書名：激進美術館學：當代美術館的當代性

作者簡介

畢莎普（Claire Bishop）

身為藝術史學家暨評論家的畢莎普，任教於紐約市立大學研究生中心（Graduate Center, CUNY）藝術史博士學程，曾任2008年倫敦當代藝術學院（ICA）「雙面間諜」（Double Agent）展覽的共同策展人。著有《裝置藝術》（Installation Art: A Critical History, Tate/Routledge, 2005），以及《人造地獄》（Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, 2012）。她編輯的專著包括《參與》（Participation, MIT/Whitechapel, 2006），以及《1968/1989：政治動盪與藝術變遷》（1968/1989: Political Upheaval and Artistic Change, Warsaw, Museum of Modern Art, 2010）。她是《藝術論壇》（Artforum）的定期撰稿人，偶爾也在《十月》雜誌（October, MIT Press）發表文章。

譯者簡介

王聖智
國立臺灣大學政治學系國際關係組學士，國立政治大學外交研究所碩士，德國柏林自由大學政治學博士。曾任國立政治大學國際關係研究中心博士後研究員，國立政治大學國際研究英語碩士學程兼任助理教授（全英語授課）。著有Transatlantic Space Politics: Competition and Cooperation above the Clouds （London: Routledge, 2013）及國際期刊論文與專書篇章。譯有《如何看懂雕塑》、《策展人工作指南》與《藝術史學的世界觀》。現為眾多藝術、學術與政府機構特約譯者（英文、德文），並提供文件編修服務（留學申請文件、期刊論文、碩博士論文）。網站：http://readerptsacc.blogspot.tw/

商品特色/最佳賣點

本書是知名英國藝術史與藝術評論學者畢莎普(Claire Bishop)，針對21世紀藝術與博物館領域中所迫切關心的美術館如何彰顯自身文化價值的重要問題，以西方三座不同規模層級的當代美術館為案例，提出了簡明且精闢的看法。

