書名：《琴殉：隱几長嘯錄》（上）＋《琴殉：彈琴、吟詩與種菜》（下）（精裝２書＋雙CD典藏版）

作者簡介

楊典（作家、古琴家、畫家、編劇）
1972年生於重慶，1984年後居北京。音樂世家出身，自幼隨小提琴家父親學習音樂，1981年開始學習繪畫，1987年開始文學寫作，自1988年16歲起陸續發表作品，涉及隨筆、小說、詩歌、戲劇、書評、琴學等。古琴師承中國音樂學院教授兼虞山派泰斗吳文光先生，同時受到過廣陵派琴家林友仁、浙派琴家姚公白諸先生之指導。
早在2002年，楊典就在上海音樂學院開辦過中國街頭第一家傳統琴館「鐵客琴廬」。2005年曾在北京與青年琴家巫娜合辦「離騷琴館」，舉辦各種傳統文化、古琴講座，並與音樂人竇唯、吳彤、武權等合作，出版電聲及古琴即興合奏曲目。曾成立「嘯」古琴工作室，長期從事古琴傳統教學、演奏。
楊典的古琴思想有懷古之氣習，也很富有西方批判的視野。本套專著因涉獵廣泛，一直被視為跨越古琴界、文學界與藝術界奇異而引人注意的作品，很難被歸類和評論；楊典的古琴演奏風格自也有其鮮明的個人特色與美學觀。正如「古琴」只是一個敘述的載體而已，其作品或許留待時間的慢慢考驗；而在現代社會的喧囂下，倒也不失提供「讓讀者和傾聽者自己去體會、提純與鑒證」的機會！

 出版作品
隨筆雜文集
《狂禪：「無門關」鏡詮》（2004）
《孤絕花：舊版書評四十八》 （2007╱2009）
《肉體的文學史》（2011）
《打坐：我的少年心史、人物志與新浮生六記》（2012）
《隨身卷子：百衲本筆記野史、詩、念頭與妖燈鬼火錄》（2013）
《巨鯨：私人文學史》（2020）
短篇小說集
《鬼斧集：異端小說、頹廢故事與古史傳奇》（2010）
《懶慢抄：新筆記體小說、志怪、玄學與奧義書》（2016）
《鵝籠記》（2019）
《惡魔師》（2020）
詩集
《麻醉抄：少年詩、舊火及其他》（2017）
《花與反骨》（1987∼2012）
《枯山水》（2010）
《禁詩I：入蜀記》（2010）
《禁詩Ⅱ：七寸、枯山水與祖庭》（2012）
《女史：煉字幽警錄》（2014）
《零雨其濛》（2015）
《閒樓一諾》（2020）
古琴音樂理論、隨筆與戲劇集
《琴殉》（2010）
《隱几長嘯錄》（2010）
《琴殉（上）：隱几長嘯錄》《琴殉（下）：彈琴、吟詩與種菜》（精裝套書，2020）
畫冊
《太樸之骸》（2012）
另編輯有《黑鏡頭：面孔的故事》與《唐卡中的六道輪回與地獄精神》等美術圖片類圖書。
古琴演奏專輯
《移燈就坐》（雙CD，2010）
〈琴殉：移燈就坐〉〈琴殉：隱几長嘯〉（雙CD，2020）

 獲獎
2011年獲「第三屆『後天』詩歌獎」
2011年獲「首屆中國－銀川鴻派國際詩歌獎經典詩集獎」

【樂曲導聆】
朱育賢，台灣高雄市人。國立台南藝術大學民族音樂學碩士、上海音樂學院音樂人類學博士生。曾任國立台南藝術大學中國音樂學系講師、國立傳統藝術中心臺灣豫劇團音樂組副組長。古琴啟蒙於著名琵琶家、廣陵派張子謙先生弟子湯良興教授，後赴北京受中國音樂學院教授、虞山吳文光先生指導，在台期間拜學於梅庵派釋鏡界助理教授門下。2018年與浙派姚門、廣陵派在臺傳人創立「如一絲社」，並任社長。朱育賢曾多次舉辦古琴獨奏會，先後受邀於臺北市立國樂團、日本華樂團、台灣樂興之時管弦樂團、國立台南藝術大學民族管弦樂團、對位室內樂團及NTSO附設青年交響樂團合作演出，並首演了多部作品。其演奏足跡遍及義大利、瑞士、奧地利、法國、美國、日本、中國大陸等地，是台灣中生代最活躍的古琴演奏家之一。

書籍目錄

琴殉（上）──隱几長嘯錄

推薦序一 寫在楊典《琴殉》出版之際
姚公白╱中國國家級非物質文化遺產項目古琴藝術代表性傳承人、浙派古琴演奏家
推薦序二 物不得其平則鳴？琴不得其平則殉？──序楊典先生《琴殉》
沈冬╱國立台灣大學音樂學研究所教授
自 序 第四版
自 序 第三版
自 序 鞠通琴序

【上卷：七殉】
卷一 鬼殉——孤館遇神：在凶器與樂器之間抒情
卷二 神殉——墨子悲絲：墨教的「反音樂」與殉教徒主義
卷三 人殉——酒狂：癡迷，頹廢與自瀆的音樂
卷四 文殉——玄默：喉舌革命，幽人與「喧囂派」
卷五 情殉——空山憶故人：神權，色情與琴精
卷六 武殉——招隱：龍種臞仙與琴茶教徒
卷七 美殉——碣石調．幽蘭：上古鐵幕之花

【下卷：琴之雜學七篇】
血琴鑒
激流
「亂」聲
「嘯」問
第七苦——「水仙操」與納西瑟斯（Narcissus）神話鏡詮
點
詩：《殘琴譜一卷》

【補：二00三∼二0一0琴學文選】
到此做甚——琴人彭祉卿漁歌荒塚記
千年速——談郭楚望與〈瀟湘水雲〉的寓意
琴斧——談〈西麓堂琴統．離騷〉及「無主之鬼」的精神涵義
狂彈古風——打譜〈虞山吳氏琴譜．古風操〉
半寸許——談〈碣石調．幽蘭〉文字譜中的可能性
莽終古——讀朱長文《樂圃琴史校》
從裴鐵俠之死到溥雪齋失蹤
困猷論：當代琴人之惑
驚鴻——略論「平沙」與「鷗鷺」之意境
Z：古琴與「不一定」樂隊合作後的斷想
藝楦——帝國琴瑟之餘溫與先鋒音樂的反芻
一聲雷——傳統斫琴藝術的驚蟄時代
過弦與法
彈琴姿勢之誤讀
問師——回答一些學生的問題
蟲天記——舊年某琴館四十七日幽明錄

