書名：無佛處稱尊：石守謙書學文集

作者簡介

石守謙

1951年生，藝術史研究者，美國普林斯頓大學藝術及考古學博士。1984年留學歸國後，即任職於中央研究院歷史語言研究所，為第29屆中央研究院院士，現任中研院史語所特聘研究員。曾任國立臺灣大學藝術史研究所教授、所長，及國立故宮博物院院長等職。

其過往研究主要以文化史的視角，對中國繪畫史及其相關之歷史發展提供與二十世紀八○年代前不同的理解，大致可分為探討畫史風格轉變與文化環境間的關係、區域發展、中日交流、與雅俗問題等。近年主持中央研究院深耕計畫「移動的桃花源」及主題計畫「東亞文化意象之形塑」，研究重心轉移至藝術品創作意旨與觀眾反應互動的微觀研究，以及涵蓋中國、日本、韓國等東亞藝術史的宏觀研究，尤著重於此三個區域間的互動現象。

重要著作除了《風格與世變 ── 中國繪畫史論集》（1996）、《從風格到畫意 ── 反思中國美術史》（2010；2011年榮獲行政院新聞局第35屆金鼎獎）、《移動的桃花源 ── 東亞世界中的山水畫》（2012）、《山鳴谷應 ── 中國山水畫和觀眾的歷史》（2017），並曾主編《大汗的世紀：蒙元時代的多元文化與藝術》（2001）、The History of Painting in East Asia: Essays on Scholarly Method（2008），以及與顏娟英合編《藝術史中的漢晉與唐宋之變》（2014）。另有〈賦彩製形 ── 傳統美學思想與藝術批評〉（1982）、〈有關地獄十王圖與其東傳日本的幾個問題〉（1985）、〈明代繪畫中的帝王品味〉（1993）、〈浪蕩之風 ── 明代中期南京的白描人物畫〉（1994）、〈古傳日本之南宋人物畫的畫史意義〉（1998）等論文。

書籍目錄

自序 ── 兼呈一些方法論上的省思

一、中國古代書法傳統與當代藝術
　倉頡傳說的書法史內涵
　徐冰的《天書》
　谷文達的《聯合國》系列
　邱志傑與馮明秋的書寫行動
　董陽孜的書法與空間
　小結

二、無佛處稱尊 ── 談黃庭堅跋《寒食帖》的心理
　空白的餘紙
　無佛處稱尊
　爭勝的書寫
　稱尊又如何

三、《鳳墅帖》及其書史地位之擬定
　前言：一個殘缺不全的南宋私刻叢帖
　淳化閣法帖的經典性
　私刻叢帖的士人取向：歐陽修《集古錄》在南宋
《鳳墅帖》的幾個要點
《鳳墅帖》的書史定位
　餘論

四、佛法與書法
　高僧不寫經？
「禪」風書寫的質疑
　中峰明本與懷素
　黃檗禪僧書法與其東傳日本

五、作為禮物的文徵明書法
　文徵明的北京詩
　書寫朝中舊稿
　禮物與受贈者
　一個歷史的角度

六、二十世紀前期中國書學研究生態的變與不變
　前言
　書學成為「美術」╱「藝術」的東亞變貌
　中國書學研究在一九三○年代的新與舊
　清代書學史撰述之突破
　再談《書林藻鑑》之「現代」觀照
　餘論

七、陳進家中的隸書屏風
《萱堂》中的老家布置
　陳進的初變：走入現代的專業學校
　選擇成為專業畫家
　開放性的結語

推薦序/導讀/自序

〈自序 ── 兼呈一些方法論上的省思〉

如果說要回顧自己一生的工作，不能不說還是有些感慨。說得好聽一點是過於專注在繪畫史的教研與著作，但卻多少忽略了傳統與繪畫並稱「書畫」的書學部分。現在趁著出版這本文集的機會，選擇了一些自己比較喜歡的論書文章，再行出版。一方面試著消解自己的遺憾，另一方面也是向同樣關心書學的朋友求教，看看這些文字會不會只是野人獻曝。

