書名：藝術100關鍵詞

作者簡介

黃可萱

大葉大學造形藝術學系、東海大學美術系碩士畢業。
曾與藝術創作相遇，又因為相識而分離，之後轉攻讀藝術策劃與評論，卻仍與創作藕斷絲連。著迷書寫、文字與文化研究。曾出版《你不可不知道的101位中國畫家及其作品》及《藝術的歷史》。

書籍目錄

出版序

之一　史前至中古
關鍵詞1 古希臘藝術
關鍵詞2 黑繪風格與紅繪風格
關鍵詞3 柱式
關鍵詞4 古羅馬藝術
關鍵詞5 龐貝古城
關鍵詞6 哥德式藝術
關鍵詞7 尖拱

之二　文藝復興以後
關鍵詞8 文藝復興
關鍵詞9 矯飾主義
關鍵詞10 尼德蘭藝術
關鍵詞11古典主義
關鍵詞12 巴洛克
關鍵詞13 洛可可
關鍵詞14 新古典主義
關鍵詞15 浪漫主義

之三　現代藝術流派
關鍵詞16 寫實主義
關鍵詞17 巴比松畫派
關鍵詞18 印象派
關鍵詞19 點描派
關鍵詞20 野獸派
關鍵詞21 拉斐爾前派
關鍵詞22 唯美主義
關鍵詞23 新藝術
關鍵詞24 象徵主義
關鍵詞25 八人畫派
關鍵詞26 軍械庫展覽會
關鍵詞27 維也納分離派
關鍵詞28 先知派
關鍵詞29 原始主義
關鍵詞30 立體主義
關鍵詞31 表現主義
關鍵詞32 抽象主義
關鍵詞33 未來主義
關鍵詞34 構成主義
關鍵詞35 絕對主義
關鍵詞36 巴黎畫派
關鍵詞37 包浩斯
關鍵詞38 超現實主義
關鍵詞39 達達主義
關鍵詞40 新即物主義
關鍵詞41 現代主義
關鍵詞42 新造型主義
關鍵詞43 頹廢藝術
關鍵詞44 墨西哥壁畫
關鍵詞45 行動繪畫
關鍵詞46 新達達主義
關鍵詞47 眼鏡蛇藝術群

之四　當代藝術流派
關鍵詞48 普普藝術
關鍵詞49 行為藝術
關鍵詞50 觀念藝術
關鍵詞51 地景藝術
關鍵詞52 裝置藝術
關鍵詞53 影像藝術
關鍵詞54 激浪派
關鍵詞55 女性主義
關鍵詞56 原生藝術
關鍵詞57 偶發藝術
關鍵詞58 塗鴉藝術
關鍵詞59 歐普藝術
關鍵詞60 硬邊藝術
關鍵詞61 照相寫實主義
關鍵詞62 義大利超前衛
關鍵詞63 參與式藝術
關鍵詞64 多媒體藝術

之五　東方藝術相關
關鍵詞65 浮世繪
關鍵詞66 具體派
關鍵詞67 物派
關鍵詞68 浙派
關鍵詞69 吳派
關鍵詞70 四王與四僧
關鍵詞71 松江畫派
關鍵詞72 揚州八怪
關鍵詞73 海上畫派
關鍵詞74 台展三少年
關鍵詞75 東方畫會與五月畫會

之六　技法與美學
關鍵詞76 濕壁畫
關鍵詞77 蛋彩畫
關鍵詞78 透視法
關鍵詞79 三聯畫與祭壇畫
關鍵詞80 高浮雕與淺浮雕
關鍵詞81 版畫
關鍵詞82 色彩三要素
關鍵詞83 黃金分割率
關鍵詞84 沙龍
關鍵詞85 油畫
關鍵詞86 粉彩畫
關鍵詞87 水彩畫
關鍵詞88 膠彩畫
關鍵詞89 雕塑
關鍵詞90 拼貼
關鍵詞91 插畫

之七　文化研究相關
關鍵詞92 公共藝術
關鍵詞93 現地製作
關鍵詞94 藝術評論
關鍵詞95 白立方空間
關鍵詞96 策展與策展人
關鍵詞97 後殖民
關鍵詞98 鄉土文化運動
關鍵詞99 文化資產
關鍵詞100 文化創意產業