【附錄一：小說】
絲人──十七世紀中葉紹興琴家張岱的最後生活

【附錄二：四幕儀式劇】
犼──「廣陵散」音樂事件在中華帝國心靈中引起的幾次波動及隱士與烈士的思想
第一幕 刺殺
第二幕 被殺
第三幕 鬥殺
第四幕 自殺

琴殉（下）――彈琴、吟詩與種菜
自 序 學學半

【卷一】
種菜——十七世紀末一個詩人琴家之默示錄
楔子——2013年冬再和吳孟舉種菜詩
上篇
下篇
明末遺民及琴家謝世略表
明末遺民吳之振及「種菜詩」簡史
明末琴家吳之振「德音堂琴譜」略考

【卷二】
康熙的耳朵
輕野船與琴——關於《倭漢三才圖會》中所見之琴
猱說——一頭野獸的揉弦及其象徵
擊節——從《永樂琴書集成》到《清稗類鈔》中的節拍觀念
乞靈與歸隱——從青主的異端美學談作為自由音樂的古琴
盲琴指歸
鐘頌——悼念廣陵琴家林友仁先生並記二三事
附詩：頭七
老鬼——談浙派琴家姚公白先生
新空城計下的琴境

【卷三】
文字譜——一組與琴史有關的詩
六笙詩——《毛詩》中的六首「佚文」及新音樂實驗

【卷四】
殺頭與笑——從嵇康之「喜怒不寄於顏」談起
f孔：怒吼與遊吟
藝術與示眾
蒸汽龐克與泵
胡派「幽蘭」之硬傷
晚霞與鬼——作曲家馬思聰的封筆之作與蒲松齡的意象
禿鷹旗——關於李斯特交響詩及「批判無標題音樂」
太樸與貓眼——畫冊《太樸之骸》前言
雪蕉火蓮中的政治潔癖
藍移：個人視覺中的藍色情結
意會——2012年的一篇訪談

【附錄一】開指──琴學入門小傳習錄
【附錄二】樂曲導聆──精裝「典藏版」雙專輯曲目

推薦序/導讀/自序

【推薦序一】
寫在楊典《琴殉》出版之際

姚公白╱中國國家級非物質文化遺產項目古琴藝術代表性傳承人、浙派古琴演奏家

多年沒楊典消息，幾天前突然收到他發來的一條消息：「我的《琴殉》因近日台灣要出一套紀念版，特別想請您寫個『一句話推薦語』……」一句話的推薦語怎麼寫？非得全書讀一遍。
還記得初次讀到《琴殉》是二００三年初，他即將離開他與朋友創辦的樂府琴館時，把一本A4紙的打印本交給我讓我提意見，我讀後就稍給了一些看法供他參考。二０一０年我已遷居香港，看到《琴殉》已正式出版，而且是第三版了。
此書名曰《琴殉》。「殉」者：
〈班固．幽通賦〉：「凡以身從物皆曰殉。」
《玉篇》：「用人送死也。」
〈書．伊訓〉：「殉於貨色。」《傳》：「殉，求也。」
〈莊子．駢拇篇〉：「小人則以身殉利，士則以身殉名，天下盡殉也。彼所殉仁義也，則謂之君子。所殉貨材也，則俗謂之小人。」
然何謂「琴殉」？楊典在其「第三版前言」中明言：「古琴作為最古老的中國藝術，它也不可避免地帶有犧牲的烙印。」然而，他似乎也在求索求證，以其滿腹之經綸，透過古今中外說琴之掌故史事，言世人欲言而未言，語時人欲語而忌語，且勿論是否無誤，然其咸有獨到之處的一家之言，足以優於人云亦云抑或不知所云，更優於裝神弄鬼抑或胡編亂造。當然，如楊典在〈乞靈與歸隱〉一文中也偶有人云云之，如杭州的西湖月會，說成是徐元白與馬一浮、張宗祥、徐映璞等組織的，顯然是從某些書中所言而來的，有的書中甚至說成立於一九四六年，純屬無根據的杜撰。事實如何？手頭有兩張舊照片，分別有徐元白先生題簽和橫幅。月會即一月一會，共有過八次，「西湖月會第七屆佑聖觀雅集」是在「三十七年元月」，即一九四八年一月。徐元白是西湖月會的發起者，馬一浮既不是發起人，也非參與者。雅集地點不固定，都在道觀或寺院。當年先君姚丙炎接受林友仁訪談錄音中有較為詳細的敘述，藉此機會澄清一下。
就古琴音樂藝術總體高度而言，中國傳統藝術觀從來沒有脫離意識型態來單獨討論藝術。《琴書大全》引《樂書》曰：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。琴者，士君子常御之樂也。樸散而為器，理覺而為道，惟士君子樂得其道，而因心以會之，蓋將終身焉，雖無故斯須不撤也。故能出乎樸散之器，入乎覺理之道。」李贄《焚書》曰：「琴者，吟也，琴者，心也，所以吟其心也。」又曰：「琴自已耳，心固殊也，心殊則手殊，手殊則聲殊，何莫非自然者？」又曰：「蓋自然之道，得手應心，其妙固若此也。」說明琴樂是人的心緒情感的反映，也應了《樂書》之說：「出乎樸散之器，入乎覺理之道。」當今天下撫琴者日眾，縱論琴道者不計其數，然皆應了心殊——手殊——聲殊——言殊——道殊，能出乎琴器入乎琴道，是何等之難。以「獨醒」之思，「慎獨」之行遊於器、入其道，更是不易。
重讀《琴殉》的「七殉」似乎沒什麼修改，青年楊典激蕩狂狷桀驁不馴，好批評善爭辯，十數年過去我曾數次赴京因各忙其事，一直沒有再見面，想必在喧囂熱鬧的外部世界裡應漸趨沈穩坦然，在內心趨靜中審視往昔，誠如他自己所說：「惜少年狷介往事不再」、「儘管多有荒唐激烈之言，也可作早年樸拙自省之鏡」。
何謂傳統？傳統不是一個普通的名詞，而是令人充滿期待嚮往的。它似乎有一股觸及人們心靈深處的力量，召喚著人們去追尋去探索；傳統不是一潭死水，而是一股自然的活的清泉，今人可以汲取消化、吐故納新；傳統不是相隔千山萬水遙不可及的空洞概念，而是千百年來注入在我們血液中無可分解的文脈。離開傳統越遠，我們會越覺得靈魂無根蒂般地隨風飄蕩，無所依靠。如今在弘揚傳統文化的時代大背景下，各式各樣的理論、著述比比皆是，琴界也不甘寂寞，著書立說，闡述各自觀點，雖不乏真知灼見，但也不乏似曾相識的雷同感。《琴殉》以琴說道，作者以其廣闊的視野，豐厚的積澱，將其一家之言犀利地娓娓道來。

