書名：雕刻時光：塔可夫斯基的藝術與人生，透過電影尋找生活的答案，理解這個永遠超出我們理解的世界

作者簡介

安德烈．塔可夫斯基 Andrei Tarkovsky（1932∼1986）

　　俄國電影導演、作家暨演員，世界公認為蘇聯時代與電影史中最重要、最有影響力的電影人之一，電影特色包括主題圍繞人文精神的追求、極端的長鏡頭，以及充滿詩意、令人難忘的影像。

　　塔可夫斯基的父親阿爾謝尼．塔可夫斯基為著名詩人、翻譯家，母親為校對員，在她的堅持下，他先後就讀音樂學校和美術學校，對日後的電影美學影響甚巨。塔可夫斯基經常在電影中引用父親的詩作，也曾邀請母親在自己的電影中演出。

　　1960年，他從國立全蘇電影學院（VGIK）畢業，畢業作品《壓路機與小提琴》一舉贏得紐約學生影展首獎。第一部長片《伊凡的少年時代》描述男孩伊凡二戰期間為蘇聯軍隊當偵查員的故事，勇奪1962年的威尼斯影展金獅獎，令塔可夫斯基一舉聞名世界。

　　塔可夫斯基的作品在蘇聯時期經常被批判具有「神祕主義」傾向、偏離社會主義暨現實主義等國家認可的創作方針，1966年描述中世紀聖像畫家一生的《安德烈．盧布列夫》一片即遭批判為「抹黑蘇聯歷史」，遭到禁止在俄國上映的命運，直到1971年才解禁。儘管如此，該片（經過修剪的版本）仍於1969年摘下坎城影展國際影評人獎，並獲柏格曼盛讚「從未見過更好的電影」。

　　之後，1972年改編自小說《索拉力星》（Solaris）的《飛向太空》，因為屬於科幻題材而「相對安全」，是他在蘇聯拍攝唯一一部廣泛上映的影片，被譽為「蘇聯的《2001年太空漫遊》」，並藉此片再度問鼎坎城影展，榮獲評審團特別獎。

　　1974年，前衛大膽、結構錯綜複雜的自傳式電影《鏡子》再度為其電影生涯掀起波瀾，直到1978年才獲蘇聯官方准許海外發行。這段期間，塔可夫斯基在蘇聯的遭遇已在西方世界引起廣泛注意與討論。《鏡子》引發的「災難」幾乎動搖了塔可夫斯基的電影事業，令他心生前往西方世界拍片的念頭，並開始整理且持續記錄自己對電影藝術的種種思考，日後不只拍攝為紀錄片《雕刻時光》（Tempo di Viaggio, 1982, 義大利），亦整理出版為《雕刻時光》一書。

　　1979年的《潛行者》是他在蘇聯拍攝的最後一部影片。許多歐洲影評人將這部複雜的寓言電影詮釋為導演對蘇聯政府壓制思想自由的控訴。至此，塔可夫斯基已奠立他在國際影壇的地位，也成為蘇聯當局核准赴國外拍片的少數導演之一。

　　《鄉愁》醞釀於1979年，由義、法、俄三國合資，歷時四年才完成。描述一名俄國教授在義大利的遭遇，呈現蘇俄人民置身異國他鄉時的記憶、夢幻與心理交戰。本片在蘇聯代表團強力運作力阻獲頒坎城金棕櫚大獎下，仍榮獲1983年坎城影展國際影評人獎，並與布列松的《錢》同獲最佳導演獎。1984年，塔可夫斯基召開記者會宣布不再回返蘇聯，從此定居西方。

　　在拍攝最後一部電影《犧牲》時，塔可夫斯基已經知道自己罹患肺癌。本片攝於瑞典，搭配柏格曼的工作班底，於1986年完成攝製。影片透過一群生活在波羅的海一座孤島上的人，呈現人類面臨毀滅性威脅時的恐懼與希望、犧牲與救贖。本片獲獎無數，光在坎城影展便榮獲金棕櫚大獎、國際影評人獎等五項大獎。同年12月29日，塔可夫斯基病逝巴黎，享年54歲。

