪平了道路，這些電影突出了擺脫這些束縛的慾望。在他後來的作品中，視野擴大到包括跨國的選角和場景。相應地，電影本身的製作與發行也更為跨國，奉氏與美國大型媒體公司合作，講述不同類型的故事。無論是在故事世界的內或外，《末日列車》與《玉子》都與奉俊昊前四部電影常見的幽閉感有相當距離。不過，如果這些電影有著更大都會的感性，擴延了前幾部電影所表達的鄉土視野，那麼這些作品也終將失望地發現新的取向所帶來的，並不是良性全球社會中的普世人文主義理想，而是零和競爭的惡性擴張網絡。

雖然想要逃脫早期電影中詳述的諸多限制，這卻比最初想像的更難實現，因此後續的作品得圖謀、發明自身的逃離幻想。在此背景下，《末日列車》和《玉子》構想出了逃離結構和環境的方式；在這些故事中，結構和環境是如此廣闊，似乎沒有外部。

如果說《末日列車》中領導的失敗是悲劇，那麼在《玉子》中則是鬧劇。從《非常母親》的幽閉恐懼般的保護主義轉向，接下來的這兩部電影以及其中所暗示的好萊塢笑鬧手法（從折磨的諷刺轉向過度的荒謬效果），顯示出全球化作為社會組成以及戲仿作為美學形式之間的奇特關聯。最終種種戲仿效果體現了這兩部電影中領導理想的失敗，也揭示了為什麼相信管理的能耐是荒謬的：最完善的計畫也會完全出軌，這並非是執行不力的關係，而是因為計畫想要克服的挑戰從根本上來說是無法克服的。

當柯提斯漸漸意識到革命是個謊言，他漸漸走向火車的最前端，未被翻譯的東西──在故事世界之外，在火車之外──成為了唯一的選擇。

往屋內的逃亡並不是退回到熟悉或懷舊的自滿狀態中。相反地，房子的場面調度成為了鏡像迷宮，讓房子是它所表達的世界的縮影。這並不是說往房子裡逃離就是拒絕全球化的世界，而是全球化的世界已經完全內化在房子的邏輯中。

《寄生上流》的大宅曾是家庭空間，但在結尾完全變成了建立在冷戰歷史基礎上的全球空間，讓當地人和外國人在邊界內外上的位置被顛倒過來。這種空間安排具有多層次的含意，當電影「結合且不均發展」的情節揭示其潛在的複雜性時，場面調度與鏡像迷宮的意涵也隨之重疊。在這方面，這棟房子完全實現了《非常母親》中探監室的潛在動態──某種折磨人的囚禁感向更大的迴音室輻射出去。

這部電影提供了更複雜的全球圖景，與這個正在擺脫二十世紀諸般公理、變得更晦澀的世界相稱。

米奇17首次進入好萊塢的框架，並利用其物質條件製作
霸權架構下的脆弱變得更為普世。

事實上，我們可以在他的作品中看到水的各種狀態。在這方面，《寄生上流》結局中屋外的飄雪可以說昇華了先前的暴雨，那場暴雨將金氏一家從朴家沖走，污水淹沒了他們半地下室的住所，因此來不及在悲劇般的花園派對之前去除衣服上的臭味。由於本片取景於首爾，這些污水肯定會流入漢江，而漢江正是《駭人怪物》中怪物的誕生地和家園。《寄生上流》中的飄雪也讓人想起《末日列車》中的世界末日、冰封大地的景象，以及《殺人回憶》中代表失序的泥土。《米奇17》中的冰雪星球為奉俊昊在電影上的野心提供了更大的畫布，從而重新定位場面調度與鏡像迷宮的動態互動，從單一的房子轉向星際的幅員與相對性。

隨著奉俊昊作品從起先的韓國國族轉移到跨國和全球問題（在《米奇17》中更進一步轉移到星際關係），情節的籌碼也愈來愈高，即便用以表達更大問題的手段未有改變。我們是有些進步：從對逐步確信（核桃、衛生紙、香蕉）的關注，開始質疑更大形式的親屬關係；也從對臨時家庭和失格父母的關注，開始洞察到全球霸權似乎不再覺得維持仁慈的態度是必要的，即使只是偽裝