姚公白
庚子夏寫於香港瀞廬
二０二０年七月二十二日


【推薦序二】
物不得其平則鳴？琴不得其平則殉？──序楊典先生《琴殉》

答應為楊典的《琴殉》一書作序，純屬偶然。在學術的鴿子籠裡待久了，身上又背了些雜七雜八的行政事務，不但沒讀過楊典的文章，也沒聽過他的彈奏，在這種情形之下答應寫序，對自己是問心有愧，對讀者更是冒失和不負責任，其實是不應該的。
但後來我還是勉為其難同意了，原因無他，介紹的葉鴻霈是我多年前指導的臺大研究生，他在古琴方面的眼光我是信得過的，出版商木果文創林慧美小姐親來拜訪，她宏揚藝文的熱誠令我感動，最重要的，這套《琴殉》已經有了一篇姚公白先生的序，姚先生是我最佩服的琴界前輩之一，有了姚先生的珠玉在前，我續貂其後，也就心安理得了。
當然，《琴殉》這本書確實是有特色的，我也樂意跟讀者分享一下個人的看法。
因為不認識楊典，翻看書稿時，我不自覺地想由文字的蛛絲馬跡中去尋覓作者的性情。
本書名為「琴殉」，實在是個驚心動魄的標題。「殉」者，以人從葬也，引申為為了達成某種目的而不惜自我犧牲，賈誼〈鵩鳥賦〉曰：「貪夫殉財兮，烈士殉名。」楊典說：「古琴作為最古老的中國藝術，它也不可避免地帶有犧牲的烙印。」這是全書的基調，這完全顛覆了一般人對於琴超然物外，滌盪心志的理解。
本書的副標題名為「隱几長嘯錄」，「隱」者，倚靠也，「几」者，短小的几案，「隱几」表示寫這本書時，不是正襟危坐一本正經在書桌前，而是斜著、靠著，甚至帶著一點玩世不恭，睥睨天下的態度寫出來的。〈莊子．齊物論〉裡有位南郭子綦「隱几而坐，仰天而噓」，南郭先生是有道之士，但他不過「隱几長噓」，歎口氣罷了，其氣勢比之楊典的「隱几長嘯」，好像還輸了一截，可見楊典於文字一道，是頗有自信的。（順帶一提，何謂「嘯」？歷來頗有學者研究，本書也有一篇〈嘯問〉，讀者可自行參看。）
所以，僅由本書的標題，已經可以看出作者楊典是一位有著獨特觀點，頗有自信，似乎還帶有一點遊戲人間性格的人。
翻開《琴殉》一書，我不由得想到韓愈〈答李翊書〉：「氣，水也；言，浮物也。……氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。」楊典就是一位「氣盛」的作者，他的文字如長江大河，滔滔不絕，充滿熱情，如韓愈所說：「汩汩然來矣。」這本書的份量不輕，上卷由〈孤館遇神〉、〈墨子悲絲〉、〈酒狂〉、〈玄默〉、〈空山憶故人〉、〈招隱〉、〈幽蘭〉等七首琴曲開展為七篇文章，統名「七殉」。每篇文章縷述琴人與琴曲在政治與藝術之間、艱辛掙扎輾轉遇合的故事，每篇都是故事，也都是琴學論述，都有相當的悲壯與淚水。下卷（編按：本套書上冊）是包括散文、詩歌在內的琴學雜文，附錄則是與琴有關的小說、戲劇。可以說，以琴為核心，楊典試圖在各種文學體式上表現七絃琴的藝術精神，興會淋漓地展現了他的文史造詣和文學才華。全書或論琴史、或論琴曲、或述琴人、或辨琴譜、或析技巧、或談掌故、或評政教；內容雖然略顯龐雜，但萬變不離其宗，都直指七絃琴，讓人感受到作者的腹笥之寬，確實是下了工夫，好好讀了許多書的。不只是中國典籍，楊典在西洋文學、西洋音樂方面也涉獵不少；談到阮籍〈酒狂〉，他會提到希臘酒神Dionysus，談到〈水仙操〉，也以希臘神話中自戀的美少年Narcissus對比。他的文筆相當優美、文思奔放，喜歡旁徵博引，雖然論證有時不夠精確，但本書究竟不是學術著作，也就不必苛求了。他的思路活潑跳躍，與學術象牙塔的習慣大相逕庭，又似乎不甘於單線論述，總是同時多線論述，好處是筆下意象豐美，壞處則是頭緒不免紛繁。
「七殉」七篇，詮釋七種以琴為殉的情感，字裡行間充溢著顛覆的觀點、逸出常軌的思緒，其落想出人意表，甚至有些偏激，完全扭轉了老生常談的琴學論述。作者顯然服膺韓愈所謂「惟陳言之務去」的意旨，很有些語不驚人死不休的氣魄。
我自幼習琴，老師經常耳提面命的，都是琴可以修心養性一類的道理。舜歌〈南風〉之曲，孔子彈〈文王〉之操，嵇康〈琴賦〉說琴「含至德之和平」，如果琴不能涵養心性，古人為什麼會諄諄叮囑「君子無故不撤琴瑟」，把琴當作教育的工具、人生的良伴呢？
所以，如楊典這樣的視角，本來是我很難接受的，但轉念一想，琴人不見得都像大舜歌〈南風〉那樣雍容和藹，更不會像孔子彈〈文王操〉那樣循序深入探索琴的美學。有許多琴人是任性的；例如伯牙，聽聞子期死了就當場摔碎了琴，東晉王徽之哀悼弟弟獻之去世，也是摔琴哭喊「人琴俱亡」！至於琴曲〈廣陵散〉的主角，那位擅長彈琴的聶政，因為一心報父仇，怕人認出自己，「漆身為厲，吞炭變其音」，這樣還不夠，竟然拿石頭砸掉了自己的一口牙齒，性格之暴烈，迥非常人！所以，身為琴人的楊典，以較為激烈的觀點來理解琴曲，以較為悲壯的角度來看待琴的藝術身分，我們在驚歎之餘，也是應該理解並欣賞的。
如果退一步，由莊子的角度思考，楊典所謂的「殉」，未嘗不是另一種形式的「成就」。琴人依違掙扎於現實政治社會環境的動盪悲喜之間，在「文窮而後工」的定律催化之下，反而助成了琴的藝術的提昇，因而與「殉」一體兩面的，是留傳下來更精深高妙的琴曲，和更哀感動人的故事，如同莊子的「形殘而德全」，「琴殉」的另一面豈非也是「藝成」嗎？
我比較好奇的是，為何楊典會有如此特殊的觀點？於是，我不期然又想到了韓愈，韓文公那篇有名的〈送孟東野序〉一開篇就說：「大凡物不得其平則鳴。」楊典有什麼不平？我不知道，也不敢說，但他顯然是位多學多思的人，由歷史中，他看出了「不平」，讓他有了「以琴而鳴」的動力。〈七殉〉諸篇，寫的是先秦、魏晉，但他經常歸結到琴譜琴學大興的明代，其實他是前代的琴曲故事，照映了明代的政治藝文，彷彿是一種「以古喻今」的手法，那麼，他有沒有一點企圖心，試圖以明代的琴學藝文，更進一步以古喻今，甚至借古諷今，投射到數百年以下的當今現代呢？
楊典在書序中引用明人張岱的一則小品文，文中提到一張「自鳴琴」，原來因琴木老朽，有了蛀蟲，不斷發出囓咬木頭之聲。楊典非常喜歡這則小品，喜歡這隻嗜墨愛聲的小蟲，楊典以文字鳴、以琴鳴，也彷彿這隻蟲豸，對於「鳴」的強烈意願可謂與生俱來，不可遏抑。我與楊典素未謀面，他這種為琴和文學「鳴」的熱情和努力，讓我十分欣賞佩服，至於他這「鳴」的背後是否有不平？這「殉」的背後是否有辛酸？也許留給日後我們有緣相見再求證吧！