書籍目錄

致謝

1. 導論

2. 當代美術館

3. 論說當代性

4. 凡艾伯當代美術館（Van Abbemuseum, Eindhoven, The Netherlands）

5. 索菲婭王后博物館（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid）

6. 梅特柯瓦當代美術館（Muzej sodobne umetnosti Metelkova, Ljubljana）

7. 辯證式當代性

推薦序/導讀/自序

導讀

他不重，他是我兄弟：當代藝文機構的任務

文：耿一偉（衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問，台北藝術大學與台灣藝術大學戲劇系兼任助理教授）
在閱讀《激進美術館學：當代美術館的當代性》的過程當中，我留意到作者在最後一章〈辯證式當代性〉的兩個關鍵段落，都用到跳躍的比喻。第一次是在開始的第一段，作者總結前面三章所提及的三個美術館範例，強調其作用在於「整體而言，這三座美術館所提出的各種命題，為我們提供了向前躍進的彈簧墊，暗示解決當代美術館私有化問題的發展。」
第二次出現跳躍的比喻時，是援用了班雅明（Walter Benjamin）《歷史哲學論綱》（Über den Begriff der Geschichte）第19條，關於歷史並非線性的同質，而是會如老虎跳躍般跳躍的論斷。作者寫道：「與其屈服這種現世主義，我們不妨虎躍曩昔，從過去已逝之物來理解我們今日的處境。辯證式當代性因而成為不合時宜的行動，試圖藉由某個相關的過去出乎意料的顯現去重啟未來。」
《激進美術館：當代美術館的當代性》是美國藝術史學者畢莎普（Claire Bishop）繼2012年廣受國際好評的《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》之後的最新力作。在這本書中，她將火力集中在當代美術館作為一個機構所面對的困境，透過案例分析，提出診斷式的解決方案。書雖然不大本，但是布局完整，字字珠璣，理論密度濃厚，值得慢慢細讀。
我想一般讀者第一個好奇的問題，是這本書是關於什麼？我覺得不妨我們先從結論讀起，畢竟這時候作者要做總結，不像開場總會繞圈子。而且，我們得先留意，畢莎普在結論裡批判了什麼，這勢必就是刺激她寫作的動機。
「新自由主義使文化屈服於經濟價值的作法，貶低的不僅是美術館，還有更廣義的人文科學；如今，這些學科在評估自身時，必須依據各種指標來證明其重要性（以補助額、經濟效益和引用次數作為影響力的衡量標準）。」
讀到這段時，我想任何在台灣從事文化工作的朋友，都會心有戚戚焉。特別是許多文化事務需要都透過政府補助，但政府卻根本不重視文化價值，用了很多數據方式來管理，急功好利，卻不知文化價值需要另一種時間觀，特別是「真實的文化則在一個較緩慢的時間架構中運作。」在這個時候，我們才能明瞭，為何結論這一章的標題是〈辯證式當代性〉。因為當代美術館在面對的，不論是傳統、現代、後現代或當代，都是一種處理時間╱歷史的問題。
對畢莎普來說，當下最大的問題，是失去了現代主義那種指向未來的激進態度。她支持德國藝術理論家葛羅伊斯（Boris Groys）的論斷，認為「靜滯乏味的當下已取代未來導向的現代主義（我們被困在一個不斷自我複製但卻未指引任何未來的當下）」但是她也不是樸素地馬上回到歐洲中心的現代主義，而是隨即在第三章〈論說「當代性」〉檢討了西方現代主義概念的不足，必須還原到在地的歷史脈絡去理解。時間╱歷史的問題，就是「任何為當代藝術做斷代的企圖註定是一場徒勞，無法涵蓋當代藝術的全球多樣性。」
當然，要扛起被新自由主義所扭曲的當代文化，這個責任不可謂不大。當代美術館如果夠激進，似乎得在一開始，就要清楚這個總體目標。但真得做得到嗎？我想這是任何讀者在閱讀《激進美術館：當代美術館的當代性》的時候，心中不免會出現的疑惑。
如同本文一開始提到的跳躍的比喻，將這種介入式的態度，視為一種改變當下的起點。這也是在最後一章，她會頻頻引用班雅明的原因，畢竟班雅明提供了某種跳脫傳統歷史觀的想像。在提到歷史可以透過虎躍而被辯證式的超越之後，班雅明在《歷史哲學論綱》第20條的開頭，強調「炸開歷史連續統一體的意識，是革命階級在行動當下所具有的特點……」如果將這段話連結到本書，這背後所蘊含的潛台詞，是當代美術館的功能，在於炸開被新自由主義所主導的意識型態，讓歷史可以流動，讓看不見的過去得以浮出水面。
畢莎普站在班雅明的肩頭往前跳，但她敏感到全球化的當代所面對的新挑戰，已經有別於班雅明的時代，並於第三章〈論說「當代性」〉解釋道:「我所謂的辯證當代性則試圖以更具政治性的視野來處理多重時間性……本書的視線始終聚焦於未來：終極目標是瓦解此時此刻的相對多元主義（relativist pluralism），打破其中認為所有風格與信念具有同樣效力的想法。」
在導論的一則註腳中，我們可以讀到畢莎普破解相對多元主義的思想來源。她參考了美國哲學家巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）的著作《黑格爾、海地與普世歷史》（Hegel, Haiti, and Universal History），主張個別事件背後可以有普世性關聯，比如納粹對猶太人屠殺不只是德國歷史，也是人性災難，但又小心翼翼地「未把普世性詮釋成包容性（inclusivity）（也就是把萬物納入同一敘事），而是以普世作為對歷史的方法論式干預。」畢莎普的態度很明顯，她想避免後現代主義無力的嬉鬧，卻又不想落入某種形而上學的威權，於是採取了一種我認為是更具有展演性（performative）的態度，讓理論成為一種召喚，讓行動成為證明。
這也是為何，《激進美術館：當代美術館的當代性》全書共七章，其中卻有三章是美術館的個案討論。換言之，這三座美術館能夠成為範例，在於它們「以啟發式的視角重新思考當代藝術。這種重新思考是由今日社會上與政治上的急迫感所驅動，並以特定的民族創傷為特徵。」只要站在被忽略、被邊緣化與被壓迫的人們的角度，去「再現他們所關切的事物和經歷」，這才是事情的關鍵，至於過程中所觸及的是全球化或在地化的路線，都是假議題。
本書談討的三個美術館各有旨趣與創意。第四章探討荷蘭的凡艾伯當代美術館（Van Abbemuseum），把自己的館藏當作臨時展的素材，進行各種打亂傳統編年史或斷代史的策展實驗。第五章展示了西班牙的索菲婭王后國家藝術中心博物館（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía），如何正視佛朗哥統治政權與殖民罪責，將館藏視為文件而非寶藏，透過展覽進行自我去殖民化的教育過程。第六章則聚焦斯洛維尼亞的梅特瓦柯當代美術館（Muzej sodobne umetnosti Metelkova），這個美術館以檔案角度利用有限館藏，反省複雜的東歐歷史與民族衝突。
不過，這三個機構所嘗試的，都不是一件易事。經營美術館不是寫文章，不是請客吃飯，好像一切都只是個人主張，可以隨個人意志為所欲為。作為「能夠協助我們集體去感知與理解的」藝文機構，需要大量的資金才有辦法經營，受到資金提供者如議會或董事會的監督，還有媒體與納稅人的牽制（後者往往透過免付費電話1999）。如果這些資金不是來自公部門（抱歉，請拿出KPI），私人企業（抱歉，這背後可能有藝術市場的操作），不然就是票房（抱歉，民眾只對娛樂型的展覽有興趣）。於是，這又導致一個新現象，如同本書第二章〈當代美術館〉所點出的：「這種私有化的過程是以崇尚知名建築師所設計的獨特建築為其視覺表現……象徵它們的新穎、時髦、吸引力、完美設計，以及在經濟方面的成功。」
如果沒有館藏，就先用美術館建築來吸引觀光客吧？這大概就是台灣與當今許多全球城市會爭先恐後地興建各種奇觀美術館建築，這些掌權的政治人物背後的思維吧？這些美術館不過是城市為了顯示身分的名牌包，裡面放什麼並不重要，如何快速累積文化資本進而轉化成經濟資本，才是最終目標。
幸好不是所有人都只知道向錢看，只想發大財。今年9月初，三年一度的國際博物館協會（International Council of Museums, ICOM），於京都舉辦三年一度的大會，並在最後一天針對新的博物館定義進行決議。雖然最後結果是暫緩投票，擇期再舉行。但京都大會的新定義是經過會員提案產生，也呼應了《激進美術館：當代美術館的當代性》所主張的介入性觀點，已成為當代博物館的最新共識。這個新定義提到「博物館是用來進行過去和未來思辨的對話空間，具有民主性、包容性與多元性。博物館承認並解決當前的衝突和挑戰，為社會保管藝術品和標本，為後代保存多元記憶，保障所有人享有平等的權利和平等看見文物的權利。」
解構主義大師德希達（Jacques Derrida）曾談論眼睛與身體的關係，他提到身體會衰老，不復當年，但眼睛卻具有童貞性。即使臉型與身材都改變了，我們還是可以從對方的眼神中認出當年的那個小孩。或許當代美術館就像是社會的眼睛，我們可以從中看到過往不變的理想與初衷。如同本書第三章提到「藝術家或許可以幫助我們一瞥某種旨在思考這個世界的計畫結構」，當代美術館必須保有這份童貞的眼光，協助我們看出如何跳脫進步或是勝利者框架的歷史觀，越過當下的困境，創造未來。
而閱讀《激進美術館》，是準備起跑前的暖身動作
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關於作者
耿一偉，目前為衛武營國家藝術文化中心戲劇顧問，台北藝術大學與台灣藝術大學戲劇系兼任助理教授。曾任2012-17臺北藝術節藝術總監，獲頒德臺友誼獎章與法國藝術與文學騎士勳章。著有《故事創作Tips》等，譯有《劇場與城市》等。