　　1987年，蘇聯舉辦了塔可夫斯基的作品回顧展。1988年，《安德烈．盧布列夫》原始版本（205分鐘）首度完整上映。1989年，安德烈．塔可夫斯基電影基金會成立。1990年4月，俄國政府頒發蘇聯最高形式的榮譽「列寧獎」予已逝的塔可夫斯基，正式承認其藝術成就。

譯者簡介

鄢定嘉

莫斯科大學語文學博士，現任教於政治大學斯拉夫語文學系。譯作有《賈蜜拉》、《幽暗的林蔭道》、《蘑菇沙皇》（合譯）、《日巡者》、《幽巡者》（合譯）、《新巡者》、《六巡者》。

書籍目錄

【前言】我究竟為誰創作？又為何創作？
「創作與認識世界息息相關，人與現實之間因此擁有無數的面向與關連，不能輕忽任何微不足道的嘗試──沿著一條無盡長路去追尋，最終建立對人類生命意義的完整想像。」


01 起點──《伊凡的少年時代》
「電影最吸引我的地方，就是其中蘊含詩意關係，或者詩的邏輯。我認為，它最符合電影這種真實且抒情的藝術類別。」

02 藝術──對理想的渴慕
「對精神世界及理想永恆且強烈的渴慕，將人們聚攏於藝術周圍，並且確立了藝術的存在⋯⋯創作之目的不在確立個體，而是為了服務崇高的普世理念。」

03 雕刻時光
「電影作者的工作本質究竟為何？姑且將它定義為雕刻時光。就像雕刻家拿起一塊大理石，先在心中勾勒未來作品的線條，再剔除所有多餘的部分，電影工作者拿起一大塊集結眾多生活事實的時間，切除所有不需要的部分，只留下應該成為未來電影元素的東西，也就是應該在電影形象中呈現的部分。」

04 使命與命運
「電影藝術的誕生，是為了表達生命和宇宙的特殊部分，這件事至今還沒有被理解，也無法以其他藝術體裁表達。」

05 電影中的形象
「形象並非導演想表達的這種或那種想法，而是一滴水珠映照的整個世界。只用了一滴水珠！」

06 尋找觀眾的作者——《安德烈．盧布列夫》
「我一方面不刻意討好觀眾，另一方面又惴惴不安地期望電影獲得觀眾的青睞，這二者並不相悖。在這種兼容性當中，我看到藝術家與觀眾關係的本質。這是絕對戲劇化的關係！」

07 論藝術家的責任
「我鮮少思考藝術家所謂絕對的創作自由是什麼。我不懂這種自由的意思──我的看法正好相反：一旦走上創作之路，你就會陷入無數的需求，並受個人任務與藝術命運所禁錮。」

08 《鄉愁》之後
「拍攝《鄉愁》時，我怎能料到，銀幕上瀰漫的那股濃厚悲愁，將成為自己日後的命運。我怎麼想得到，從今而後，直到生命盡頭，自己也將承受如此重症之苦。」

09 《犧牲》
「《犧牲》徹底反擊當代商業電影。我的電影無意支持或推翻當代思維或生活方式的單一面向；我主要的願望在於提出並揭露生活中最迫切的問題，喚醒觀眾注意已經乾涸的存在泉源。」


【結語】在追尋藝術之路完善自我
「我覺得至關重大的，是探問個人責任，以及是否做好為道德而犧牲的準備⋯⋯我所說的犧牲，是自願為他人服務，是人以愛為名自然接受的唯一存在形式。」