沈冬
中華民國一０九年十月十九日
於臺大樂學館

【自序】
第四版

石火電光，移燈就坐，眨眼距《琴殉》第一卷初版已過十年了。距離最早開琴館時所印刷的「非正式地下版」則近二十年。此間弦波鼓浪，太音橫流，世間事迅雷風烈必變。如今拙著二冊終於能以正體字無刪節全文再出一套紀念版，確算是幸運。雖對於早年那些吐火式的文章、美學、琴論與觀點等，我自己早已有過不少懷疑與否定，但書一經出版，便成了一道獨立行走的語言幻影，作者則被拋在後面，想再修改也不可能了。好在鏡鑒無常，本身亦是一種平常心，那就原封不動，讓它們立此存照吧。
古琴是「傳統文化」，這是一種事實。而世人所謂古琴能「提高人的修養」云云，則只是一種單面人式的觀念。事實不一定是觀念。有時事實與觀念完全沒什麼聯繫，乃至完全背道而馳，也是常見的。此正如法學上所謂之「意見證據」，不能成為真正的證據。琴本是「自然、音樂與人心之間的一種無限性接近」，即它們永遠都在運行和盡量靠攏，卻又永遠都不可能被真正互相抵達。琴是矛盾的產物。琴是包括琴學在內的任何文字之過度詮釋都不能盡言的音樂形式。記得前年在北大講座時，我也曾專門談到這種無限性與矛盾性。我曾言「古琴不完全是藝術」，當然更不可能完全是琴器、琴學、意識型態乃至音樂等必須依附於其上的那些東西。其實這道理很簡單，就相當於說「交通不完全是道路和車輛」一樣。大街上就是一個人、一輛車也沒有，空空如也時，交通也是存在的。而當大街上擠滿了人與車時，交通卻往往反而不存在了。琴亦如此。琴必須有自身獨立而抽象的空間。我相信每一個對此真正有所思之人，皆能有所解、有所化、有所得。
二０一三年前後，在寫作《琴殉》之第二卷（編按：本套書下冊）時，我已對第一卷（編按：本套書上冊）之中不少言過其實、躁動、激烈與理想化的觀念等進行了很多修正，此乃因琴心常隨時代之變，也在不斷否定其哲學的立足點。譬如，寫第一卷裡很多文章時，古琴尚處於冷門（在八、九０年代，全國民間琴人屈指可數，甚至互相之間都認識）。那時自然是希望琴之絕學能受到更多關注。但待若干年後再寫第二卷續編時，琴已被世俗化，商業化搞得面目全非了。一些城市的琴館開得比速食店還多，學琴成了酒店茶肆裡惡俗的現象，附庸風雅的過熱扭曲了琴過去本身的孤傲高冷之美，幾令人生厭，故而便又想給它潑點冷水。關於此，我曾也對媒體說過：即「當你發現你最初的某個想法所有人也都在想，甚至都去做時，你便知道你錯了。」
當然，本書裡還有一些文字，則來自自己閱讀上年紀不同，感受也不同罷。如《琴殉（上）》末卷之戲劇〈犼〉，本寫於約二十年前。那時年輕氣盛，不忌含蓄與靜穆，不測靜水深流之狷氣。如今自己再去讀，則有諸多不滿意。而且，那時也並未真正從晚清思想與近代史裡去理解章太炎、譚嗣同的古琴觀，而僅僅是服膺於一種「文學意象」而已。後又重讀到譚君〈石菊影廬筆識．東海褰冥氏三十以前舊學第四種．思篇〉一文，便更覺譚於明清之琴與漢唐之琴，從譜學上便開始了他的否定。這個「看法」也是與眾多業內琴家完全不同的。只是我那時個人領悟不夠，頗感汗顏。如譚在文中云：