關鍵詞彙中英對照索引

推薦序/導讀/自序

這本書要獻給我最親愛的母親。
在規劃撰寫《藝術100關鍵詞》之初，其實並沒有太多複雜的想法，只是期待自己能一邊回想自身的求學過程，一邊從中找到理解美術史更便捷的方法。從高中時代的藝術與人文課程、大學中西方美術史課程、就讀美術研究所所學習到的藝術評論課程、一直到現在專注藝術史研究的經驗中，汲取那些讓我挫折、疑惑，也讓我印象深刻的美術史關鍵點，藉著重新閱讀、思索、探究與撰述，給自己一個一邊複習、一邊釐清的機會，把那些在美術教育中，較為主觀且無法從字面上理解的關鍵詞，集中進行編寫。
然而，就在我進行寫作到一半的時候，我發現最初撰寫《藝術100關鍵詞》的想法太淺薄了。在翻閱許多美術史文獻的同時，我發現那些歷史故事逐漸從書本中幻化成為現實，立體且真實的呈現在我眼前。撰寫的過程中，我經常墜入那些精彩的作品中久久無法自拔，當我寫到華美而精緻的矯飾主義，我便想像自己成為皇宮裡的公主（汗顏！）想像著身邊環繞著許多貴族們精心為我挑選的高超手藝的夢幻逸品，這件精緻，那件更精緻！
當我寫到了達達主義，我便又成為了那些癲狂失序，不知所謂也毫無所謂的不羈子弟，當我寫到了包浩斯主義，又會看著自己手中握著的馬克杯，心想：這麼簡潔又實用的物件，才是人間極品啊！反而唾棄那個幾週以前沉迷於華而不實的矯飾作品的自己，甚至開始著手進行家中的「斷捨離」。
我就在這一百個關鍵詞中，時而疑惑、時而激動、時而托腮沉思、時而點頭如搗蒜，我十分享受這段準備出版的過程，在每一個新的篇章都有新的發現，也意識到，原來藝術史的轉折處就在那極端進行、消極沉淪、在秩序與失序的一念之間。而我們也不難發現，藝術的發展是貼近著歷史，貼近人民，貼近生活的。
《藝術100關鍵詞》是以檢索的形式簡要而精準的描述那些曾經出現在美術史中的「關鍵名詞」，希望讀者能從熟悉到不熟悉的關鍵詞，從疑惑中產生好奇，從好奇中發掘答案，再從答案中找到自己對美術史的共鳴。例如：「拉斐爾前派」，究竟是誰這樣稱呼它們，「前」是在前什麼派？拉斐爾又是指誰？
細讀之後發現，原來是英國的三位藝術家認為，文藝復興的拉斐爾畫風造成了他們所就讀的皇家藝術學院畫風僵化，他們對中世紀以前，拉斐爾畫風尚未流行的文化相當著迷，主張繪畫應回到15世紀文藝復興初期那些運用強烈色彩的風格，因此才將他們的團體命名為：「拉斐爾前派」。又例如：「維也納分離派」，是誰跟誰在分離？分離些什麼？原來，是一群藝術家為了要從保守保皇黨的「藝術家協會」中分裂出來，創立一個創新、實用且合理的新派別而定義的名詞。
那麼，如果再這麼「前」又「分離」下去，是不是「新藝術」也可稱為「工業化前派」？「象徵主義」可以稱為「資本主義前派」？達達主義可以稱為「秩序分離派」？頹廢藝術可稱為「希特勒審美分離派」呢？這樣的思考或許天馬行空，卻能加深對這些關鍵詞的印象，也對用來描述它們的詞彙能有不一樣的認識。
期待讀者也可以將這些「關鍵詞」的意義延伸在生活中，將《藝術100關鍵詞》看作是一本線性描述的美術史，也可以看成是隨身的檢索工具書，搭配精彩的配圖，隨時挖掘美術史的樂趣，與千年的美的歷程，共舞。