這些文章長短不一，寫作的時機也不同，有的是為學術研討會作的，寫得比較長，有的是為某些特殊場合，如某個紀念活動、展覽圖錄出版的序言等，所作的較短文字。後者那些文章在收進文集時，曾視需要作了一些增刪，以免當年對該主題的考慮太過單調。例如〈佛法與書法〉一文，原來是多年前為一個高僧書法展所寫的序言，實在太簡略了，不能碰觸到這個題目的核心，所以近期內就補充了一些資料，讓討論的面向稍微多元一點，並且將高僧「傳法」一事作了較為突出的側重。

這些文章也有一些方法學上的共同點。那就是刻意避開讀者熟悉的角度，例如作品真偽的考證，免得我們的書學史研究落得變成少數圈內專業人士的獨門知識，動輒曰「某某作品是偽作」，也免得讓廣大讀者誤以為這個領域充滿著眾說紛紜的偽作，產生望而卻步的後遺症，而減少了他們的研究熱情。這種議題之所以一再出現，當然不能否定這些議題的重要性，但也要注意它雖然牽涉到研究對象的史料有效性的根本問題，絕對不容小覷，卻不易掌握。一般而言，判偽較易，證真卻頗有麻煩。即使判偽亦需各種資訊的配合，最好能夠得到作偽者的可靠作品予以比對，否則就不能說達到了「知偽以鑑真」的基本要求。如果缺少對作偽者的掌握，偽作的判斷便有難度，實在是所涉變數太多，鑑定者無法全知。基本上，我認為研究者還是應該虛心以對，不然的話，只是徒增困擾罷了。原則上，我會建議研究者將這種辨偽工作作為研究的前置作業，暫時不要將之作為討論的主體，並充分考慮辨偽之後的歷史意義，來思考相關議題的重要性。

本文集的諸篇文章或許亦會流於過度追求新意的流弊。我只能努力地以所知的歷史知識來防範各種將現代意識強加於古人的謬誤。例如〈無佛處稱尊〉一文作了對黃庭堅跋其師蘇軾的《黃州寒食帖》時的心理推測。雖然缺乏大家習慣的尋求白紙黑字的直接「證據」可以依靠，但是，針對作品上黃庭堅跋書的仔細觀察，包括位置、大小、書寫操作等細節，卻可以提供豐富的圖像，協助還原黃庭堅當時面對東坡這件絕品的心理過程。這種與敵手爭勝（不論今人或古人）的心理，應該是一種普遍存在的創作現象，尤其是在以師古為要的書學傳統中，像是「恨古人不見我也」的表述，根本就是由此競勝心理發出的。因為對於黃庭堅視東坡為敵手，進而滋生激越創作能量的感動，本文集遂借用來作為標題。

黃庭堅跋書的個案亦可視為書史中罕見的觀眾現象。因為觀眾的存在，書寫的實踐遂可大別為功能性與藝術性兩類，前者主在訊息傳遞，如尺牘信札，後者主要以書蹟為觀賞對象，即使原有傳遞訊息的作用，也要被忽視。書學史研究大都以第二類作品為主，但似乎較罕討論到包含觀眾在內的觀賞行為。文集中〈作為禮物的文徵明書法〉一文就是以文徵明一些巨幅的作品為主，探討那些以他在北京朝廷工作時創作的詩辭為內容的書寫，它們如何在禮物應酬的脈絡中運作，並對十六世紀中期蘇州文人社群的形塑產生作用。這篇文章最早是發表在一九九九年美國普林斯頓大學的一個書法史研討會上，中文版在本書中的出版則是首刊。沒想到，一晃就是二十多個年頭。

說到傳遞訊息的信札，原來並未被設計為單獨觀賞的對象，這也不能說得過於絕對。二王和魏晉名士留下來的書蹟都是尺牘，但是因為太珍貴了，後來就被宋太宗收入《淳化閣帖》中，成為學書的範本，或者鑑賞的依據。可見其分別也會隨著時間而改變。它的變動也可以想像會有其他影響，有時還會關係到作品的保存。相對於官方製作的閣帖，南宋私人製作的《鳳墅帖》就顯得命運多乖，到現在只剩下少數的殘卷。它的製作精良，到底為什麼會變成這樣？這是〈《鳳墅帖》及其書史地位之擬定〉一文中，我面對《鳳墅帖》時最想知道的問題。至於它原先所規劃追求的歷史價值，則是將之置於尺牘刊刻史脈絡後的一些推測，希望能幫助讀者有一些歷史的理解。