書之至俗極陋，而世以相沿既久，無由測其得失，遂不敢斥其非者，今所傳之琴譜是也。夫古樂之缺廢久矣。不知何一人起於雅音歇絕之餘，妄以其臆度之私，操習之鄙，摹寫俗樂，入於古器。觀其儀，則指法以繁難而眩巧；聆其籟，則節奏以纖碎而詡美。或偽為高古，則失於粗浮；或綴以文辭，則益其鄙誕。甚且塗附經傳詩古文辭以為之譜，不古不今，忽正忽變，謬種流傳，蔓延世宙。群然驚之曰：「此古調也。」於是奔走之隸，倚門之倡，皆稔習其法，以鳴高矜奇，為取悅於人之資。揆其心之所用，亦何嘗深味其微，而果以為盛美哉？特以其古也，因祟之雲爾，抑何不思之甚也。今之譜，今之里巷謳吟也；今之奏，今之箏琵阮咸也。衡陽王子亦以為今之琴操，淫聲也，故曲終有泛音。劉蔚廬師亦以為取音當取七徽以下，寬和正大之音；七徽以上，發音尖促淒厲，不宜頻用。嗣同閱譜不下數十種，無不兼有此病。尤可笑者，寫指法惰用全字，謬為減省，至並數字為一，殆不知始自何代。然觀近刻《古逸叢書》影唐本〈碣石調．幽蘭〉，尚皆字字正書，無妄減妄並者。指法之名，亦多與今異，可知今所傳，果皆虛造，非風雅之遺也。且不惟譜為然，蔚廬師援證古書，獨探往制，乃知今之琴，亦非古之琴；今之弦，亦非古之弦，說詳《琴旨申邱》。《易》曰：「形而上者謂之道，形而下者謂之器。」今之論樂者，皆泥於形而下之器，而不進求其所以然，嗚呼，安得知道者與言器哉？

劉蔚盧即劉人熙（一八四四∼一九一九），字艮生，號蔚廬，湖南瀏陽人，曾任湖南督軍兼省長，廣西道台等職，他是清末民初湖南「船山學社」的發起人，並在光緒年間編撰過琴譜《琴旨申邱》（此譜乃因衍注清乾隆年間瀏陽琴家邱之稑為宗而作，故名「申邱」。邱之琴學崇古律，曾試圖熔禮樂歌舞乃至《尚書》《詩經》等為一爐，復興琴瑟古樂，著有《律音匯考》等）。但劉可遠不僅是一般意義上的「古琴家」，他後來主張北伐、反袁、還組織過「永久和平會」，直到五四時期才去世。譚嗣同本來就服膺於船山思想，在琴上則儼然以劉為「師」，自然也會認同和延續其王船山式的遺民哲學。當然，當代的「職業琴家」們也可以說譚只是一個古琴外行，一個完全不懂音樂史、西學東漸後的聽覺藝術衝擊，甚至連譜學發展史都不瞭解的「超級票友」罷了。如果僅從音樂專業的角度看，譚似乎是勉為其難地在責怪減字譜的出現與漢字（如胡適所言「名教即文字教」）的悖論，以及歷代琴譜編撰者的淺薄了。甚至若在專業琴書內提譚這些話，都是不應該的。這似乎根本是兩碼事。但仔細思之，譚對「樂」與文字本身的觀點，即對今日浮世流俗之琴事，也不失為一種更準確的批判與糾正。只是此理屬禮樂文明之遺民氣息，很少有今日的琴人們願意去關心。可很不幸的是，今日的琴人們正是集體走在了這樣一種「虛造」之道上。今日的琴人們在經濟環境下僅迷於炫技，誤讀名聲，卻太缺乏先賢琴家們那樣樸素的樂道精神。
本書之能再版，在此要特別感謝旅日藝術家李逸琰女史引薦了虞山同門朱育賢先生，得朱先生之鼎力協助（包括〈琴殉──移燈就坐〉、〈琴殉──隱几長嘯〉雙CD後製等），又結識了木果出版社林慧美主編。幸有三位之不吝賜教，方能有今日之全璧。
懶心偏僻，慢求端正。當代琴事看似熱浪未減，可我仍要說：琴心之根本仍須是一場逆水行舟、是一種「偉大的失敗」、是對一切世俗之不合作態度。這亦是它最大的魅力所在。舍此無它。而當無數人都漸漸地開始熱衷於喜歡古琴時，實話說，我則連練琴的興趣似乎都比過去少了太多。我寧可反對自己，覺今是而昨非，停琴佇月，閉門打譜，不被普遍的「表演」所裹挾，或更能見此音樂與哲學之不可思議性吧。琴是廟堂物，但更是山林器，而上山與上臺，完全是兩個方向。在當前現在這樣一個昏聵時代（其實哪朝哪代不昏聵呢？）雖人各有志，浸淫於一門看起來可以逃避焦慮的嗜好，也不能說不對，但如果只是為了彈琴而彈琴，那上山或上臺便都成了一碼事，甚至有些「可憐或可恥」了。琴本是一道坦蕩或桀驁心聲之反光，也不是用來遮醜的。那被集體無意識所追隨的所謂「清淨」與「華貴」，有時都是中國人從另一個角度產生的「平庸之惡」罷了。再說，寧靜竹林早已成市井囂境，這二十年來的古琴已今非昔比，既不在世界音樂思想之中，也不在中國傳統音樂思想之中。我絕非泥古原教旨分子，本也希望琴是一個獨立、深邃而又開放的聽覺空間。但渾濁世相、過度傳播，早令弦歌大雅從於流俗，徒增煩惱耳。惜少年狷介往事不再，而當年文字、脾氣與琴音猶存，得逢機會反觀煙波舊物，亦如腐骨老朽返睹幼稚之顏，雖多有荒唐激切之處，也可作早年樸拙自省之鏡。能博方家一哂，便算人生一大幸事也。特此為記。