黃可萱 謹識
2020年於台中

文章試閱

普普藝術
普普藝術又翻譯為「波普藝術」或「通俗藝術」，是盛行於1960年代至1980年代，以探討流行文化與藝術之間緊密關係的藝術運動。普普原為「流行的(Popular)」的意思，也有一說「普普」是汽水等碳酸飲料氣體與瓶蓋發出聲音(pop)的狀聲詞，代表著愉快、享樂之意。
從1950年代中後期開始，英國一群自稱為「獨立團體(Independent Group)」的藝術家、藝評家及建築師，對大眾文化十分感興趣，他們以各種大眾消費品進行創作，並在1956年舉辦了一場名為「這就是明天」的展覽，其中藝術家漢彌爾頓(Richard Hamilton，1922年~2011年)展出了一幅拼貼畫：《是什麼使今天的家庭如此不同，如此動人？》，在畫中有裸體男女，牆上掛著當時的流行漫畫《青春浪漫》，桌上放著一塊「羅傑基斯特」牌火腿，還有電視機、錄音機、吸塵器、檯燈等現代家庭必需品，這幅作品標示著英國普普藝術的誕生，藝評家艾偉(Lawrence Allowey，1926~1990年）看到這個展覽以及漢彌爾頓的作品，衝斥著商業主題的元素，於式將這些作品命名為「普普藝術」。隔年，漢密爾頓為普普藝術下了更精確的定義，即：「大眾、稍縱即逝、消耗品、廉價，批量生產的、年輕的、詼諧風趣、性感、惡搞以及商業的。」那些與商業氣息密不可分的標章圖案，是在諷刺當今社會市儈貪婪的本性，同時也更能引起觀者與消費者的注意。
普普藝術在1962年時傳到美國，並在美國迅速發展，造就了許多知名的藝術家，例如：強斯、李奇登斯坦(Roy Lichtenstein，1923~1997年)、維塞爾曼(Tom Wesselmann，1931~2004年)、勞森伯格(Robert Rauschenberg，1925~2008年)、蘿森奎斯特(James Rosenquist，1933~2017年)、安迪・沃荷(Andy Warhol，1928~1987年)、草間彌生(Yayoi Kusama，1929年~)……等。
安迪•沃荷是普普藝術的倡導者和領袖，也被譽為繼畢卡索之後二十世紀最有影響力的藝術家之一，他主張藝術與金錢不可分離，將藝術商業化並讓大眾參與，作品有著大膽鮮明的色彩，也記錄下當時的大眾生活和商業文化。安迪•沃荷總是擁有瘋狂的點子和顛覆傳統的想法，創作媒材也相當多元，從絹版印刷、現成物、錄像、電影到商業設計等都有所成就。他所創作的《瑪麗蓮夢露》、《母牛》、《康寶濃湯罐》都是記錄與奠定美國文化樣貌的作品。他的作品在第二次世界大戰後改寫了藝術史的走向，也對資本主義及藝術的優越性提出批判。
普普藝術的出現，推翻了當時抽象表現主義的盛行，以大眾所熟知的符號、商標、海報、新聞等具象圖案來反抗「美術館權威作品」，不但是反傳統學院派，也否定現代主義藝術的局限性，朝著較無政府卻又樂觀的精神邁進。由於普普藝術如此大眾流行化，不少服裝設計、平面這技師都直接從普普藝術中獲取靈感，也可以說，普普藝術滲透進了人們的生活中，詳細的記錄了二十世紀六十年代的文化和人們生活的方式。