推薦序/導讀/自序

■我究竟為誰創作？又為何創作？

約莫二十多年前，在擬定本書草稿時，我常感到困惑：它值得我如此投入嗎？電影一部接一部地拍，務實解決拍攝過程中出現的抽象問題，是不是更好？
我的創作歷程並非一帆風順。在每部電影之間漫長又痛苦的等待期，我因無所事事而不斷思忖：工作的目的究竟為何？電影與其他藝術的差異何在？電影有什麼特別的可能性？與此同時，我也會對照自己與同行的經驗與成就。
反覆閱讀電影史相關著作後，我得到一個結論：這些著作不能讓我感到滿意，因而我想針對電影創作的問題與目的，提出與他們不同的見解。每當我想放棄熟悉的電影理論，便會意識到自己的職業原則，以及表達個人想要理解電影基本法則的欲望。
或許，由於頻繁與不同觀眾見面，「有必要陳述己見」的發想臻於成熟。觀眾很希望了解是什麼讓他們在觀影時產生感受，也想解答心中所有疑問，最終讓我得以歸納自己對電影及藝術的紛雜觀感。
應當承認，在俄羅斯工作的歲月中，觀眾來信堆積如山，累積了各式各樣的問題與困惑。我很關注這些信，興致勃勃地閱讀，有時會感到沮喪，有時反而大受鼓舞。
在此我忍不住想引用幾封別具特色的來信，強調與觀眾交流的特殊意義。（儘管其中有些對我全然不了解！）
「我看了您的電影《鏡子》，」一位來自列寧格勒的結構工程師寫道：「從頭到尾看完了，不過半小時後，我就因為太深入思考，太想了解人物、事件與回憶的關連而頭痛不已。我們這些可憐的觀眾什麼片子都看：好的、壞的、很差勁的、不怎麼樣的、很有創意的。這些我們都看得懂，能夠讚賞或者批判，但您這一部呢？！……」來自加里寧 的設備工程師甚至非常憤怒：「半小時前看完《鏡子》這部電影。了不起！！！……導演同志！您看過這部電影了嗎？我覺得它不是正常的電影……祝您創作有成，但別再拍這類電影了。」還有一位來自斯維爾洛夫斯克 的工程師絲毫不掩飾內心的厭惡：「多麼低俗！簡直糟透了！呸，真噁心！我認為您的電影根本不知所云。更重要的是，觀眾根本看不懂。」這位工程師甚至要求管電影的官員回覆：「真是令人驚訝，我們蘇聯負責電影播映的人居然會出這樣的紕漏！。」我得為主管電影的領導們講句公道話：他們沒有經常出這樣的「紕漏」，平均五年一次而已。我因為經常收到類似信件而感到絕望：說真的，我究竟為誰創作？又為何創作？……
另一類觀眾來信讓我重燃一線希望。他們也不了解內容，但仍真心希望看懂這些電影。例如，有觀眾寫道：「因為看不懂《鏡子》而向您求助，希望知道如何看懂這部片子的人，我相信自己不是第一個，也不會是最後一個。電影個別的片段都拍得很好，但它們之間有什麼關連？」另一位女士從列寧格勒寫信給我：「無論形式或內容，我都沒有做好理解這部電影的準備。這該如何解釋？我對電影也略知一二……我看過您以前拍的《伊凡的少年時代》、《安德烈．盧布列夫》，完全看得懂，這部卻看不懂……電影放映前，應該讓觀眾有點準備。否則，看完電影後，觀眾會對自己的無知感到無助。敬愛的安德烈，如果您不能回答我所有的問題，哪怕告訴我哪裡可以讀到這部電影的相關資料也好……」
可惜我無可建議，因為沒有任何關於《鏡子》的評論──除了《電影藝術》 裡刊登的那篇以外。那篇文字記錄了我的同行在國家電影委員會與電影工作者協會會議上的發言，他們公開指責我的電影是令人難以容忍的「菁英主義」作品。然而，一切並非沒有解決的辦法。因為這些經常出現的攻訐，顯示仍有一些觀眾期待並熱愛我的電影，只是沒有人有意幫我建立更全面與觀眾交流的管道。蘇聯科學院物理研究所的一位研究員，轉寄了他們研究所壁報上的一篇短文給我：