歷史理解是書學史中的主要課題。但是，對於書學在不同時間的變化，卻不容易進行解釋。過去，論者比較偏好由當權的帝王來說明勢之所趨，這當然失去了大多數現代人的支持和關注，但是，替代的解釋模式又在哪裡？二十世紀初期的書學研究生態應該是一個值得多予關注的時間。這就是文集中討論此時生態處於變動狀態的〈中國古代書法傳統與當代藝術〉一文之撰寫契機。雖然所受論者的注意尚且不夠多，然而，這個時期確實是充滿了來自各方面的衝擊。首先是書學是否屬於「藝術」的質疑。原來的「書畫」絕高的美學地位，現在必須要在西方引入的「藝術」觀的參照下予以重編。簡單地說，書學處於一個尷尬的位置，新派人士亦不知如何處理，因為新的藝術𥚃根本沒有提到書學，除了標為「守舊」之外，實在無計可施。仍然執筆作字者人數不能曰少，但他們對書學的尷尬位置，除了不予理會外，似乎也看不到積極的回應。這個問題其實直到二十一世紀的現在都沒有答案。或許，吾人根本不該再持續為此種西方本位主義式的提問所困擾。文集中這篇〈二十世紀前期中國書學研究生態的變與不變〉主要就是要呈現這個衝擊下的書壇論述情況，並試圖理出一些啟發新意的概念，即使是表面上看起來十分傳統的書評𢑥編性質的《書林藻鑑》（馬宗霍編著，1934），也值得如此另眼看待。

總之，歷史理解是書學史中的重要課題，而且，如《書林藻鑑》中指為「轉關」的時期尤值注意。類似像對二十世紀初期的探討還是遠遠不足，且如回歸「書畫」的思考格局（即暫時拋開「藝術」的牽絆），吾人可試圖將書和繪畫併觀，以進行較廣的文化觀察。文集中最後一篇〈陳進家中的隸書屏風〉即屬此種嘗試。這個隸書屏風出自二十世紀初，日本殖民統治台灣之時代的新竹文人之手，除了視為十九世紀中國文人碑學文化的遺緒外，還有日本殖民統治下上層文化人士的支援，成為日本政府以台展介入之前台灣仕紳文化的基調。這個仕紳文化向來被視為「舊派」，本來少受追求現代化論者的青睞，現在如將之與代表現代性的女性畫人的藝術歷程併觀，或可獲得不同的歷史理解。

現在看來，文集中所收諸文也都具有強烈的實驗性，而且，就其設定課題來說，也多曝露了一些侷限性。例如要討論當代藝術與書法傳統的關係時，我僅選擇從倉頡造字傳說的這個角度切入。這只是要突顯出「傳統」於當代藝術家表面的「揚棄」下，尚有不可思議的回歸。其他尚有許多值得討論的面向（如與當下社會文化議題的互動）皆未及著墨。此種侷限性或屬於實驗性取徑的必然，類似者甚多，都可歸諸對書學研究不夠全面的缺陷。但是，結集出書則在企求拋磚引玉效果的放大。這些嘗試是否能有助於對表現豐富多元之書學藝術的歷史理解，則有待讀者不吝教我。

文章試閱

第一章 中國古代書法傳統與當代藝術

倉頡有四目，仰觀垂象，因儷烏龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟，靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書，無以見其形，故有畫，天地聖人之意也。

這是張彥遠在《歷代名畫記》中對書畫起源的陳述。姑不論繪畫的部分，張彥遠在這段文字中所講的倉頡傳說長久以來即被視為中國書法的開始。從現代學者的立場看，它只不過是個無法求證的「傳說」，而且事涉神怪，實在不堪認真研究。不過，這個倉頡傳說也確實具有一種魔幻的魅力，且在魔幻之中透露出中國書法之所以形成悠久傳統的某些特質。或許正是因為這個緣故，倉頡傳說才能被一代又一代地傳誦，並成為所謂「中國古代書法傳統」的「無形」核心。在我個人看來，這個倉頡傳說不只是一個中國書法的「創世神話」而已，它也是後來歷史發展的部分，甚至於在一九八五年之後的華人世界當代藝術中，它都扮演了重要的角色。