二０二０年八月 北京


置身於都市叢林中，總是日復一日被外在無止盡的聲音所纏擾。但，若是一座高度發展的城市，少了熙來攘往的人群聲和零星的汽車喇叭聲等各種機械聲響，那麼這肯定是座「不對味兒」的模範城市。然而，古琴幽微的沉吟，又如何在城市聲景中自處；而琴人是否終究只有抱琴歸隱山林一途？山居歲月雖令人嚮往，但對大多數人而言，卻又遙不可及！或許，在都市叢林裡琴人何以安身立命，才是當今琴人最大的課題。
楊典，這位七0後的作家與琴人，活得很真，一如他所有的藝術創作。這不僅可以從他的文學與繪畫作品中發現，更可以從他的琴聲中深刻感受。我有幸曾和楊典同隨當今虞山吳派泰斗吳文光教授習琴；因此，我深知楊先生的琴藝，不僅繼承了虞山吳派的風格，甚至在這基礎上開展出屬於他的個人特色。尤其是他的琴樂美學觀，在這兩張專輯中更是表露無遺。他不喜歡「進棚」錄音，而是習慣日常「側錄」的方式記錄他的琴聲。原因是，在過度冰冷和封閉的錄音空間裡彈琴，有一種類「真空」的凝結氛圍；甚至是後製時，過度的修飾音色與剪輯，也會讓音樂太過完美而「失真」。這樣的觀點雖與多數人不同，但也絕非僅有楊典如此。世界知名的羅馬尼亞指揮家塞爾吉烏．傑利畢達克（Sergiu Celibidache）亦是位不喜歡錄音的先驅，不過他仍有一些錄音流傳於世。至於傑利畢達克和楊典的想法是否不謀而合，我無從考證，但可以看出他們對音樂藝術的態度，是如同信仰般堅定的！
既是側錄專輯，也就如同現場音樂會的錄音專輯一般，若沒不經意錄幾聲觀眾的咳嗽聲，則有失其臨場感！在專輯中，最講求空間留白的〈平沙落雁〉和〈憶故人〉兩曲，也意外錄進了室外環境音。乍聽之下，樂曲留白處竟有突兀的現代汽笛聲，硬是將聽者拉回現實；再聽，不禁莞爾且不以為意，我們不就在此當下嗎？面對這樣的聲景，竟未料引發另一哲思：究竟琴人彈琴，應先向外求得寧靜，抑或先向內求得寧靜？這或許沒有定論。但，作為一位現代都市裡的琴人，除了要學習面對喧鬧的環境外，更重要的是，如吾師釋鏡界法師所教誨，琴人彈琴要耐得住寂寞！

朱育賢╱「如一絲社」社長

文章試閱

卷一 鬼 殉
孤館遇神：在兇器與樂器之間抒情

（略）…………
琴在儒家是政治精神的武器，在佛家是參禪頓悟的法器，而在道家則是歸隱絕俗的神器。
可以說：武器，法器，神器——都集中在這個樂器上。
在世界音樂史上，我們也許可以說管風琴是基督教樂器，錫塔琴是印度教樂器，但沒聽說過哪個音樂家特意用它們刺殺皇帝的。
用樂器進行攻擊行為，這在任何文明的音樂史中都是罕見的，除了古琴。因為在中國，就是最無知的琴人也聽說過「廣陵散」或「聶政刺韓王」的典故，並將其作為琴道的終極象徵之一。其實歷史上用琴「死諫」的音樂家還有很多，譬如說戰國的師經。
據宋人朱長文《琴史》載：

「師經者，事魏文侯。使經鼓琴，問曰：『使我言而無見違，不亦樂哉？』師經以琴撞文侯，不中。左右請誅之。師經曰：『臣聞堯舜為君，惟恐言而人不違；桀紂為君，惟恐言而人違之。臣撞桀紂，非吾君也。』文侯釋之，不加罪。古者，工執藝事以諫，雖在戰國，猶或餘風尚存。文侯能容之，賢哉。」