「塔可夫斯基的《鏡子》上映後，在整個莫斯科引起廣大迴響，蘇聯科學院物理研究所也不例外。很多觀眾未能如願與導演見上一面（很遺憾，本文作者也是其中之一）。我們不懂塔可夫斯基怎麼用電影手法拍出這樣一部具哲學深度的電影。已經習慣電影就是故事、行動、人物和『快樂結局』的觀眾，嘗試在塔可夫斯基的電影中尋找相同元素，卻因為一無所獲，只好黯然離開電影院。
這部電影談的是什麼？是人。不，不是真的在講鏡頭外的旁白 殷諾肯季．斯莫克圖諾夫斯基 。這部電影在談你，談你的父親、祖父，談某個在你死後出現的人，而他依然是那個『你』。這部電影在談地球上的某一個人，他是地球的一部分，地球也是他的一部分；它談的是人用自己的生命對過去與未來負責。光是為了聽到巴哈的音樂與阿爾謝尼．塔可夫斯基 的詩，就應該去看這部電影；像仰望星空、眺望海洋那樣，像欣賞風光那樣觀賞這部電影。電影裡沒有數學邏輯，而且它也無法解釋人是什麼，生命的意義又是什麼。」
應當承認，就算職業影評人稱讚我的作品，他們的概念與見解，也常讓我失望與惱怒──至少我常覺得，這些影評人若不是對我的作品漠不關心，就是力不從心，套用一些流行的電影學理論與定義，忽略觀眾真實的感受。當我收到來信，或者有時只是與受我電影感動的觀眾見面，閱讀他們坦誠的來信，我便開始明白自己為了什麼工作。我意識到自己真正的使命，或者也可以說是意識到對人的義務與責任……我永遠不相信哪一位藝術家因為相信永遠不會有人需要他的作品而只為自己創作……關於這一點之後再談……
一位女士從高爾基市 寫信給我：
「謝謝您的《鏡子》。我也有過這樣的童年……但您是怎麼知道的？就是那樣的風、那樣的雷雨，奶奶高喊：『加莉卡，快把貓趕走！』……房間裡一片漆黑……煤油燈也熄滅了，我一心等待母親歸來。
「……您的電影高超地呈現孩童在意識與思維上的覺醒！……天啊，實在太精準了……畢竟我們真的不認得母親的臉龐。就是這麼簡單。您知道嗎，在漆黑的放映廳，凝視您的天才所照耀的銀幕，我生平第一次感到自己並不孤單……」
長久以來，一直有人想說服我接受沒有人需要、也沒人看得懂我的電影，因此，這類認同溫暖了我的心，讓我的事業有了意義，讓我堅信自己選擇了正確的道路，而且這種選擇不是偶然。
一位來自列寧格勒的工人──同時也是大學夜間部的學生──來信寫道：
「我因為《鏡子》這部電影寫信給您，關於這部電影我沒什麼可說的，我因為它而活著。
「懂得聆聽與理解是偉大的美德……能夠了解並原諒人們的無心之過和與生俱來的缺點，是人際關係的基礎。兩個人如果對某件事感覺一致，哪怕只有一次，他們就永遠能彼此理解，即使一個生活在長毛象時代，另一個生活在電器時代。但願上帝讓人們理解並感受到對人性的期望──無論自己或他人的期望。」
有些觀眾為我辯護並鼓勵我：「一群來自不同行業的觀眾委託並鼓勵我寫信給您，他們都是我的熟人或朋友。
「我們迫不急待地想告訴您，您的影迷與崇拜您天才的人，遠比《蘇聯銀幕》 雜誌上統計的數字多。我沒有確切的資料，但我的朋友圈，還有朋友的朋友們，沒有人填寫過相關問卷。他們會看電影，雖然並不常去，但塔可夫斯基的電影他們可是很樂意觀看（可惜您拍的電影並不多）。」
我自己必須承認，真的很可惜……因此，我很希望說出自己想說的一切，而且顯然不只是我個人感受到其重要性而已。
新西伯利亞一位女老師告訴我：「我從不寫信給書籍或電影的作者，告訴他們我的閱讀或觀影心得。這次是特例：這部電影解開了人身上緘默的魔咒，讓他的心靈與思想從不安與煩惱中解脫。我參加過這部電影的討論會，物理學家與抒情詩人一致認為：這部電影仁慈、誠實，是人們需要的。他們感謝這部電影的創作者。每一位發言的人都說：『這是關於我的電影……』。」