四王、四僧
在明代「吳門畫派」復興了元代的文人畫，但到了明末，吳門畫派在繁盛中產生了流弊，「四王」的繪畫因此興起。四王指的是：王時敏、王鑑、王翬和王原祁四人，其中王鑑和王原祁都是王時敏的子孫，王翬是他的學生，四王在不同程度上皆算是董其昌畫論的繼承者，集古人成法於一身。
四王均擅長山水畫，在師承、崇尚、畫風等方面十分接近，加上受到皇帝的賞識，所以成為決定畫壇風氣的山水畫派，被視為是當時的正統派。
王時敏從小生長在十分優越的家庭，在董其昌的指導下，自幼便從臨摹古人名跡入手，深得古人精髓。王時敏用筆圓熟，線條活絡，所畫樹幹的用筆蒼潤互用、變化多端。收藏於南京博物院的《夏山飛瀑圖》，是王時敏晚年的代表作。
清初的王原祁，得益於祖父王時敏的親授，並對董其昌的繪畫理論領會頗深，勤於詩文，王原祁也被奉命繪製《萬壽盛典圖》，在用筆上卓絕超群、骨力雄健。王原祁的畫，很難說哪一幅是他的代表作，只能在他的作品中找出淡墨一格的《山水圖》和濃墨一格的《梅道人筆意》來做參考。
王翬兼容並蓄古來各家各派傳統，王翬的畫以臨古為始、以臨古為終。早年曾經臨摩黃公望，師從王鑑、王時敏，之後廣泛臨摹唐、五代、宋、元等各家。他的臨摹水準有些已可達亂真地步，對於後世研究美術史有很大的幫助，而王翬的繪畫並不限於南宗諸家，在四王中，他是涉獵最廣泛的畫家。
對四王的評價，學界一直頗有爭議。有人批評四王的創作是模仿古人，脫離了現實且缺乏生氣，然而在同時還有另外一群聚集於江南地區的遺民畫家，呈現出與正統派相左的藝術追求，即是：石濤、朱耷、石谿、漸江四人合稱的「四僧」。前兩人是明宗室後裔，後兩人則是明代遺民，他們均有強烈的民族意識，以繪畫避世山林，舒憤憂解。朱耷、石谿、漸江都是遭到清政府搜捕鎮壓，而又在反抗無望的情況下出家的，而石濤則是為避滅族之禍，被內官攜帶逃出，旋即落髮為僧。這些豪放、不守繩墨、獨具風采的畫風，振興了當時畫壇。
四僧中，石濤、朱耷成就最為顯著，而在山水、花鳥、人物題材的全能者就屬石濤了，他不僅在繪畫上才能過人，而且在理論上也有著自己的真知灼見。石濤的山水構圖大膽新穎，筆墨縱肆多變，是清初最富有創造性的畫家。代表作有：《聽泉圖》、《黃山圖》、《淮陽潔秋》等。
朱耷，號八大山人，是四僧中性格最怪僻的一位，他以花鳥畫著稱，繼承陳淳、徐渭的花鳥傳統，發展了潑墨寫意畫法。作品抒情，以象徵、寓意和誇張的手法，抒發憤世嫉俗之情和國亡家破之痛。他的筆墨洗練雄肆，構圖簡約空靈，他的花卉一般多勾花點葉，又有介於陳淳、徐渭之間畫風的花鳥畫，花卉枝幹多取方勢，構圖多幾何方形，對後來的揚州八怪和近現代大寫意花鳥畫影響重大。代表作有：《荷鴨圖》、《晚安帖》、《梅花圖》
四王與四僧的創作，正好是正統派與創新派的對比，兩種不同的繪畫風格影響了整個清代畫壇，其實重規矩與重師創新同時都是清代畫壇貫穿始終的兩種思潮。