文章試閱

1. 導論


說來令人詫異，克勞斯（Rosalind Krauss）早在1990年便竣筆的〈晚期資本主義美術館的文化邏輯〉（The Cultural Logic of Late Capitalist Museum），竟是藝術史學家探討當代美術館的「最新」辯論文章。該文的標題和強烈悲觀主義色彩，是受到詹明信（Fredric Jameson）批判晚期資本主義文化的知名著作1所影響。克勞斯依據她參訪巴黎市立現代美術館（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）與麻州當代美術館（Mass MoCA）計畫預定空間（位於美國麻薩諸塞州北亞當斯[North Adams]）的經驗，指出這些美術館建築體的浮動超實在性（unanchored hyperreality），使它們看似不具形體；克勞斯也認為，此種效果與去物質化的全球資本流動相關，和這種新型體驗相較，藝術作品與參訪者之間的深刻交流已退居次要地位。造訪這類美術館的參訪者，獲得的不再是極為個人化的藝術頓悟，而是先對其空間營造的氛圍感到興奮，然後才注意到藝術作品2。克勞斯的這篇文章已預見美術館在諸多方面的發展：其後十年間，致力於展示當代藝術的新美術館數量以史無前例的速率增加；此外，美術館從19世紀作為菁英文化的貴族機構，至今成為平民的休閒娛樂殿堂，在其轉型過程中，也顯現兩項主要特徵：日漸擴大的規模，以及類似大型企業的運作。