還有一封信裡寫道：「寫信給您的是一個退休老人。我的職業距離藝術很遙遠（我是無線電工程師），但我對電影藝術很感興趣。
「您的電影令我震撼。您擁有天賦才華：能深入成人與孩童的情感世界，喚醒人們感受周遭世界的美，展示這個世界真正而非虛假的價值，讓每個事物都形象鮮明，讓電影的每個細節都成為象徵並充滿哲學意味，透過最節約的手法，讓每個鏡頭都充滿詩意、音樂……這是您的特質，您個人的敘事風格……
「非常渴望在報刊中讀到您對自己電影的看法。可惜您很少發表文章。我相信您一定有話要說！」
老實說，我把自己歸類為必須透過論戰才能表達想法的人（我完全贊同真理愈辯愈明的說法）。在其他時候，我傾向保持壁上觀。這種立場對我形而上傾向的性格很有助益，卻妨礙具創造力的積極思維過程，只能為嚴謹的結構、思想與概念提供或多或少的感性素材。
讀者的來信加上與觀眾的直接會面，使我動了寫這本書的念頭。無論如何，我不會責怪那些批評我談論抽象問題的人，也不會因為發現某些讀者善意的熱情而感到驚訝。
一位女工從新西伯利亞寫信給我：「一週之內，我看了四遍您的電影。我不是隨便看看，而是為了和真正的藝術家、和真正的人們一同真實地生活，哪怕幾個小時也好……令我痛苦、不滿、傷懷、憤怒、噁心、沉悶的一切，令我快樂、溫暖、讓我活著或將我扼殺的一切──我像照鏡子一樣，在您的電影裡看到了這一切。對我而言，電影第一次成為現實，這就是為什麼我走進電影院──為了真正活個幾小時。」
最大的理解莫過於此！我內心深處渴望盡量真誠、飽滿地表達自我，而且不將自己的觀點強加於人。不過，假如有人能全然接納你對世界的感受，你會有更大的創作動力。
一位女士將女兒寫給她的信轉寄給我。這個女孩細膩、完整地闡述了創作觀、它的溝通功能及可能性。
「……一個人能認識多少個字？」她問母親：「我們在日常生活中運用多少詞彙？一百、兩百、三百個？我們在詞語中體現情感，試圖以詞語表達悲傷、歡喜、激動，也就是本質上無法透過言語表達的東西。羅密歐對茱麗葉說的甜言蜜語精彩絕倫，然而，它們真的表達了所有情感？它們表達了心臟隨時會跳出胸口、讓羅密歐呼吸暫停、讓茱麗葉為了愛情忘卻一切的情感？
還有另一種語言，另一種溝通形式：透過情感、形象的交流。這種溝通方式消弭人與人之間的疏離與隔閡。意志、感覺、情感──這些才能抹除人際間的障礙，消除將人們阻隔在兩側的門或玻璃鏡面……突破銀幕的框架後，過去與我們隔絕的世界進入我們心中，成為現實……這一切不是因為小阿列克謝 ，而是因為塔可夫斯基直接面對坐在銀幕前方的觀眾。沒有死亡，只有不朽。時間是一體的，不可分割，就像一首詩中所說的：『祖先與子孫圍坐桌旁……』 。對了，媽媽，我比較是從感情層面來看這部電影，但應該也有完全不同的方式。您呢？請寫信告訴我……」
這部作品成形於無片可拍的漫長空窗期間（不久前我努力改變這種狀態，試圖以此改變命運），我不打算對任何人諄諄教誨，把自己的觀點強加於他人。本書首先力求突破這新興而美好的藝術可能面臨的困境（事實上，它還未被充分研究）──目的是更獨立、更充分地在其中找到自我。
還有一點也很重要：衡量創作的標準，不可能像普洛克路斯忒斯的床 那樣形式化或永世不變。創作與認識世界息息相關，人與現實之間因此擁有無數的面向與關連，不能輕忽任何微不足道的嘗試──沿著一條無盡長路去追尋，最終建立對人類生命意義的完整想像。
在電影理論與概念中，即使最微小的東西也具有意義；想釐清一些電影原則的願望，促使我努力闡述自己的見解。