物派
物派是日本流行於1968年後的藝術流派，「物」（Mono）這個字的意思是指「物體」或「東西」，也就是用石、木、紙、棉、鐵等基礎材料，真實且單純的呈現材料特性的藝術流派。藝評家?村敏明（Minemura Toshiaki，1936年~）認為物派是日本重度工業化後的結果，也是1954年「具體派」（Gutai）的延伸，同時受到了美國極簡主義（Minimal Art）、觀念藝術（Conceptual art）、地景藝術（Land art）及貧窮藝術（Arte Povera）的影響。
物派最早出現在関根伸夫（Nobuo Sekine，1942~2019年）於神戶須磨離宮公園的作品：《位相–大地》（La phase），他在公園的地上逐步挖掘出深度兩米七的柱狀坑洞，同時也在旁邊捏造高度兩米七的土圓柱，這種簡單的挖掘、堆建的手法，指涉了大地與物件的相互關係，兼具陰（負）與陽（正）的形體，而在這件作品在最後，関根伸夫在將土圓柱回歸到它原本所屬的大地。
物派專注於表現原材料本身的魅力，如水的流動性、石頭的硬度等，透過物件存在於不同的環境，進而改變不同的形態，這樣的空間與物件的相互依存關係，深受日本佛教的觀念所影響，即所有事物的狀態都不只是其本質所散發出來的，而是每一種面相，都是由緣生緣滅所造就的結果，因此物派同樣也能接受作品的偶然性和多義性，美國的偶發藝術（Happening）與物派多少也在這樣的理念中相互借鏡。
構成物派的成員有：李禹煥（Lee Ufan，1936年~）、關根伸夫(Sekine Nobuo，1942年~)、小清水漸（Koji Enokura，1942~1995年）、菅木志雄（Susumu Koshimizu，1944年~）、榎倉康二（Kishio Suga，1944年~）、吉田克朗（Katsuro Yoshida，1943~1999年）、成田克彥（Katsuhiko Narita，1944~1992年）和高松次郎（Jiro Takamatsu，1936~1998年）。
藝術家李禹煥是物派的關鍵理論家，他出版了《超越存在於虛無――関根伸夫論》與《場．相．時》等書，建立起「物派」的基礎美學理論。由於物派使用的是自然的物體，他們認為物質本身便能解釋自身，是無法被複製、模仿的。藝術家榎倉康二發表他的物派理念：無限之地（Jokyo）時，便解釋了物派的寰宇視野，他認為物派是超越了語言、與他物銜接上真實的關係，是無法多做解釋也無需再分解的。物派的藝術家們堅持著以純粹的眼睛探索世界與環境的關係。
儘管物派在七十年代中後期稍微式微，它仍是藝術史上的知名東亞藝術流派。物派拓闊了大地藝術、極簡主義等流派的純粹性，並更加注重現成物、大量生產的商品以外的「物」的可能性。

蛋彩畫
蛋彩畫的拉丁文原文「Temperare」是攪拌、與液體混合的意思，也就是以雞蛋為媒材的繪畫材料。最早的蛋彩畫可追溯至埃及時期，最盛期是流行於十五世紀的義大利文藝復興。
最典型的蛋彩畫是利用礦物或植物性顏料與蛋黃混合，再加入蜂蜜、水、牛奶與醋等材料，由於顏料與蛋黃混合乾燥之後不會氧化或揮發，因此較不容易溶解於水、汽油與酒精等溶劑中，可以長時間保持色彩的鮮豔與穩定，完全乾燥的蛋彩畫堅硬如石，從中世紀保存至今的作品便可見證。
蛋彩畫的做法依照蛋的使用成份可分成幾種：一種是用蛋白與蛋黃混合的全蛋，另一種則只用蛋黃、或只用蛋白的部分，使用的元素不同，氧化程度和顏料的韌性也不同。由於蛋彩畫的顏料乾的速度很快，因此每一次作畫只能上薄薄的一層，也不適合做出暈染的效果，必須等待上一層稍微乾燥才能再次重疊、罩染。為了避免畫面中有過多筆觸的肌理，畫家必須要在很短的時間內先處理好畫面整體的明暗度，顏料變乾之後顏色就會變得較深且有光澤。蛋彩畫並不能像油畫一樣反覆厚塗，因此畫面的效果較具有柔和、朦朧的透明感，由於蛋黃本身會隨著時間越變越堅硬，因此畫作完成後不需再上保護層。
義大利文藝復興時期切尼諾・切里尼（Cennino Cennini）所著的《工匠的手冊》（The Craftman’ｓ Handbook) 是目前所能找到的最早有關繪畫材料的書籍，裡頭詳盡地記錄了蛋彩畫的製作方式，包含底材、色粉、蛋白與蛋黃的運用等等，是至今研究蛋彩畫的重要讀本。
有些畫家為了使蛋彩畫乾燥的速度變慢，開始在蛋彩中加入亞麻仁油的調合劑，油畫的配方也就是這樣慢慢出現的，在十五世紀，許多畫作都是油畫、蛋彩的混合媒材所畫成的，波提且利（Sandro Botticelli，1445~1510年）的《春》就是這樣的做法。到了十六世紀，蛋彩畫幾乎被油畫所取代，但事實上這樣簡樸、環保又不需要特殊溶劑的繪畫材料深受畫家們的喜愛，一直到現在仍有小批藝術家還在使用蛋彩作畫。