師經是一個很有勇氣的琴人，這樣的人，現在也很少。
這和後來燕國人高漸離用「筑」灌鉛去襲擊秦始皇的性質一樣。同樣的典故還出現在〈韓非子．難一〉中，不過說的是師曠用琴撞了晉平公。
總之，樂器在他們的手中，幾乎像一件凶器——帝王不懂事，當頭就打。
在先秦的琴人中，師曠據說也敢於經常用琴上諫，以音樂的優劣來諷刺王侯政治的缺點。當然，琴人不一定運氣都好，譬如師曹。〈左傳．襄公十四年〉云：「公有嬖妾，使師曹誨之琴。師曹鞭之。公怒，鞭師曹三百。」鞭打師曹的是衛獻公，因為琴人師曹竟敢打他的某位大概「想學彈琴」的愛妃，於是這個琴人自然被打。
「以琴死諫」的琴人雖多，但真正做到「弑君」的，卻又只有聶政。
據蔡邕《琴操》的說法：聶政之父給韓王鑄劍，誤了期被殺。聶政為了給父親報仇，在深山學琴七年，終於修得琴道，然後藏劍於琴，進宮為韓王鼓琴。在演奏的過程中，見韓王已經因他的音樂而昏然陶醉，於是伺機忽然從琴腹中抽出劍，將韓王刺死，最後並破相自殺。這個說法與〈史記．刺客列傳〉中的聶政事件截然不同，但卻更充滿了驚心動魄的魔力。
「琴道」一出現，就直接與中國的皇權政治和暴力發生了深遠的關係。打開「琴史」一看，中國歷史上的所謂第一批最早的琴人——其實也就是中國人文思想的第一群聖人：堯、舜、禹、湯、文、武、周、孔，以及許由、顏回、伯夷、屈原等等，都彈琴——都是音樂家。
琴道在上古，與其說是一種音樂，不如說是一種「抒情的政治與哲學」。
聶政則是琴史上第一個敢於用琴對這種政治提出質疑，並真正走向暴力行動的琴人。因為師曠、師經畢竟都還是在上諫，他們的本意並不是要置君王於死地，只希望君王改正。而聶政的目的卻是徹底的：弑君。雖然孔子曾說一個國家可以「興於詩，立於禮，成於樂」；《尚書》中也有什麼「咸池」、「簫韶」的音樂記載，但在聶政看來：這些不過都是對皇權誇張宣傳，阿諛奉承而已。而正是這個皇權——殺了他的父親。
他第一個深刻意識到：帝國的藝術與皇權是不能相容的。
不是皇權扼殺藝術，就是藝術反彈皇權。
因為藝術的靈魂是自由，而不是宣傳。
唯一能有所作為的方法，就是所謂「工執藝事以諫」。化藝術為政治，同時將政治也變成了一種藝術。
冶金在古代也可以是一種藝術。聶政的父親因鑄劍誤期，就可以無辜隨便被殺，韓王是個愛聽琴的人，那麼給韓王彈琴的琴人們豈不就更是奴隸了，隨時可能因彈琴走調或君主覺得刺耳而掉腦袋？在帝國的鐵幕裡，無自由可言。所以與其等死，不如行刺。
嵇康是「聶政典故」的崇拜者，因為他不僅彈琴，不僅想刺殺司馬昭，他還熱衷於在樹下冶金：打鐵。所有的一切都讓他感到自己與聶政的相似。但事與願違，他終因「菲薄湯武」，並試圖反叛，坐毌丘儉案而被司馬昭所殺。
關於他創作「孤館遇神」的傳說，《西麓堂琴統》是這樣說的：「嵇康鼓琴王伯林空館中，見八魅跽燈下，因叱之。對曰：『某周時伶官賜死於此，腐骨未化，願求遷轉。』明發，語伯林，掘得遺骸葬之。夜夢八人，羅拜而去。康神其事，乃托此弄。」
看來，所謂「遇神」，其實是「撞鬼」。
世傳嵇康所作琴曲，除〈嵇氏四弄〉與〈風入松〉外，主要就是對〈廣陵散〉的改編了。〈孤館遇神〉是否是嵇康所寫已經無法考證，只好尊《西麓堂琴統》之說。但此曲的那種壯麗跳脫邪氣之美，卻是劃時代的。那是一種特別陰森恐怖的美，荒誕、凶殘而又幽怨的美。（續…….）


老鬼
——談浙派琴家姚公白先生

二００二年秋，我曾在上海汾陽路音樂學院前，辦過一個小古琴館。那個琴館的屋頂，鋪了乾草百十來斤，風中瀟灑，如鬚髯戟張。在屋簷下懸掛著我自製的巨大麻布燈籠，晚霞輝映，似天人二目。廬內放扁額、書籍、毛筆、怪石等物以綴。置野綠茗、鐵觀音、普洱、烏龍、菌茶以飲。當時的想法很幼稚，即欲效法先賢，總攬琴書，結廬人境，心遠地偏。於是，也無所謂大街上車馬往來之喧，人心叵測之惡。那一年，自深秋至隆冬，我遊說一些幽燕琴師，縱橫琴友，帶七張琴、十九幅畫、隨身琴譜惟《神奇祕譜》與《古逸叢書》版文字譜〈碣石調．幽蘭〉而已，就振衣而赴江南，開館辦學。
當時南方正是落葉時節，枯枝紛紛，涼風習習。
居琴廬一日，常有千年之感。因一切是那麼古典而虛幻。我當時幾乎不敢相信這理想就這麼簡單地成了，且存在著。越數日，琴家林友仁先生就帶姚公白先生來聚會。這是我第一次見到姚師。我們先飲酒於淮海路，暢談琴論。林先生豪飲，而姚先生卻從來滴酒不沾，兩個人形成鮮明的對比。微醺之後，大家又回琴廬彈琴。當時琴館內高朋滿座，我也是第一次與大家一起，靜心聽姚師的浙派〈烏夜啼〉。然後，我也彈了幾曲，不過彈得很衝，躁。姚師聽後笑道：「躁，其實沒有關係。我年輕時比你更躁。就是先要爐火純紅，然後你才會爐火純青。」而林說：「讀你的《琴殉》，看你彈琴，知你手快如鬼。但你看姚公白彈琴，比你更快無數倍，它是老鬼。小鬼見老鬼，你別狂。」
大家聽後大笑。那天從早一直彈琴到黃昏方散。
自此，我見姚師，多冒昧戲稱他叫：老鬼。
姚公白：浙派名門姚丙炎之長子。琴學淵源於浙派泰斗徐元白。民初之琴家徐元白，青年時代曾抱文武之才，追隨孫文北伐，一度宦遊江、浙、豫、蜀，後因不滿官場腐敗，辭官，拜浙派僧侶琴家大休法師為師。其於詩、文、琴棋書畫皆精絕，登門求教者不斷。其中最著名的如軍閥馮玉祥、漢學家如英國劍橋大學畢鏗、荷蘭大使高羅佩（即曾寫過《房內考》、《中國古琴學》與《明末義僧東皋禪師集刊》等漢學專著的那位）、以及姚炳炎先生，均為其弟子。民國前後，姚丙炎先生就打譜出了〈幽蘭〉、〈大胡笳〉、〈酒狂〉、〈華胥引〉等曲，其演奏方式至今仍是浙派琴曲的範本，影響頗深遠。
作為徐元白傳統與姚門後裔，姚師之氣度自然是當時我很景仰的。
因姚師本職為數學教師，他的理性主義精神讓我想起兩個奇人：一個是古希臘那位精通音樂與數學的畢達哥拉斯；另一個就是唐代詩人，那位二十七歲就夭折的鬼才李長吉。因姚師消瘦，目光銳利，指長如爪，撫琴時疾如閃電，又快又準。其琴風雄蕩而不失內斂，鋒利而時帶圓潤，聽之如讀賀詩，入幻象鬼獄，又時見遍野開花。
先生所善曲甚多，最精於浙派〈烏夜啼〉、〈大胡笳〉與〈神奇祕譜．流水〉和〈屈原問渡〉等。
據云，姚公白習怪曲無數，如古譜上凡遇所謂神呀、鬼呀的有關之曲目，他基本都彈完了，海內名家，多有不及。
記得那段時間，琴案上橫有一份影印的〈西麓堂琴統．孤館遇神〉譜。當時我深愛此曲，故多有小試。公白先生見之，當即旋軫開指，演奏如常。因除川派俞紹澤、曾成偉等先生外，今善彈此曲者不多。不久前，龔一先生來琴館小坐時，也曾欲即興打譜彈奏。然龔先生卻竟然忘記了此曲為G調（無媒調，需慢三、六弦各一徽），乃以尋常宮調定弦彈之，不覺音律全走。公白先生云：「此曲奏法，當年川派曾成偉也問過我，尤其關於其中『撚起』的指法。」由此可見公白先生之多善各派古曲。再如〈神奇祕譜．流水〉，此曲全無清代張孔山之滾拂，類似〈高山〉，當時彈者也甚少。公白先生已熟習之，還笑道：「這或許是蘇州九曲十八彎之小橋流水罷。」
林友仁遂補充道：「此為俞伯牙之真『流水』。以為如果是真『流水』，必然是所有人都聽不出來之『流水』，只有鐘子期一人聽出，所以才叫『知音』啊。大家都聽著像流水，唏哩嘩啦，自來水，那鐘子期還算什麼知音？」
姚師公白，少年時即有老沉心智，據師自云：「幼年時，我父親本不願意教授我琴學，我雖自彈，家父卻多為忽視，只教我姐姐和我弟弟姚公敬。後年長，遭遇文革，家中藏琴多被抄走。我下放至雲南農村。荒野孤寂，人稀地偏，更無琴可練。為不忘所學，不得已，我於是用筆劃七條線於木桌上，並刻徽位，懸腕以『空彈』所學古曲。多年後返城，家父與眾琴人雅集，戲讓我彈。我上手操縵如故。家父大驚，說：『沒想到這麼多年你還未忘。』得知實情後，家父亦為我對古琴之深愛所動。自此，方傳我姚門絕學。」
可見，琴之為技，學者不可一日有荒疏之心。
以姚師天賦之熵，尚且須精勤於「空彈」，何況我等？
據說，姚師為教一無指甲之學生，曾和管平湖一樣，竟自剪指甲，尋「肉音」之法以授之，我也甚感動。他是我於琴廬中所遇之第一個奇人，雖常言與我「琴友」相稱，但我心甚慚愧，實不敢當。後來幾年，每次去上海，我都會到姚師處上課，請他指點我一二。姚師為人極謙和，每次去，還要主動請我吃飯。現在想起來實在有一種溫暖。（續………）