文章試閱

■雕刻時光
斯塔夫羅金：「……在啟示錄中天使發誓，時間將不復存在。」
基里洛夫：「……當全人類都得到幸福，時間將不復存在，因為不再需要時間。這 個想法非常正確。」
斯塔夫羅金：「那時間藏到哪裡去了？」
基里洛夫：「沒有藏到哪裡。時間不是物體，而是理念，它將從人類的理性中消失。」
——杜斯妥也夫斯基，《群魔》

時間是我們這個「我」存在的條件。個體與其存在條件的關係一旦斷裂，我們的生命環境自然就會毀滅，死亡也隨之降臨。個體時間的死亡也是如此——原本活著的人無法再感知人這種存在物的生活。對身邊的人而言，這便是死亡。
對想體現自我的人來說，時間不可或缺，因為它可以顯現人格。我指的並非來得及做完某事或完成某種行為的線性時間。行為是結果，而我要探討的，是在道德意義上人之所以成為人的原因。
歷史還算不上是時間。演化亦然。這只是先後順序罷了。時間是狀態，是火燄——人類如蠑螈般的靈魂所居住的地方。
時間與記憶彼此融合——彷彿一枚勳章的兩面。顯然，沒有了時間，記憶也不復存在。然而，記憶這個概念過於複雜，光是列舉它的特徵，也不足以定義它留給我們的所有印象。記憶是精神概念。例如，讓某人講述他的童年印象，我敢說，我們手中掌握的資料，絕對足夠用來勾勒此人最完整的意象。一旦失去記憶，人就成為虛幻存在的囚徒——因為他跌出時間之外，無法理解自己與外在世界的關係，也就是說，他注定瘋狂。
人作為一種道德存在物，記憶裡遍灑不滿的種子。它讓我們變得脆弱敏感，容易感覺痛苦。
藝術研究者與評論家探究文學、音樂或繪畫中時間的呈現，也就是記錄時間的方法。舉例來說，研究喬伊斯與普魯斯特的作品時，他們分析追憶手法的美學機制，以及記憶主體如何記錄自身經驗。他們研究時間銘刻於藝術中的客觀形式——而我感興趣的則是時間與生俱來的內在道德特質。
人存在於時間之中，時間使他意識到自己是致力追求真理的道德存在物。這是一種既甜蜜又苦澀的天賦。生命不過是上天撥給人的一段期限，在這段期限內，他可以也必須根據自己理解的目標，形塑屬於自己的精神。這個目標被塞進嚴苛的框架，更突顯我們對自我和他人的責任感。人的良心依附於時間，因它而存在。
人們說，時間一去不返。指的若是過去無法重來，那麼此言倒是不假。但從實質上
來說，過去究竟是什麼？是消失無影嗎？假如對每個人而言，正在消失的過往都包含真實不虛的每個當下，那消失又是什麼意思？在一定的意義上，過去遠比現在真實，或者說，無論如何都比現在來得安定不變。當下一閃而逝，宛若從指尖滑落的細沙，只能在回憶中獲得物質重量。所羅門王的指環刻了「一切終將過去」（我們要原諒《舊約》中他下的那道命令），但我倒想與他唱反調，想從道德意義上強調時間可以復返。對物質世界而言，時間可能消失無蹤影，因為它只是主觀的精神概念。我們度過的時光化身為經驗，沉澱在我們心中。
因果彼此循環，互相制約。它們如確實必然發生的結局般相生相長，如果我們能夠立即洞悉所有關連，就能感覺到它的宿命論色彩。因果關係是從一個狀態轉移至另一個狀態的過程——也是時間存在的形式，是這個概念體現於我們日常生活的方式。然而，產生此種結果的原因，不會像發射過的火箭那樣被拋開。一旦有了某種結果，我們就會追本溯源，探究它的原因——用比較形式的話來說，在良心的協助下，我們讓時間倒轉。在道德意義上，因與果表現是可逆關係——如此一來，人似乎就能回到過去。