柱式
希臘的地形有著許多山崖峽谷的起伏，自然成為了各個城邦的畫地界線，古希臘人以麥錫尼文化所傳承的方形建築作為樣本，建造了許多用來崇拜及保護神祇的神殿與神廟，藉此表達自然與神祇之間的連結與精神關係。
「柱式」便成為了希臘神殿以及西洋古典建築的精髓之一。所謂的柱式是指古典建築立面、形式、尺寸的原則，簡單而言，柱式包含柱座、柱身、柱頭的尺寸，而每種柱式都存在著它的比例原則，是一種兼具美學與構造的整體系統。
最早的柱式來源於古希臘的三種柱式，這三種經典類型都有不同的柱頭及形式， 包含：多利克柱式（Doric Order）、愛奧尼亞柱式（Ionic Order）與科林斯柱式（Corinthian Order），在這之後，羅馬人又發展出托次坎柱式（Tuscan Order）、與羅馬複合柱式（Roman Composite Order）。這些柱式在文藝復興之後又各自發展出各種新柱式，直至今日都是西方建築中最具特色之處。

古希臘三柱式――多立克柱式（Doric Order）
希臘古典三柱式中，多立克式最早出現，它的外型沉穩雄壯、造型樸實無華，柱頭單純沒有過多的裝飾，僅有一塊方形頂板，而柱身有二十條凹槽，形象較為陽剛。著名的雅典衛城的帕提農神廟即是希臘本土最大的多利克式神殿。正面多為六根圓柱子。突兀於地平線上之多利克式神廟相反。


古希臘三柱式――愛奧尼柱式（Ionic Order）
希臘愛奧尼柱式是希臘建築的第二個系統，柱身比較纖細修長，透露出優雅高貴的氣質，最大的特徵是柱頭有一對向下的渦卷裝飾，像是從貝類造型中得到的靈感，這兩個渦卷能將柱子的承載力加強，使纖細的柱子與楣樑在視覺上得到平衡。愛奧尼柱式的柱身有二十四條凹槽，帶著女性古典陰柔的氣質，也因為如此，愛奧尼亞神廟經常建在靠近水邊的地方也廣泛地出現在古希臘的建築中，如雅典衛城的勝利女神神廟（Temple of Athena Nike）和伊瑞克提翁神廟（Erechtheum）。

古希臘三柱式――科林斯柱式（Corinthian Order）
科林斯柱式是由西元前五世紀的建築師卡利漫裘斯(Callimachus)所發明，科林斯式最有特色的是由愛奧尼亞式柱頭演變而來的裝飾性柱頭，創作感靈是來自於一個外覆芼茛葉的奉獻籃，起初愛奧尼亞式柱頭的觀賞角度只能從正面觀賞，而科林斯柱式卻以圍繞芼茛葉的裝飾方式來以各個角度欣賞，更顯得有機。柱身的比例比愛奧尼柱更為纖細，但在支撐的結構上並無太多突出特點。
也許是因為希臘人的個性較為保守而科林斯柱式的裝飾性太過於強烈，因此此柱式在古希臘的應用並不廣泛，雅典的宙斯神廟採用的即是科林斯柱式，是希臘最古老的神殿，據說在建築體毀壞前有一百零四根壯麗的科林斯式列柱。　　
羅馬時期，多立克柱式柱式被羅馬人加以改良，去掉凹槽，加上柱基，就像是簡化版的多利克柱式，便成為了托次坎柱式（Tuscan Order），巴洛克時期建築大師和雕刻大師貝尼尼所設計的羅馬聖彼得大教堂前廣場，就是用羅馬托次坎柱廊環繞。羅馬人同時將愛奧尼亞柱式的卷渦與科林斯柱式的芼茛葉裝飾相融合，柱身設計更加纖細秀美，便成為了複合式的柱式（Roman Composite Order）。