如今，某種更為激進的美術館模式正在成形：這種形式更具實驗性，建築空間較不固定，並以更具政治色彩的觀點來看待歷史。有三座位於歐洲的美術館遠比任何藝術作品都還積極地想要改變我們對藝術機構及其潛能的認知。這三座美術館分別是恩荷芬（Eindhoven）的凡艾伯當代美術館（Van Abbemuseum）、馬德里的索菲婭王后國家藝術中心博物館（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía），以及盧比雅納（Ljubljana）的梅特柯瓦當代美術館（Muzej sodobne umetnosti Metelkova）。這三座美術館各自針對「越大就越好，越好就越豐富」這項主流口號提出引人注目的替代選項。它們並不隨波逐流，而是利用最廣泛的文物來界定藝術與具有普世性關聯的特定歷史之間的關係3。它們並非以那百分之一菁英的名義發言，而是試圖代表那些（長期）遭到邊緣化、排擠與壓迫的人們，再現他們所關切的事物和經歷。這並非意味這三座美術館在整體上使藝術從屬於歷史，而是它們動員視覺性產物的世界，提醒我們站在歷史正確面之必要。

這三座美術館也都致力於重新思考「當代性」4的範疇，這並非巧合。我在本書中將比較兩種當代性模式。第一種是現世主義（presentism）模式，把「當前」視為我們思維的視域與標的。這也是「當代」一詞在今日藝術界的主流慣用意涵。有兩項因素支撐著此模式：一是我們無法從全球整體性的層面理解當前，二是我們容許這種茫然不解的狀態，並且視其為當前歷史時代（the present historical era）的構成條件。我想藉由本書發展的是第二種模式，其靈感來自我對上述三座美術館實踐的觀察。這種模式把當代性理解為一種辯證方法和帶有政治色彩的計畫，一種對時間性（temporality）更為激進的理解。因此，時間與價值便構成我所謂「辯證式當代性」（dialectical contemporaneity）這項概念至關重要的判定標準。這項概念並非指稱藝術作品本身的風格或時期，而是處理藝術作品的一種途徑（approach）。依此途徑處理藝術機構的結果之一，就是促使我們重新思考美術館的功能、美術館所珍藏的藝術範疇，以及美術館所形塑的諸種觀賞樣態。


註釋：
1. 譯註：《後現代主義：晚期資本主義的文化邏輯》（Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991）
2. Rosalind Krauss, “The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum,” in: October, no. 54, Fall 1990, p. 14. 克勞斯接著討論刊登於《美國藝術》（Art in America）雜誌的一篇文章，該文記述的是那些出售館藏的美術館。克勞斯從中注意到某種管理心態的介入，以及美術館活動所面對的藝術市場壓力。
3. 我在此指涉的是巴克-莫斯（Susan Buck-Morss）在其著作《黑格爾、海地與普世歷史》（Hegel, Haiti and Universal History, University of Pittsburgh Press, Pittsburgh, 2009）當中的論點。巴克-莫斯認為，普世歷史涉及事件的去民族化（denationalization），以便把這些事件重新形塑成帶有普世關懷的問題。（例如第二次世界大戰期間，納粹對猶太人的大屠殺，並不專屬於德國歷史或猶太人歷史，而是全人類的不幸苦難。）巴克-莫斯因為把普世性恢復為一種範疇而加入紀傑克（Slavoj Žižek）和巴迪烏（Alain Badiou）等思想家的行列。他們試圖恢復因後結構主義者抨擊後設敘事（metanarratives）而被拆解的普世性。巴克-莫斯並未把普世性詮釋成包容性（inclusivity）（也就是把萬物納入同一敘事），而是以普世性作為對歷史的方法論式干預。
4. 譯註：畢莎普在本書中似乎把contemporaneity、the contemporary和contemporariness混用，故均譯為「當代性」。