到對日本的印象，記者歐夫欽尼科夫寫道：「一般咸認為，時間本身有助於闡明事物的本質。因此日本人在歲月的痕跡中看到特殊魅力。古木的暗沉色調、石頭上的青苔，甚至被一雙雙手撫摩而破損的畫卷邊緣——都能吸引他們的目光。這種歲月的痕跡稱為『侘寂』，字面上的原意是鐵鏽。侘寂這種自然生成的鏽痕，就是古老的魅力、時間的印記。
「侘寂這種美的要素，體現藝術與自然的關係。在某種意義上，日本人致力於從美學上掌握時間。
「說到這裡，很難不聯想到普魯斯特。當他憶起祖母：就算必須替某人準備實用的禮物，例如扶手椅、餐具、手杖，她都會選擇『老』東西，因為只要長時間沒有使用，它們就失去實用性，比起滿足我們日常所需的物件，更適合拿來講述過去的生活。」
「活化巨大的記憶庫」——這句話也屬於普魯斯特。而我不禁想，正是電影能在活化過程中扮演特殊角色。
在一定的意義上，日本人的「侘寂」理想就是電影。也就是說，時間這種全新的材料主導了電影，並成為完整意義上的「繆斯」。
電影圈內存在很多偏見。不是傳統，而是偏見，是固定的思考模式，是圍繞傳統而誕生也催生傳統的共同看法。然而，唯有擺脫偏見，你在創作上才能有所成就。應該在工作過程中我指的當然是在常理面前培養個人的立場與觀點，要像愛護眼睛那樣愛護它。導演的工作並非始於與編劇討論劇本，也不是與演員合作或與作曲家溝通;從「導演」這位影片製作者透過心靈之眼看到影片意象的那一刻起，他的工作就開始了：無論是一系列場景細節，或者只是在銀幕上呈現的手法和情感氛圍。能夠確切知道自己的發想構思，並與攝影團隊協力將它完整呈現的人，才有資格稱為導演。然而，這一切都沒有超越普通工作的框架。這個框架內包含很多東西，沒有它們藝術就無法自我實現，它們也不足以使導演成為實至名歸的藝術家。
一旦構思或影片產生了獨特的意象結構，以及關於現實世界的一套想法，導演才擁有成為藝術家的資格。他將這套想法交給觀眾評判，並像分享珍藏已久的夢想般與觀眾分享。只有具備對事物的個人看法，成為某種程度的哲學家，導演才會成為藝術家，他的電影才會成為藝術。當然，這只是相對意義上的哲學家。
您記得保羅．梵樂希說過的話嗎？「說詩人是哲學家，無異把海景畫家誤認為船長。」
每種藝術都有其誕生與存在的法則。
說到電影的特殊法則，人們免不了拿它與文學比較。在我看來，必須盡可能深入理解並揭示文學及電影的關係，以便更清楚地區分二者，避免它們再被混淆。文學與電影哪裡相似？是什麼讓它們結合在一起？
最有可能的答案是：無與倫比的自由。藝術家擁有自由，才能一一將現實提供的材料在時間中組織起來。這種定義可能太過空泛，但我認為它完全涵蓋電影與文學的相似之處。其餘就是它們源自文字與影像之根本差異所形成的鮮明區別：文學以語言描寫世界，電影沒有語言，只是直接展現自己。
從古至今，關於電影的特點還沒有任何達成共識的完整詮釋。有很多不同的觀點，但它們彼此衝突，更糟的是，甚至彼此混雜，造成模稜兩可的混亂局面。任何電影藝術家都可按自己的方式了解、設定並解決關於電影特點的問題。然而，無論如何都必須有嚴謹的概念，才能有意識地進行創作。因為如果不了解藝術法則，根本不可能創作。
電影的特點為何？電影到底是什麼？它有哪些形式與精神層面（如果可以這麼說的話）的可能性、手法、素材？
我至今都忘不了十九世紀放映的天才電影，也就是電影藝術的開端——《火車進站》。因為攝影機、底片和放映機的發明，盧米埃兄弟才能拍出這部名聞遐邇的電影。在長達半分多鐘的影片中，描繪陽光照耀的車站月台，男男女女來回走動，火車從景深處漸漸駛向攝影機。隨著火車進站，放映廳內一片騷動：人們跳起來四處逃竄。就在這一瞬間，電影誕生了。這不只是技術的新舊問題，或者是否已經產生再現世界的新方法。不是這樣的，是新的美學原則誕生了。