鄉土文化運動
台灣的鄉土文化運動發生於1970年代，由於台灣退出聯合國組織（United Nations），一夕之間失去許多國際友邦，加上工業化使得農村凋敝，城鄉貧富不均，藝文圈激起了一股重塑本土文化認同的情感。當時有許多人認為，台灣已經過度西化，導致肯定自我存在的價值降低，希望凝聚台灣文化意識，在「回歸本土、認同台灣」的口號之下，重新檢視身為台灣人的價值。
鄉土文化運動的主導勢力在文學上，然而在藝術界也出現了幾種現象回應此文化運動，例如：鄉土照相寫實主義風格崛起、素人藝術家出現、台灣民間藝術重新被關注等等，收藏家也開始大量收藏民間藝術，具有台灣文化風格的藝術品陸續被發掘，日治時期的台灣美術史也重新有學者開始詮釋、研究。
台灣的藝文媒體例如：《雄獅美術》、《藝術家》及《漢聲》雜誌漸漸不再只關注西方藝術思潮，而是刊登數篇具有鄉土趣味的藝術家的展覽介紹及專輯出版，例如：洪通、朱銘……等，素人藝術家受到矚目後，也引起了一股追尋樸實的台灣意趣風潮。
洪通在50歲時才對繪畫產生興趣，受到雜誌社的矚目後才被關注，他於1976年3月13日在台北市美國新聞處首次舉辦個展，他無師自通且充滿著靈性的強烈風格，在當時受到新聞媒體大量報導，同年，朱銘在3月14日於國立歷史博物館舉辦木雕展，由於這兩位藝術家舉辦展覽的時間相近，又承接了鄉土文化運動的浪潮，媒體將兩人的作品以「鄉土傳奇人物」的敘述方式大肆報導，在這樣的情況之下，鄉土文化運動似乎受到了媒體的刻意操作，初衷變調讓批評聲四起。　
近年來對鄉土文化運動的研究則有了更加客觀的角度，重新檢討運動的始末，其實是意識到西方美術教育對本土美學產生的威脅，並致力於重建台灣的美學品味。1970 年代的鄉土美術運動，強調了回歸現實、回歸土地的歷史價值與意義，其實已經為台灣激發出許多新的創舉。

文化資產
各國對於「文化資產」的定義不盡相同，但是對文化資產的保護，其初衷都是希望它們可以永續存在，並且充實人類的精神文明。本篇將以台灣的文資法做概要的釋義。
臺灣的文化資產可分為「有形文化資產」及「無形文化資產」兩類，有形的文化資產大致包括以下幾項：
一、 古蹟、歷史、紀念建築或聚落：指人類為生活需要所營建之具有歷史、文化、藝術價值、重要貢獻之人物相關應予保存之建造物、街區及附屬設施。
二、 考古遺址、文化景觀及史蹟：指蘊藏過去人類生活遺物、神話、傳說、事蹟、歷史事件遺跡，具有人類與自然環境經長時間相互影響所形成之歷史、美學、民族學或人類學價值之場域。
三、 古物：指各時代、各族群經人為加工具有文化意義之藝術作品、生活及儀禮器物之圖書文獻及影音資料等。
四、 自然地景、自然紀念物：指具保育自然價值之自然區域、特殊地形、地質現象、珍貴稀有植物及礦物。
無形文化資產大致包括：
一、 傳統表演藝術及傳統工藝：指流傳於各族群與地方之傳統表演藝能或技藝。
二、 口述傳統知識與實踐：指透過口語、吟唱傳承，世代相傳之文化表現形式，或為了因應自然環境而生存、適應與管理，長年累積、發展出之知識、技術及相關實踐。
三、 民俗：指與國民生活有關之傳統並有特殊文化意義之風俗、儀式、祭典及節慶。
文化資產的保存如此重要，不僅是一個國家國力的展現，也能透過教育、文化、觀光等活動來推展文化建設，刺激民眾能有更多元文化的思考。同時，文資的保存維護與時間相競爭，復興的工作與大眾息息相關，需要全民的關心與投入，才能推動更多實質的進步。無論是有形的或無形的資產、自然的或人文的環境資產，都有可能透過文化設施的經營達到活化、展示、教育、傳承的目的，這也是文化資產的最終意義。