卷 五 情 殉
空山憶故人：神權、色情與琴精

（略）…………
在禮教的封鎖下，像〈空山憶故人〉這樣的曲子自然是得不到像〈流水〉或〈平沙落雁〉那樣崇高的地位的，因為它宣揚的是最人性的東西。三教的流行使中國音樂家產生了一種對文化的誤讀：即認為非融入大自然的音樂，大都是境界不高的藝術。認為所謂「雅樂」，就必需是政治音樂，山水音樂或宗教音樂。
人的自身音樂狀態——一直是一個比較被忽略的內容。
這種觀點一直持續到明清時代。就是在明朝那些最偉大的琴譜中，描寫個人或情感的琴曲也是極少數。
琴人動輒談齊家治國，動輒談高山流水，就是不談「人性」。
清人袁枚在《續齊諧》中有一則「琴變」：

金陵吳觀星工琴，常為余言：琴是先王雅樂，不過口頭語耳，未之信也。年五十時，為趙都統所逼，命彈〈寄生草〉，旁有伶人唱淫冶小調以和之。忽然風雷一聲，七弦俱斷，仰視青天，並無雲彩，都統舉家失色。從此遇公卿彈琴，必焚香淨手，非古調不彈矣。

文雖小，卻充分說明了古代琴人對「先王雅樂」的恐懼，簡直到了若不彈古調就會天打雷劈的地步。
如此，琴之進步實在堪憂。
譬如對於「山」的概念：琴曲〈高山〉一曲充溢著一種巍然不動，隱約若現於雲霧的意象，這是很好的。可是為什麼它不能像理查．史特勞斯寫〈阿爾卑斯山交響樂〉那樣，把山中的雄渾森林，閃電，風暴和飛禽走獸，弱肉強食，以及登山者看見曙光出現在顛峰，感受飛雪與烈日交叉的各種驚人的感覺都寫進去呢？為什麼中國人一談到大自然，就必須是現在某些琴人整天掛在口邊的「清微淡遠」呢？既然那麼清淡，那麼微遠，那還要音樂幹什麼？直接進山裡修道豈不更徹底？
人是自然的一部分，不談人的自然主義，是扭曲的自然主義。
就連「雅樂」最大的宣導者，琴人孔子亦云：「道不遠人。人之為道而遠人，不可以為道。」孔子若無「周遊列國，菜色陳蔡」的過度，何以歌南風，寫幽蘭？為了境界而放棄人性的境界，是虛假的境界。而這在迂腐不化的中國民族音樂中卻是那麼的常見，實為文明之大憾。
〈空山憶故人〉的優美，就在於它「山中有人」的包容性和真實性。它不僅僅昇華了愛情，表達了哀怨和憂愁，而且的確深刻體會到了天人合一的音樂思想。這也是明人朱權把這首漢曲收如《神奇祕譜》後（包括近代演奏〈憶故人〉之濫觴，如晚清巴蜀琴僧兼畫家竹禪和尚及民國琴家彭祉卿先生等人）得到琴人們廣泛喜愛的根源。尤其是此曲的第五段
（略）……
這種罕見的憂傷是別的琴曲所不具備的，幾乎讓人忘記這是中國的古樂，更像是一首十九世紀歐洲的抒情歌曲，或一首來自希伯萊山林中的禱歌聖詠。我時常想：若誰將這一段發展成為管弦樂曲，加上新的配器，新的聲部，其感人的抒情性絕對不會亞於義大利歌劇。這是作曲者對往事反省的昇華，對「情」之隕落的浩歎。是真正的，我們漢族音樂中的「情殉」。