這個原則就是：人類首度在藝術史及文化史中找到直接雕刻時光的方法，還有隨心所欲將時間重現於銀幕，以及重返過去時光的可能性。人類獲得了真實時間的模型。時間一旦被看見並且記錄下來，就能長久（理論上說來甚至是永久）保存於金屬盒之內。
正是在這個意義上，盧米埃兄弟的電影蘊涵美學新原則的核心。此後不久，電影就沿著庸俗品味及利益至上這條虛假的藝術道路前進。二十年之內，幾乎所有世界文學名著、大量的劇本和歷史故事都搬上了銀幕。電影被當成一種簡單卻誘人的方式，用以記錄戲劇場景。從那時起，電影走上錯誤的道路，而我們必須意識到，至今人們仍在消受這些苦果。問題甚至不在於它運用現有素材，最糟的是拒絕透過藝術化手法運用電影唯一珍貴的優點——在賽璐璐底片上雕刻真實時光。
電影究竟以何形式雕刻時光？我們將其定義為符合事實的形式。無論事件、人的行動，或者任何真實物體都是事實，而且這個物體可以在靜態與恆定中呈現出來（因為這種靜止不動存在於真實流動的時間裡）。
我們應該在此尋找電影藝術特點的根源。人們會反駁我，說音樂中的時間問題也同樣重要。但它的解決方式完全不同：音樂的生命只持續到它消失的那一刻。而電影的力量正好表現在：時間與始終圍繞我們身邊的現實有著密不可分的關連。
以符合事實的形式呈現雕刻時光——這就是電影藝術的核心概念。它讓我們思考電影還有多少尚未運用的可能性，以及它無可限量的未來。我從這個概念出發，建立自己的專業假設。
人們為什麼要進電影院？是什麼引領他們走進漆黑的放映廳，花上兩個小時觀賞銀幕上的光影？只是為了找樂子？或者類似某種毒癮？的確，世界各處都有娛樂業的托拉斯與康采恩，他們不只剝削電影，也剝削電視節目和其他表演活動。但問題癥結並不在此，而在於電影最重要的本質是反映人們掌握和認識世界的需求。我認為，人之所以走進電影院，往往因為渴望時間——為了失去或錯過的時光，為了未曾擁有過的時光。人為了生活經驗走進電影院，因為電影有一項其他藝術類別沒有的特點：它可以擴展、豐富並濃縮人的實際經驗，不只豐富，還能夠延長，而且明顯延長很多。電影真正的力量就在於此，而不在於是否眾星雲集，不在於情節，也不在於娛樂性。在真正的電影中，觀眾不僅是觀眾，也是見證者。
電影作者的工作本質究竟為何？姑且將它定義為雕刻時光。就像雕刻家拿起一塊大理石，先在心中勾勒未來作品的線條，再剔除所有多餘的部分，電影工作者拿起一大塊集結眾多生活事實的時間，切除所有不需要的部分，只留下應該成為未來電影元素的東西，也就是應該在電影形象中呈現的部分。在這個排除動作中要實踐的藝術選擇，對所有藝術類別而言都很重要。
人們都說電影是綜合藝術，由許多相近的藝術共同參與，例如戲劇、文學、表演、繪畫、音樂等。事實上，這些藝術的「共同參與」嚴重打擊了電影，使它瞬間變成亂七八糟的折衷主義。比較好的狀況是表現和諧的假象，而你無法在其中找到電影真正的靈魂，因為這一刻它正在死去。
我們應該徹底釐清，如果電影是一門藝術，就不能只是簡單結合其他相似的藝術原則，唯有如此，才能回答關於電影綜合哪些藝術特點的問題。電影意象並非產生於混合文學思維與繪畫技藝的過程，那只會造成空洞或矯飾的折衷主義。同樣的，電影中時間運行與構成的法則，也不能用劇場的舞台時間法則取代。
我再次提到這點——以事實呈現的時間！我想像中理想的電影是紀實：不是拍攝方式，而是重新建立生活的方式。
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