一、倉頡傳說的書法史內涵

　　倉頡傳說本身的魔幻，正如其他創世神話一樣，是它最迷人的魅力。作為「書」的創造者，倉頡本人即非凡人。張彥遠說他「生四目」，本於流傳已久的故事，意在顯示他具有某種神力。一四七五年刻行的《歷代古人像贊》將倉頡想像成披髮穿著樹葉毛皮的上古形象，但在眼睛上多加了兩隻，表示有別於凡人（圖ヾ）。這個形象似乎過於「儒家化」，而缺少了倉頡該有的神奇；一三五八年完成的永樂宮壁畫則不僅將他列在道教的神衹之中，而且特意將眼睛畫成「六目」（圖ゝ），似乎以為非如此不足以見其神異。要成功地呈顯倉頡的四目異相確實不易，因為重點實非在四目，而在四目所引出的「超視覺」之功能，亦即所謂「仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形」。文字學家們基本上比較注意此處「定書字之形」與自然界物象間的關係，進而引申出中國文字（書）之原始實來自圖像的理論。但是，倉頡在「造字」之前所經歷的觀察過程應十分關鍵，才是真正的神異。古代傳說中可以與倉頡「仰觀垂象」相比的大概只有伏羲的創製八卦，那也是一個充滿神幻色彩的觀看，而其結果則不是所見自然現象的複製，而是一組必須解釋的神秘符號。倉頡所見也不只是自然現象，而是超越凡人肉眼可見現象之物。它的內容應該可以想像與伏羲所觀者有關，或許相去不遠。如果從早期甲骨文字皆為占卜之辭來推敲，說倉頡所見者皆為上天的神諭也不為過。

　　倉頡傳說的第二個神奇在於「儷鳥龜之跡」的造字。這個過程如果只是單純地視為由「圖」轉為「字」，就僅在推測「象形」為原始「書」的面貌，也感受不到其中有什麼奧妙之處。造字之神秘其實集中於從「儷鳥龜之跡」到「定書字之形」的過程。如此過程的神秘來自於如何將「超視覺」觀察所得的結果「物質化」，以及「物質化」之後如何得以書寫形式「定」其形這兩個問題的有效解決。前者的難度表面上看起來不高，但如參考論繪畫源起之眾多研究，亦不難發覺似有如「神形兼備」的不易解處；即使人們可以借「以『有形』代『無形』」的原則處理類似觀看雲彩遊戲時所碰到的圖繪問題，或用之到「敗牆張素」法所成的山水圖畫上，仍然必須面對「境皆天就，不類人為」的最後難關。「不類人為」基本上即意指非全為人力所能到，而必須有神力之助。倉頡仰觀天象之物質化在如此神奇地完成後，接下來的「定形」過程也要求著超乎人為的一種絕大力量的灌注。倉頡所造之書，即是其與天地之「溝通」，如要接著保證其與他人之溝通，便得有使之「一致化」的「定形」過程。此事之難度可由歷史上兩次類似的「定形」努力來予想像。西元前三世紀秦始皇的「書同文」運動與二十世紀中期在中國大陸所推動的「簡體字」變革，都是依賴著在當時可稱為前所未有之絕高政治威權來推動。這兩個政治威權的力量皆為以往人之經驗所無法想像，且相關當事人也都有某種「神授」的自我形塑。

　　在整個造書的物質化過程中，「定書字之形」尚有另一層尋求內在秩序法則的意思。倉頡傳說的神奇也包含著這個部分，否則它很難引發出接下去的「天雨粟」、「鬼夜哭」的特殊效應。書字的物質化呈現在後世書學中即為用筆、結字、形勢、章法等形式問題講究之所在；除了具體的書寫技法之外，它的關鍵還在於由書寫的過程之中如何將其體悟到的內在秩序與天地造化之「道」進行相互感應。這基本上可視為中國古代「感類」觀的運用，因為兩者在類性之內在上具有可以感通之處，遂而產生某種神奇動人的效果。要能有此效應，訴諸神力似乎是最直接的說明。古代書論中論及「筆法傳授」時，總在一代又一代的大師間劃上連線，而且往上回溯至「蔡邕受於神人」，這便是一個很常見的例子。倉頡之為書字定形的過程，不僅是從筆劃運動到整體結構之呈現來說，也是因為掌握、顯示了與天地感應的神秘秩序，而應被視為這個造字傳說中的一項神異。